詩意化的技術

謝萃+沈榆

[摘要]本文通過對景德鎮青花的工藝、工藝設計師的素質、產品設計創新的探索，以梧桐瓷具設計為例，分析設計如何實現創意智慧到實踐智慧的應用；由此達到解決指向問題的能力，同時闡釋技術是如何承載文化的。

[關鍵詞]青花梧桐 青花工藝 設計創新 技術

一、景德鎮青花工藝和梧桐

（一）景德鎮青花工藝

青花瓷是指藍色花紋的釉下彩瓷器，用鈷料在坯胎上描繪紋樣，然后施透明釉，在高溫下一次燒成。①青花瓷是景德鎮陶瓷的一大特色，始于唐而盛于明，其他各朝歷久不衰。隨著時代的不同，青花瓷也重新注入時代印跡，顯示出新的生命。

1.有關青花的記載

《江西大志·陶書》“回青”云：“回青純，則色散而不收；石青加多，則色沉而不亮。每加石青一錢，謂之上青，四六分加謂之中青。……中青用以設色，則筆路分明；上青用以混水，則顏色清亮”。《陶冶圖編次》“圓器青花”云：“畫者止學畫而不學染，染者止學染而不學畫”。②

《陶冶圖編次》中記述的“畫”即現代工藝的“鉤線”，就是按坯體上的粉本，用青料鉤勒線條，表現紋樣的輪廓或圖畫中的圖像、形態。《江西大志·陶書》中記載的“設色”、“混水”和《陶冶圖編次》中的“染”即現代的“混水”（又稱“分水”），就是在輪廓線內或圖像上用“混水”法染色。

2.青花工藝的發展

①鉤線、拓料法

元代和明永、宣時期常用工藝。主要通過繪畫手法體現裝飾效果。元代青花筆毫含料飽滿，在粉本上以勻速運筆鉤勒線條，以平涂拓抹青料，表現勻凈的色塊。

青花裝飾題材有紋樣和圖畫兩類。典型圖畫是元青花雜劇故事圖，用筆講究提按起伏，用洗染局部表現景物的濃淡過渡，甚至還有純粹的中國畫畫法。如元青花“蕭何月下追韓信”梅瓶，人物形象傳神，奔馬姿態雄健。馬腹下空白處繪制芭蕉、竹石。大芭蕉外形及展開的弧度與馬腹外形協調，兩者之間留下一條空白帶。兩片芭蕉葉“挪讓”張開，填補馬前腿周圍的空間。竹梢向右搖曳，竹梢尖“個”字正好插進石塊皴折的白地空白，形成凹凸青白協調的形態。表現具體景物的用筆則手法多變，人物衣紋的線條圓勁，山石皺折線條挺拔。而單純的叢竹，細枝新篁提按用筆時鋪毫沉穩，快速提筆收鋒，頗有元畫竹名家李衍的筆意。這件元青花具有局部繪畫性從屬于整體裝飾性的典型特征。

明代永、宣德青花工藝技法在坯體的粉本上，用濃青料鉤勒紋樣的輪廓，蘸濃青料拓抹在紋樣的暗部，再用稍含清水的筆將青料洗染過渡到亮部，最后做局部修飾。如宣德青花折枝茶花圖扁壺，以畫葉為例，先勾勒外輪廓，在葉片兩側拓抹濃青料，洗染青料使之向中間自然過渡，然后用濃青料勾勒葉脈。

此時期青花的藝術特征是“水路”分明，適合紋樣的整體裝飾性強。紋樣的局部具有寫實性，有小筆觸帶動青料出現深淺濃淡的色調變化，但局部小筆觸有渾濁雜亂的感覺。永、宣時期絕大多數為紋樣式，用筆講究變化，整體歸于裝飾。

②鉤線、染（料）水法

明代成化時期的常用工藝。主要通過工藝技法表現裝飾性。

本工藝用線細膩，色調濃淡均勻，運筆沒有起筆收筆變化。填色用平勻的染水。紋樣中色塊平勻、清澄、淡雅，色塊內用同一濃度的青料色水分別條在紋樣的不同部位。如成化斗彩寶相花紋天字款蓋罐，用雙鉤畫寶相花，莖和葉的線條細膩；花瓣內的青料水分為濃淡兩個色階，淡色花瓣料水澄明、清澈、料色均勻。這種工藝技法在染水彩繪時出現的微妙變化逐漸演變為后來的青花“混水”新工藝。

