克孜爾第123窟主室兩側壁畫新探

朱天舒

內容摘要：克孜爾中心柱窟第123窟，主室側壁的兩幅壁畫非常特殊，一反主室側壁繪以坐佛為中心的說法圖的規律，而是繪以立佛為中心的大型敘事畫。這兩幅壁畫非常精美，是佛教藝術史上的精品。不過，這兩幅壁畫的內容和主題，至今尚未有人進行過專門研究。本文旨在探討這兩幅壁畫的主題與意義，從性質及其構圖分析它們與誓愿畫的聯系，指出它們應是誓愿畫的先驅。并進一步揭示誓愿畫背后所反映的菩薩思想。接受、提倡菩薩思想是7世紀以后中亞小乘部派的一大重要轉變。

關鍵詞：克孜爾第123窟;定光佛授記;陶工浴佛;誓愿畫;菩薩道

中圖分類號：K879.25 ?文獻標識碼：A ?文章編號：1000-4106（2015）03-0001-10

A New Study on the Paintings on the Side

Walls in Kizil Cave 123

ZHU Tianshu

（Department of History， Faculty of Social Science， Macau University， Macau）

Abstract： Among the central-pillared caves at the Kizil Grottoes， the two wall paintings on the side walls in the main chamber of cave 123 are very special. They are large narrative paintings focusing on a standing central Buddha and are completely different from the pattern of the preaching scenes on the side walls in the main chamber that mainly represent a sitting Buddha in the center. Both paintings are beautiful masterpieces of Buddhist art yet no research has been done on their contents and themes so far. This paper discusses the theme and meaning of the two paintings， analyzes the relationships in nature and composition between them and the paintings of pranidhi， and finally makes it clear that they are precursors of the paintings of pranidhi. It further elucidates the Bodhisattva philosophy underlying the paintings of pranidhi， noting that accepting and advocating the thought of Bodhisattva was a great change in Central Asian Hinayana Buddhism during the 7th century.

Keywords： Cave 123 of the Kizil Grottoes; prediction of Dipamkara Buddha; potters bathing the Buddha; paintings of pranidhi; way of bodhisattva

（Translated by WANG Pingxian）

在克孜爾中心柱窟中，第123窟的壁畫非常特殊。一反克孜爾中心柱窟壁畫裝飾的一貫規律，主室兩側壁不是6—8幅以坐佛為中心的說法圖序列，而是以立佛為中心的大型敘事畫，左右兩面的整面墻均只繪一個畫面，各敘述一個故事。這兩面壁畫人物紛雜，繪制精細，是克孜爾壁畫中的精品（圖1、2）。畫中立佛，身環巨大圓光，光中布滿眾多小立佛，呈網狀分布，也是整個佛教藝術史上罕見的圖像。什么樣的主題會如此重要，要用整個墻面來表現？這兩個故事相配在一起又會有什么含義？

到目前為止，學術界還沒有對這兩幅壁畫的專門考證，對其內容和主題，認識也相當混亂。這兩幅壁畫因為精美，背光中有形式非常特別的化佛形象，偶爾被收錄在相關的圖錄中，或者出現在研究法界人中像的文章里：有時被當作舍衛城神變[1]，有時被當作釋迦牟尼化現的宇宙佛[2-3]，有時被作為盧舍那佛[4]，有時甚至還被當作諸佛法身[5]。近來德國學者D.Schlingloff依據克孜爾石窟出土的《瑜伽禪經》，提出庫車石窟壁畫中所有身光中化現小佛的圖像都是在表現佛祖禪定的力量[6]。禪經中的確常有這樣的描述：佛入定，以神力散發無數化佛。但是，這兩幅壁畫是敘事性畫面，描繪非常具體的故事，所以不是法界人中像、法身和佛入定。這一性質在以往的研究中常常被忽略，所以造成識別的錯誤。

