跨族群音樂文化的比較研究

王璟

《湖南瑤傳道教與梅山文化——以瑤族還家愿與梅山信仰儀式音樂的比較為例》一書，于2013年由民族出版社出版，是趙書峰的博士學位論文，全書共分六個章節，主要針對瑤傳道教音樂的分類構成、梅山信仰音樂的藝術形態特征、文化內涵進行了詳細的分析、論述與思考。本書重點探討了瑤族道教與梅山信仰儀式音樂之關系問題以及結合結構主義與符號學理論深入詮釋了瑤、漢梅山信仰音樂及其文化的互文關系，同時也是一部典型的跨族群（瑤、漢）音樂文化比較研究的力作。

首先，本書是一部深入研究湘南瑤族傳統音樂文化的著述。在中國少數民族音樂研究領域，針對瑤族傳統宗教儀式（還盤王愿、度戒）、民歌、坐歌堂儀式進行的研究成果很多，多集中于廣西、廣東、云南等省瑤族音樂的研究，如楊民康、周凱模、吳寧華、劉雯等學者的研究，缺乏針對湖南瑤族音樂的系統性研究。因此，本書以湘南藍山縣過山瑤為個案考察點，針對其道教信仰體系中的還家愿、度戒、祭祀梅山神音樂展開了詳細的田野考察與案頭分析。該書對于豐富、彌補我國瑤族傳統音樂文化的整體性方面具有一定的價值。

其次，本書是首部重點關注梅山信仰音樂的研究著述。目前對于該問題的考察研究多集中在民族學界，如張有雋、胡起望、張澤紅等人的研究，而從民族音樂學的研究視角對上述兩種文化事項的互文關系進行的系統性的研究目前還是一個初始階段，尤其是以專著的形式對其進行深入研究者甚少。目前只有楊民康、吳寧華兩位學者對瑤族梅山信仰儀式音樂有所研究，他們通過廣西與云南藍靛瑤“度戒”儀式音樂的比較，揭開了梅山信仰諸族儀式音樂研究的序幕。因此，本書選取湘中、湘南地區的瑤漢梅山信仰作為重點考察對象，從民族音樂學視角分析探討其族性特點與多元身份建構問題。作者結合田野考察工作，對梅山信仰在跨族群的社會歷史文化語境中的各自文化特性及其互文關系問題進行了詳細的考察分析。所以，本書是首次系統性地展開對梅山信仰儀式音樂的綜合考察研究。然而，當前中國民族音樂學界有關梅山信仰儀式音樂的考察研究還剛剛開始，沒有針對梅山信仰音樂在各族群內部的發展變遷狀況，結合文化傳播理論進行詳細的考察比較研究。比如針對瑤族、苗族、土家族等族群之間的梅山信仰音樂給予橫向的比較研究以及對東南亞國家跨界族群中的梅山信仰音樂的深入考察研究至今還是一個空白，希望學者進一步關注相關的研究。由此我們可以看出本書的出版也算真正拉開了梅山信仰諸族儀式音樂的研究序幕，且提升了梅山文化的整體性研究。因為梅山文化區域蘊含著很多豐富的民俗文化，不僅有梅山信仰、師公教、道教、巫教、儺儀等信仰的存在，還有如梅山情歌、高腔、嗚哇山歌等傳統音樂的存在。然而針對梅山文化的研究在民族學、民俗學、人類學、宗教學領域內學術成果較多，如郭兆祥、馬鐵鷹、曾迪、李朝路等學者的研究，而在音樂學研究領域內的著述甚少。所以本書通過全面深入的田野考察對梅山信仰儀式音樂進行了深入的個案考察分析，對于梅山文化的整體性研究起到積極的推動作用。