③鉤線混水法

正德、嘉靖的青花鉤線混水法用工藝技法來強化裝飾性，鉤線之后完成混水，不再做修飾性的鉤線。嘉靖時期一般為一種濃度的料水，使用大混水筆，混水的面積大，涵蓋整個紋樣，形成剪影式的青白對比特征。此前弘治都還保留有拓抹或染（料）水后，再勾線的工藝程序。如弘治青花折枝花果紋盤，盤心的梔子花葉片上有清晰的痕跡顯現拓抹濃青料，又染淡青料水，再在其上勾葉脈。再看嘉靖青花松竹梅圖盤，青花云龍紋蓋罐，畫成松針，龍發，龍鱗片的線條后，在整個紋樣上敷一層同濃度的料水（混水）。這樣，松竹梅紋樣形成的青花點（花）、線（枝干）、面（成團狀松針）切割出許多白色空間。龍紋不再是以畫意表現其威嚴和雄健，而是平貼于白釉瓷面的青色塊面與水路（空間）的對比，是粗（龍紋）與細（云紋和波浪紋）曲線的對比。

因此嘉靖青花不追求景物的形態生動和筆法的豐富變化，隱去局部和細節，把握大塊與整體，講究裝飾的節奏和韻律。這種裝飾特征延續到萬歷，形成嘉、萬青花剪影式風格。

順治、康熙的青花鉤線混水法用工藝技法來表現裝飾性的畫意。清初的青花工藝從晚明民窯青花混水靈活的操作，洗練的筆觸形成的明快而雋爽的色彩效果上得到很大的啟示，并加以改進和完善，形成了順治、康熙的青花工藝特征。如康熙青花玉蘭圖瓶，在玉蘭花的周圍用濃青料混水，烘托出玉蘭花的高潔、白凈與柔麗。此瓶結合立體裝飾的特點，只在花朵周圍局部襯以青料，再用小筆掃料漸次淡化，大膽、靈活地展示了“混水”工藝的多變性和適應性。

（二）青花梧桐的工藝

梧桐作為中國文學中重要的意象，在很多典籍中多有記載，并作為美好的代表，成為一個多表達贊頌的屬性符號。

《莊子·天下》云：“今墨子獨生不歌，死不服，桐棺三寸而無木郭，以為法式”，梧桐耐潮濕耐腐蝕，古人常用以制造棺木。《莊子·秋水》云：“夫雛發于南海，而飛于北海，非梧桐不止，非練實不食，非醴泉不飲。”③雛是鳳凰一類的鳥，“非梧桐不止”體現了雛不共凡鳥卑棲的高潔之志。

白居易的《云居寺孤桐》詩，詩云：“一株青玉立，千葉綠云委。亭亭五丈余，高意猶未已。山僧年九十，清凈老不死。自云手種時，一顆青桐子。直從萌芽發，高自毫末始。四面無附枝，中心有通理。寄言立身者，孤直當如此。” ④白居易以“孤直”標志著孤桐人格象征意義的正式形成。endprint

青花梧桐餐具中有關“梧桐”一詞的來歷，是以民間傳說“梧桐引得鳳凰來”的佳句取名為“梧桐”，寓意吉祥。從語言學的角度來看，梧桐所指代的是一種意境而非指真實的“梧桐樹”。畫面是根據唐代詩人王勃《騰王閣序》的詩意：“騰王高閣臨江渚，佩玉鳴鸞罷歌舞，畫棟朝飛南浦云，珠簾暮卷西山雨”，以“江西八景”中的章江門和騰王閣組合為景逐漸演變而來。

畫面通過點、線、面的巧妙結合，對江南的園林風光做了理想的描繪：近處是石橋假山、江畔樓閣，遠處是平波蕩舟、大江東去、飛雁遠行，如此湖光山色，確有“白浪青峰非人間”的意境。

畫面中的橋、屋、樹等元素及其表現手法在清代的瓷器中都可以看到，但層層疊疊的景觀設置似乎與傳統的“散點透視”畫面中的“高遠、中遠”的邏輯略有不同，更多的是“以青計白”和“以白計青”的畫面處理，也可理解為“圖底”的互補關系，這種互補關系如同詩的押韻一般，使畫面頓生節奏感和美感。（圖1）