本文要探討克孜爾第123窟這兩幅畫的主題，再從兩幅壁畫所表現的主題出發，進一步探討其在佛教思想里的意義和與該地區佛教發展史的關聯。

一 ?克孜爾第123窟右壁壁畫

克孜爾第123窟右墻的壁畫已經被德國人揭取帶到柏林。雖然底部有些損壞，但是它仍然是庫車地區現存最精美的壁畫之一，至今色彩鮮艷，精心描繪的細節大部分都保存良好。

在庫車，敘事性畫面的關鍵人物和場景都畫在圖中佛像目光所落之處，一般在畫面前景的左下角或右下角。從這個角度來看，這幅圖的主題應該是一個關于婆羅門向佛獻花的故事。在這幅壁畫中（圖1），中心的主佛頭向左側，注視著左下方的一個人物。這個人一身婆羅門修行者的裝束，也正轉頭仰望著佛。他的雙手伸向一個裝滿花的大托盤。這個托盤由一個膚色較黑的仆人模樣的人托舉著（圖2）。他們身后的背景中，畫有三個天神和一個金剛力士。主佛的右側，畫有七個僧人和一個婆羅門。這幅壁畫的右上角，有一朵藍色的花在空中飄落。背景上的落花在克孜爾壁畫中是常見的。

以花獻佛的故事在佛經中有許多記載，不過這幅圖與任何的佛經描述都不吻合。因此，要確定這幅壁畫的主題非常不易。現在壁畫的底部已經不存在了。20世紀初發現考察這個石窟的格倫威德爾（Grüwedel）曾經提到在這幅壁畫的底部，畫中人物腳部的位置，曾經畫有一個“頭”，束發[7]。既有“鮮花供養”，又在腳部畫“頭”，在所有鮮花供養的故事里，只有定光佛授記的故事同時包含這兩個元素。受格倫威德爾影響，最近帕特里卡·格蘭斯基（Patrica Karetzky）在她的研究佛教敘事性圖像的書中，將此圖定為定光佛授記本生①。

根據定光佛授記本生，久遠以前定光佛在世之時，釋迦牟尼曾經往生為婆羅門（梵志），名叫云雷（Megha）， 有的佛經中又稱善慧（Sumati）。云雷聽說定光佛要來，一心希望能夠供養佛。當時的國王為了自己供養定光佛，買斷了市場上所有的鮮花。不過經過種種曲折，云雷還是拿到了五枝鮮花。當定光佛走來，眼看要踩到路上的泥濘之處時，云雷跪地，將自己的頭發鋪到地上，讓定光佛從上面走過。當時定光佛就給云雷授記，預言這個婆羅門青年將來一定會成佛，稱釋迦牟尼佛。定光佛授記是釋迦牟尼最重要的往生之一。盡管它本質上是一個本生故事，在佛教文獻中，佛傳故事往往會從定光佛授記開始講起。鑒于這一事件在釋迦牟尼成佛歷程中的重要地位，以此選材并裝飾石窟主室的整個側壁，是有一定道理的。

定光佛授記的故事在佛教文獻中，不分教派，普遍都有記載。中文譯經有《修行本起經》[8]、《過去現在因果經》[8]621-622、《四分律》[9]和《增壹阿含經》[10]等。梵文本有Divyāvadāna和Mahāvastu，巴利語的有Nidānakathā和Apādana等。此外中文經藏中的很多佛經對此都有記載：《六度集經》， 《太子瑞應本起經》，《異出菩薩本起經》，《佛本行經》， 《佛本行集經》，等等。

這些佛經對定光佛授記的描述大同小異。作為最為人熟知的佛教故事之一，它在所有地區的佛教徒中都廣為流傳著，庫車地區也不例外。比如前文提到的描述了定光佛授記的Divyāvadāna，其殘片就出現在克孜爾石窟出土的寫經當中②。Divyāvadāna一切有部的因緣譬喻類的經典。一切有部是過去庫車地區的主要教派。

