郭晨子
一
好多年前,錄音帶里沒頭沒尾地聽到李立群講防空洞躲空襲的一段“相聲”,恨錄音不夠清晰、不夠完整,卻瞬間被擊中,好奇海峽對岸如何講共同經歷過的一段歷史,好奇“相聲”如何成為“劇”,好奇“表演工作坊”是個怎樣的所在,“集體即興創作”又是怎樣的神秘、神奇、神氣。當看到“用相聲寫相聲的祭文”這樣的創作宣言與定位,更是心有戚戚。
2000年,《千禧年,我們說相聲》來了,正宗的表坊、正宗的相聲劇、正宗的集體即興創作,懷著印證的期待坐進劇場,“食”不知味,它是期待中的“樣子”,卻沒有想要印證的內容。
這不是誰的錯,只是錯位發生了!《那一夜,我們說相聲》成功在1985年,成功在臺灣解嚴之前,發生在臺灣民眾的“尋根”思潮中,它既釋放了戲劇作為公共論壇的功能,也撿回了丟失已久的民間藝術形式。當言說本身和言說的內容都不再是禁忌,“相聲劇”也就結束使命“下臺一鞠躬”了,作為延續的《這一夜,WOMEN說相聲》已經是天才女演員的脫口秀,以性別乃至性犯忌終歸沒有游走在政治上的不被允許的影響力大。“千禧年”的這一次相逢中,“錄音帶”式的不可見已經打破,犯禁的快感已經消失,兩岸的社會狀況不同,尋求共鳴自然是刻舟求劍。十多年后,當《寶島一村》把笑聲帶回了大陸的劇場,輕松調侃已然取代了最初的試探、緊張和莫名的興奮。
“項莊舞劍,意在沛公”,相聲只是載體,觸犯戒嚴期間敏感的政治才是它走紅的原因。而從“這一夜”、“那一夜”到《寶島一村》,看“隔壁家的戲”還不是想了解“隔壁家”?……