隔壁家的戲

郭晨子

一

好多年前，錄音帶里沒頭沒尾地聽到李立群講防空洞躲空襲的一段“相聲”，恨錄音不夠清晰、不夠完整，卻瞬間被擊中，好奇海峽對岸如何講共同經歷過的一段歷史，好奇“相聲”如何成為“劇”，好奇“表演工作坊”是個怎樣的所在，“集體即興創作”又是怎樣的神秘、神奇、神氣。當看到“用相聲寫相聲的祭文”這樣的創作宣言與定位，更是心有戚戚。

2000年，《千禧年，我們說相聲》來了，正宗的表坊、正宗的相聲劇、正宗的集體即興創作，懷著印證的期待坐進劇場，“食”不知味，它是期待中的“樣子”，卻沒有想要印證的內容。

這不是誰的錯，只是錯位發生了！《那一夜，我們說相聲》成功在1985年，成功在臺灣解嚴之前，發生在臺灣民眾的“尋根”思潮中，它既釋放了戲劇作為公共論壇的功能，也撿回了丟失已久的民間藝術形式。當言說本身和言說的內容都不再是禁忌，“相聲劇”也就結束使命“下臺一鞠躬”了，作為延續的《這一夜，WOMEN說相聲》已經是天才女演員的脫口秀，以性別乃至性犯忌終歸沒有游走在政治上的不被允許的影響力大。“千禧年”的這一次相逢中，“錄音帶”式的不可見已經打破，犯禁的快感已經消失，兩岸的社會狀況不同，尋求共鳴自然是刻舟求劍。十多年后，當《寶島一村》把笑聲帶回了大陸的劇場，輕松調侃已然取代了最初的試探、緊張和莫名的興奮。

“項莊舞劍，意在沛公”，相聲只是載體，觸犯戒嚴期間敏感的政治才是它走紅的原因。而從“這一夜”、“那一夜”到《寶島一村》，看“隔壁家的戲”還不是想了解“隔壁家”？……