不過這幅壁畫與佛教藝術里典型的定光佛授記的圖像并不相符。定光佛授記的圖像最早起源于犍陀羅地區。犍陀羅出土的佛教圖像中，定光佛授記是一個常見的主題。犍陀羅式的定光佛授記的圖像后來成為各地區效仿的標準，與之非常相似的圖像在印度5世紀的阿丹陀石窟（Ajaā）以及中國5世紀的云岡石窟都有出現。

在典型的犍陀羅式的定光佛授記的圖像里（圖3），畫面細節與佛經記載高度一致。云雷以婆羅門形象出現，通常一手提婆羅門必備的凈瓶，一手執一束五只的花。這個圖像里最突出的特征就是云雷將頭發鋪在定光佛腳下的這一細節。與定光佛授記的標準圖像對比，克孜爾的壁畫有兩個細節不合規范：第一，鮮花不是一束五枝;第二，云雷的頭發不是散鋪在地上。

其實，標準的犍陀羅式的定光佛授記的圖像曾經傳到庫車，出現在克孜爾第69窟③。如圖4所示，在這個克孜爾石窟的壁畫中，云雷身著獸皮，手中花束一共五朵，一模一樣的花重復出現在壁畫的上半部分，表示云雷把鮮花拋給了定光佛。跪在地上的云雷也再次出現在畫面的左上角。種種畫面的細節都與犍陀羅的圖像非常相似。佛經記載，在云雷用頭發為佛鋪地之后，定光佛以其神力把云雷升到了空中。克孜爾第69窟的這幅壁畫表明，定光佛授記的標準圖像曾經在這一地區使用過。假如克孜爾第123窟的壁畫確實講述這個故事，那么它就是一種新的演繹。

地上出現一個人頭的另一種可能，就是某人在對佛頂禮膜拜。然而，還沒有哪個有關頂禮膜拜的故事和“鮮花供養”出現在一起。這里的頂禮膜拜，就是指五體投地，梵文為paca-maala-namskāraa vandate，是一種至誠至高的禮拜形式。五體投地頂禮膜拜的形象也出現在了克孜爾壁畫中，但只是出現在富樓那皈依和阿阇世王皈依的圖像里{1}。

鮮花供養也是因緣譬喻故事常見的情節，《撰集百緣經》、《雜寶藏經》、《賢愚經》等中都有。這些有關鮮花供養的故事各不相同，但是沒有一個與克孜爾第123窟的壁畫內容相符。因緣譬喻故事提倡禮佛供養，簡單易行，都在普通人能夠做到的范圍，供奉鮮花就是典型的一種。克孜爾中心柱石窟的券拱的固定裝飾就是菱形的山峰圖案中畫因緣故事，其中，鮮花供養的主題多次出現： 克孜爾第8、38、58、100、104、163、171、175、184、193窟[11]。不過在這些畫中，鮮花都沒有放在托盤里，與第123窟的并不相似。看來第123窟側壁的這個鮮花供奉與克孜爾石窟中其他的因緣類壁畫的來源不同。

另外，這幅壁畫中的佛像的肉髻上有束帶，正中鑲嵌一顆寶石（右壁佛像肉髻上的相應部位已遭損壞）。佛教圖像中釋迦牟尼的佛像，往往身上不戴任何裝飾，尤其是在佛傳故事里。發髻上的這一裝飾從側面否定了此圖是釋迦牟尼佛傳故事的可能性。如果圖中主佛像不是釋迦牟尼佛，也排除了佛經里眾多的向釋迦牟尼獻花的因緣故事。

只有肉身佛可以在眾人當中一起行走，所以至少我們可以斷定，這幅壁畫里的佛像是一個曾經化身為人的肉身佛，而不是以報身形式存在的佛（比如盧舍那佛等）。不是釋迦牟尼的肉身佛就最有可能是過去佛。所以，此畫的主題應該是向一個過去佛供奉鮮花。定光佛授記就是一個向過去佛供奉鮮花的故事。根據這個故事的重要性，這幅壁畫可能是定光佛授記，但是使用了一種不同常規的表現方式。