造就詩情畫意畫面的另一個原因是設計師應用了“分水”工藝來表現。所謂“分水”工藝是指畫筆中要蘸上不同比例水分的青花釉料，來填畫物體，一如宣紙上落筆“墨分五色”一樣讓其流淌、融合，使暈化的器皿上保留了一份永恒的流動感。這需要工藝師有超熟的技巧和多年的經驗積累，但設計師相信只有用這種技法才能賦予產品以靈動、活潑的風格。

在青色的選擇方面，由于部分采用德國（原聯邦德國）進口原料和國產云南珠明料，呈色青翠而沉穩、分水層次豐富，其技術資料記載在1974年江西省陶瓷工業公司技術科的“密件”資料中。

二、青花梧桐餐具的設計

（一）整體設計

人民瓷廠生產的“長青牌青花梧桐餐具”是青花瓷中的代表產品。作為主題裝飾的“梧桐”是景德鎮的傳統畫面之一，它起源于前清時期，至今已有三百多年的歷史。整套青花梧桐餐具中的各個單品都以這一中國傳統圖案為裝飾，豐富的文化底蘊搭配傳世的青花工藝，彰顯出濃郁的中國傳統之美和文化內涵。

“長青牌青花梧桐餐具”由數十件乃至一百幾十件大小不同、器型各異的瓷器配套組成。每一件餐具單獨列出來看輕巧大方，輪廓秀麗勻稱，置于整套餐具中不僅不會顯得突出，而且非常和諧。這種器形組合設計的思想與中國古典園林建筑的組合堆積有著異曲同工之妙，體現出中華民族特有的哲學思想。

整套“長青牌青花梧桐餐具”的器型有缸、盅、斗、盤、羹、碗、杯等，整體以傳統明代正德器為主要設計風格，大都豐滿渾厚，器型線條柔和、圓潤，給人以質樸、莊重之感。各器型因功能不同而各具特點，例如平盤的造型為圓渾的喇叭口形，湯匙為雞蛋口形等，但在裝飾圖案上均采用了青花梧桐中最經典的“滕王閣”造型。（圖3-圖5）

（二）細節設計

在細節上，以平盤為例，主體畫面的邊緣飾以珠簾、織錦、緩帶八寶為組合的裝飾帶。“八寶”紋樣象征吉祥，這里的“八寶”不是佛門八寶 “輪、螺、傘、蓋、花、貫、魚、長”，而是民間廣為流傳的神話故事“八仙過海”中八大仙人所用的器具，也稱為暗八仙（花籃暗指藍采和，荷花暗指何仙姑，葫蘆暗指鐵拐李，芭蕉扇暗指漢鐘離，寶劍暗指呂洞賓，道情簡暗指張果老，檀板暗指曹國舅，洞蕭暗指韓湘子），這些內容的設計增加了人們的欣賞情趣。（邊緣裝飾—“珠簾”、織錦圖案、暗八仙等見圖1細部）

整套產品中還有菱形計斗、腰圓形木魚碗等相對獨立的器型組合其中，但并沒有破壞整體風格，因為設計師事先均作了考慮。人民瓷廠印刷用于廠內美工培訓的《瓷廠名牌青花瓷的藝術特色》一文認為，這是器型互相融合改良設計的結果，因為傳統觀念中的器型設計一般是非此即彼，不能混搭。如大型盛面食的碗一般為正德器，該種器型創于明正德時代，清代用于對歐貿易，深為消費者認可，但一般組合時排斥其他器型。

設計師根據西餐功能的需求，并以此餐具擴展為具有西餐功能的餐具，蘇聯及東歐國家有喝墨魚湯的習慣，為此設計師專門增加了用于盛裝墨魚湯的大型罐類容器，其長軸越50cm，短軸約30cm，使之成為餐桌上的“明星”。（圖6） 設計師精心設計的配套西餐具列表刊登在1974年《景德鎮陶瓷》第二期上。文中寫道：“在毛主席革命路線指引下，景德鎮陶瓷工業生產蓬勃向前發展。特別是無產階級文化大革命以來，新產品不斷涌現，花色品種日益增多，配套產品逐漸擴大，以適應工農兵群眾和出口貿易的需要。”