第三，本書運用互文性、表演民族志理論對梅山信仰儀式音樂給予了解構性分析解讀。其一是互文性理論的運用。“互文性”是西方文學批評、文藝學領域內的一種結構主義與符號學理論，近年來在中國音樂學研究中得到了廣泛應用，如黃漢華⑩的研究。作為西方文藝批評的一種重要的方法論，它對于跨文化研究具有重要的啟示意義。本書將梅山信仰儀式音樂納入梅山文化的社會、發展歷史語境中來審視，將瑤傳道教與梅山信仰儀式音樂之間的文化關系問題進行了詳細的闡釋，進而推斷出瑤傳道教音樂是瑤漢族群在其長期發展的歷史語境中各自對其文化與他文化濡化、涵化的現代結局。如作者運用羅蘭·巴特的互文性理論，認為瑤傳道教儀式音樂文本存在兩種形式，即“‘先前文化的文本和‘周圍文化的文本”，所謂“先前文化的文本”主要是瑤族繼承了其傳統的文化文本——“濡化”，如盤王信仰；而“周圍文化的文本”主要是指對漢族文化文本的吸收、融合——“涵化”，如對漢族天師道信仰體系及傳統樂器的吸收與借用。另如在“梅山文化區域內兩種梅山信仰的異同關系”一節中，作者結合互文性理論從瑤族遷徙史、兩者信仰體系、儀式及其音樂的特性角度出發，對瑤漢梅山信仰儀式音樂進行了深入的分析解讀。本書認為，“瑤、漢梅山信仰都是以反映漁獵文化為主，兼具巫道儺色彩的一種多元復合型的儀式音樂文本，且至今在梅山文化區域內的瑤、漢聚居區大量遺存。梅山文化歷史語境中的梅山信仰儀式音樂文本的建構都是共時性與歷時性發展的時空背景中瑤、漢文化多維互動的結果，其音樂文本之間都或明或暗地存在一種結構性的‘互文關系，它體現出文本在其社會歷史發展的長河中，瑤、漢民族文化間的一種‘濡化和‘涵化現象?！保ū緯?10-211頁）其二是運用表演民族志方法論對瑤族還家愿儀式音樂的表演場域進行了相關的分析與詮釋。表演民族志理論是一種將戲劇表演與人類學理論相結合，視“人類的所有行為都當作表演來研究”，將人類的一切民俗信仰儀式都視為一種表演行為（或儀式展演），將人類的表演活動置于當下的具體場景中來理解人類的表演行為。比如在第四章第四節中，作者從“儀式表演的‘新生性特征”、“儀式表演的即興性特征”、“儀式表演的程式性特征”、“當下儀式場景中表演者的文化身份解讀”、“儺儀展演的符號學闡釋”等方面對“和梅山”儀式場域進行了分析闡釋，認為，和梅山儀式表演環節意味著“從來不是第一次”，每次表演的本質在于話語的“去語境化”和“再語境化”，換言之，每一次當下的表演都不是原封不動的重復，而是呈現出新生性的維度。作者將“和梅山”儀式中的“人-神”、“人-人”互動場景視為不同時段的儀式表演的“去語境化”與“再語境化”的過程，其實就是儀式音聲與其象征意義重構、重建之過程。本書將“和梅山”儀式中的儺儀展演視為一種表演，將梅山神張五郎及其猖兵之間的歌唱、打鬧嬉戲場景也視為一種表演場景，尤其是儺儀環節中的儺神扮演者與周圍觀眾的互動場面（如梅山情歌對唱）等都視為一種基于人類學理論背景下的表演民族志文本的思考與解讀。目前表演民族志理論主要運用在戲劇表演、民俗學領域，在民族音樂學研究中還甚少涉及。因此，本書將表演民族志理論運用于儀式音樂的展演領域，為儀式音樂研究拓展了諸多方法論空間，因為我們遇到的很多宗教儀式活動不僅僅是娛神，而且也是為娛人準備的，很多儀式展演有時與觀眾有密切互動，因此它體現出儀式表演的濃厚色彩。

總之，作者以扎實、深入的田野考察工作，以音樂民族志文本的表述方式為基礎，運用音樂形態學、互文性、表演民族志等理論對瑤傳道教與梅山信仰儀式音樂之文化關系問題進行了詳細的考察研究。它對于探究梅山文化歷史語境中的瑤傳道教音樂文化的整體與個性特征，具有積極的學術意義。同時作為我國跨族群（瑤、漢）音樂文化研究方面的一部重要著述，在當前民族音樂學把音樂作為一種“文化”進行觀照的學術語境中，本書第四章厚重的音樂形態分析研究也是亮點之一。然而筆者也看到了書中的一些不足之處，如作者在瑤族祭祀梅山神儀式音樂的民族志文本的書寫部分，只選取了一個個案進行描述與分析，內容略顯單薄。同時也應針對周邊省份區域內的梅山信仰音樂進行多方面民族志文本的考察分析，這樣才能真正看到“面”（共性）的東西。因此，筆者建議作者在以后的研究中還要逐步關注貴州、廣西、云南等省，以及老撾、緬甸、越南、泰國等東南亞國家（湄公河流域內）的瑤族梅山信仰儀式音樂，進行跨地域性、跨界的調查研究，這有助于對梅山信仰儀式音樂研究有整體認識。endprint