“青花梧桐餐具”的底部印有“人民瓷廠”和 “景德鎮”的繁體漢字，“人民瓷廠”設計成弧線形，“景德鎮”三個字采用橫向直線排列，藍色的標志宛如印章般刻在了潔白無瑕的器皿上，顯得淡雅脫俗。

然而餐具底部并來標識“長青牌”的字樣，原因也許是當時品牌的觀念還未像現在這樣根深蒂固，也許是覺得在底部標識品牌名稱與產品本身傳統的民族風格不符。不管是什么原因，即使沒有品牌名稱，也足以使消費者記住“景德鎮人民瓷廠”的“青花梧桐”。

三、工藝設計師素質和產品創新

（一）王步和“分水”創新

王步先生在景德鎮陶藝苑中獨樹一幟，他用筆簡練、水色瑩澈，繼承了景德鎮青花藝術傳統，又不斷創新，將青花傳統技法與中國畫寫意特點結合起來，擷取各流派的藝術成果，形成了淋漓盡致、博大精深的瓷繪藝術特色，開創了青花藝術一代新風。被時人譽為“青花大王”。

王步早年作品多使用青花基本的雙鉤法，以雙鉤線為主塑造形象。由于坯體的吸水性，繪制要求極高。筆勢需要流暢，速度適中；行筆太快，線條易失勢而纖弱，以致淡料；若太慢，則筆意滯澀，還易犯料刺得毛病。所以，王步深諳其理，畫線時“以扛鼎之力運寸管”，既不浮且用力均勻，快慢相宜，做到“眼明、心細、手準”，運筆自如，線條剛勁挺拔。晚年的王步根據青花繪制的工藝特點，借鑒水墨畫的筆墨技法進行探索，在分水劃線法的基礎上發展出“分水勾線沒骨法”。他曾在《青花色料及其技藝》一文中精辟地總結說：“先勾線后分水等于填色一樣，因由規定的范圍，宜于繪整齊的花紋，畫人容易掌握。……但分水時往往會將自己畫的線條觸動，使其模糊不清。有了固定的范圍也受約束，繪出來的東西比較呆板。先分水后勾線，畫者可以揮灑自如，不受限制。畫出來的畫活潑生動，線條也保證清爽”。 ⑤endprint

王步的青花白菜圖琮式瓶大膽將菜葉張開，其葉片起伏翻卷，葉子邊緣有起伏、正側、仰俯種種形態，畫時用頭濃料水在主葉的上部灌頂直下，快中有穩，在主葉根部則以繪畫手法快速收筆，形成由深至淺的理想色階。主葉中空出白點，在視覺上起到打破沉悶的作用。待整顆菜葉的分水完成之后，在這酣暢淋漓的潑墨分水中，王步以他圓潤蒼勁的中鋒筆法勾勒出菜葉的筋脈，線條曲展相宜，讓人覺得菜葉筋脈在自由蜿蜒地伸展，意趣天成。（圖12）

同時王步在青花藝術實踐中，守法而不囿于法，繼承了傳統的“雞頭筆”的運筆技巧，并大膽革新，創造了“淌水法”。他采用以勺舀水倒入坯上后，按胸中畫意，隨手轉動坯體，讓料水自然地淌到物象的適當部位的方法，然后，依據料水流動的勢向而因勢利導，進行藝術構思上的勾線處理，往往獲得意外而美妙的藝術效果。如他作品中的大塊荷葉或葡萄葉等，常運用這種高難的淌水方法，使作品具有水墨畫中之潑墨韻味。

（二）傅堯笙青花梧桐和寶石彩

《景德鎮現代青花、釉里紅、斗彩藝術發展綜述》的作者張學文曾在該文中記述：20世紀60年代，原輕工業部陶瓷研究所（簡稱陶研所）為貫徹科研為生產服務的方針，又派出王希懷等三人深入到生產青花瓷的專業廠家新平瓷廠（即人民瓷廠前身），幫助該廠進行青花梧桐山水畫面進行大量改進和實施配套工作。

王希懷是景德鎮青花大師王步（1898—1968）的次子，其父晚年形成的分水潑墨大寫意風格對其影響深遠。而真正將經王希懷改良設計的青花梧桐落實在產品上的是該廠美術研究室的傅堯笙先生及設計小組其他成員。

傅堯笙1935年生于江西省才子鄉臨川縣，父親為藝術瓷廠專科學校的圖案教師，可謂沒有陶瓷世家的光環。在回憶設計過程時，他講道：“在人民瓷廠美研所工作期間，有一次重讀王勃的《滕王閣序》，一種創作沖動油然而生，當即畫下了一批草圖，后經反復推敲，分別將“石橋行人”、“花鳥林木”、“樓臺亭榭”、“層巒疊嶂”、“波光水影”、“雁陳魚舟”等意境以“圖案”形式而非過去純粹的“國畫山水”形式設計而成。這種思考方法得益于1955年參加了中央工藝美術學院原教授梅健鷹開辦的“美術進修班”。梅教授畢業于重慶中央大學藝術系，后赴美國西雅圖華盛頓州大學美術系學習，后轉紐約哥倫比亞大學師范學院獲碩士學位，他主張對傳統紋樣進行改良，并在同期設計過一批中國駐外大使館的用瓷和北京十大建筑用瓷，這些代表新中國國家形象的器皿上多描繪農業、漁業、林業、牧業、副業等生產場景，具有較強的圖案性。來自傳統的力量和來自西方的“設計思想”交匯后，促使傅堯笙產生了經典的設計。

傅堯笙的另外一個重大的貢獻就是傳承琺瑯彩瓷的研制創造寶石彩。景德鎮陶瓷的最大特點是經得起歲月的考驗。但除了青花和顏色釉之外，釉上紅花長期保存就會出現變色，在遇到腐蝕性物質時甚至還會完全褪去。通過對琺瑯彩瓷的深入研究，傅堯笙在一次偶然的機會經過珠寶加工店，里面的加工碎屑引起他的興趣。他向珠寶店低價收購碎屑，加以研磨調制，畫在瓷器上進行燒制；經過無數次嘗試，終于取得成功。用寶石彩畫的瓷器不僅色澤亮度極高，質感良好，而且經得起腐蝕。傅堯笙寶石彩的成功，是陶瓷藝術創作的一大發明，但是，這些秘方在他去世后竟然失傳了。為了將寶石彩傳承下去，其子傅巖春反復配置父親留下來的配料，終于復原了傅堯笙生前配制的顏色，而且還研究配制了幾種新的色彩，使寶石彩傳了下來。

四、設計思想的轉變

（一）設計引領技術

在社會的發展過程中，設計與技術的關系越來越緊密。作為相輔相成的兩個條件，我們看到設計對于技術的影響已經越來越重要。豐富的創意和方法，在提供更多思路和源泉的同時，更重要的是能夠據此采取有意義的實踐活動，從而產生制作的智慧。從青花工藝的發展過程我們可以看到，在不同朝代的嘗試中，青花藝術手法顯現出不同的藝術風格，而新的藝術手法也促進了工藝的發展。成化時期，為了更適應在立體器型上進行青花紋樣式裝飾，花瓣青料水分成了濃淡兩個色階，這種染水彩繪的微妙變化逐漸演變為后來的青花“混水”新工藝；晚明民窯青花混水時靈活的操作，洗練的筆觸，形成明快而雋爽的色彩效果，更是給清初青花工藝很大的啟示。

（二）技術的重新詮釋

（1）解決指向問題的能力

對于技術的定義已經不能再局限于傳統的定義，只滿足給人們提供解決問題的方法，而是能夠運用它解決實際所面臨的問題。在王步對于青花分水技法的探索和改良中，先前的青花分水技法，先勾線再分水，受輪廓的限制，使分水的效果難免會顯得呆板，因此王步在此基礎上發展的“分水勾線沒骨法”，讓畫面更加的生動活潑，創造出葡萄圖，菊花圖、四方箭筒等畫面如行云流水，濃淡適宜的作品。在青花長期保存的問題上，傅堯笙傳承琺瑯彩瓷的研制通過不斷研究，研制出了寶石彩。在對于青花工藝的應用上，他們不僅對傳統工藝熟練運用，達到精益求精，還在不斷探索實踐中發現問題所在，并能夠改良技法來解決問題，從而達到了更高的造詣。

（2）技術承載文化

技術不僅僅作為一種實踐手段為人們的生活創造便利，同時在人們精神需求日益增加的今天，還將傳達出更多的信息，也將帶著更多的歷史和人文色彩深入到人們的生活中去。青花瓷和許多民間工藝品一樣，其主題真摯地反映了歷代先民的善良愿望，散發著濃郁的民族氣息，承載者濃厚的文化底蘊。青花工藝時刻保持與中國傳統文化的緊密聯系，在紋樣的選擇上，大多取自象征傳統寓意的吉祥題材，八寶，祥云，四君子，福祿壽三星等，反映中華民族對吉祥幸福的向往和對理想生活的追求。在分水技法上，王步先生借鑒水墨畫的筆墨技法進行探索，創造出大量體現中國古韻的作品。endprint

（二）根據生活方式改良傳統設計

傳統的設計在歷史的發展過程中經過精煉和淘洗，為我們留下了巨大的財富。面對新時代的沖擊，對于傳統設計的態度，我們要辯證地繼承其富有價值的地方，并進行相應的改良，達到更適應當時的生活方式的水平。景德鎮陶瓷大部分是設計師根據中國人的生活方式而設計，但鑒于西餐的進入，蘇聯及東歐國家有喝墨魚湯的習慣，為此設計師專門增加了相應的設計以適應不同的生活方式的需求。

從梧桐畫面看，鄭和下西洋以來，梧桐畫面經過了變化、發展的過程。至上世紀50年代末，青花梧桐畫面版本眾多，各有特點，且差異較大。1965年，陶瓷工藝大師王希懷負責對梧桐畫面進行整合。設計師門深入陶瓷市場，走訪民間藝人，查閱歷史資料，比較各種畫面，結合青花的特點、梧桐瓷的歷史和市場營銷的需要，最終對梧桐畫面作了一次大的修改整合，固定了畫面中的樓臺亭閣形象，梧桐樹的篇幅也有增大；同時，確定了小橋及橋上人物的畫面。

1981年，人民瓷廠為適應人民群眾對青花藝術日趨濃厚的需求，建立了高檔瓷車間，專門生產青花梧桐餐具。此時人民瓷廠的青花瓷產量較“文革”前有大幅度提高，青花瓷生產工藝也相應進行了改革。新工藝對生產提出了新的要求。適應新工藝的要求，再一次進行梧桐畫面的修訂，重點對梧桐畫面外沿進行修改整合。他們成功設計了青花開膛畫面，在畫面外沿采取織錦邊開窗，并在其中增加入由什錦珠簾、綬帶八寶為內容的圖案，豐富了畫面的欣賞內容。此時人民瓷廠青花梧桐瓷帶水貼花已全面普及，采取開膛和織錦邊開窗改革，實際上把梧桐外沿畫面進行了分割，增加了貼邊花的伸縮性，使其便于帶水色、便于貼花操作，至此，亙延數百年的青花梧桐畫面基本定型。

新的整合和改良，適應了當時的時代需求，更好地應用了新工藝的發展，避免了一些質量缺陷的產生，在工藝上保證了青花瓷的質量，也造就了青花梧桐的輝煌。1984年，“長青牌54頭青花梧桐西餐具”在國際上連獲三枚金獎，即民主德國萊比錫春季博覽會金質獎章、捷克布爾諾第十五屆消費品國際博覽會金質獎章、波蘭波茲南第五十六屆國際博覽會金質獎章，使景德鎮青花走向全中國、飛往海內外，向世界傳播著中國人民古老的文化精粹。

注釋：

①劉升輝. 論青花瓷的審美性[J]. 景德鎮陶瓷， 2005， 15（2）： 16-17.

②曹淦源. 裝飾與寫意——淺析歷代青花工藝與藝術的關系[J]. 收藏界， 2011 （2）.

③堯遲月. 明清景德鎮梧桐葉落盤紋飾研究[J].大眾文藝： 學術版， 2012 （20）： 286-287.

④堯遲月. 明清景德鎮梧桐葉落盤紋飾研究[J].大眾文藝： 學術版， 2012 （20）： 286-287.

⑤袁迪中， 李會中. 揮灑淋漓 妙筆傳神——王步青花的用筆與分水[J]. 景德鎮陶瓷， 1984， 2： 009.endprint