二 ?克孜爾第123窟左壁壁畫

克孜爾第123窟左墻壁畫現在依然存在石窟里。與右壁的構圖相似，畫中主佛也是被信眾、僧人和天神團團圍繞（圖5）。此圖的主題還沒有被仔細考證過，單從畫面所呈現的內容來看，這幅畫在講述一個陶工禮佛的故事。在佛經里所有與陶工有關的故事中，釋迦牟尼本生陶工缽哈都諦（Bhaddyuti）的故事可能性最大。

在這幅壁畫中，佛凝視著他的左下方，那里有一個人正捧著一把珠寶或鮮花獻給佛。按照庫車石窟壁畫的規律，他就是這個故事的關鍵人物。他身著俗裝，頭上沒有光環，也沒戴王冠。因此他不是神，也不是國王，只是一個普通的在家人。他身后畫著一個圓形建筑物，其內裝滿陶罐，像一個燒制陶器的窯。向佛供奉珠寶或鮮花在佛教故事中很常見。不過，陶窯在佛教藝術中很罕見，應該是識別這個故事的關鍵。

其實，相同圖案的裝有陶罐的陶窯多次出現在克孜爾石窟的壁畫里。從已發表的材料看，至少有4處：第206窟前壁（圖6）、第80窟（圖7）、第32窟和第38窟的窟頂。如圖所示，在這幾幅壁畫中，佛雙腿垂下，一個俗裝的人在給他洗腳，沒有背光和皇冠。這組壁畫中的俗家信徒從穿著上來看與克孜爾第123窟的很相似。所有壁畫中的背景處，都出現了一個陶窯。

窟頂上的壁畫很簡單，相比而言，克孜爾第206窟側壁上的就豐滿多了。這幅壁畫現已無存，只有一個臨摹本。從臨摹的線圖上看，佛的右下方有一個男子，身著飄帶、跪在地上，他左手持水瓶正在倒水，右手撫摸佛的腳。由于這幅有趣的壁畫，德國學者就將這座窟命名為“洗腳窟”。

浴洗佛足在克孜爾石窟壁畫中也經常出現，總共有13個窟的窟頂上繪有：第8、32、63、80、163、176、186、188、192、193、205、224、227窟[11]296。為佛洗腳或沐浴在佛經中的幾個故事里都出現過。依據不同的佛經，有的學者把這些壁畫定為天神浴佛，有的定為羅睺羅（羅云）洗佛足[12]。根據《賢愚經》的描述，一個凈居天的天神曾向釋迦牟尼供奉食物和沐浴[13]。羅睺羅是釋迦牟尼的兒子，后來也隨佛出家了，根據《經律異相》，他曾經也給佛洗過腳{1}。然而，以上這兩個故事都無法解釋壁畫里的陶窯是怎么回事。最近Monika Zin研究了克孜爾石窟中的這些洗佛足圖，判定它們是陶工缽哈都諦的故事[14]。按照這一說法，陶窯的存在也能得到圓滿的解釋。關于這個故事的文獻資料，主要是《根本說一切有部毗奈耶藥事》和Mahajjātaka-

mālā。

根據《根本說一切有部毗奈耶藥事》第15卷， 在無限遙遠的過去，有一個叫作釋迦牟尼的佛，他在游歷到毗舍離城的時候突然生病了。他派弟子阿難向一個陶工乞要酥油和蜜漿。聽說佛病了，這個陶工和他的長子一起來見佛，他用酥油和蜜漿給佛拭體，再用溫水沐浴，然后又給佛供奉糖水。佛因此得到康復。

乃往古昔無量劫時，有城名曰毗訶彼地，其城有一陶輪工師。有佛出世，號曰釋迦牟尼，證無上正真等正覺，十號具足。亦有聲聞弟子，名舍利弗、大目犍連及侍者阿難陀。時釋迦牟尼佛正真等正覺，共無量苾芻眾，俱游行人間。至彼城中，爾時彼佛忽有風患，即告阿難陀曰：“汝可往彼陶輪家乞酥油蜜漿。”爾時阿難陀聞佛教敕，即往詣陶輪家，在門外立，白言長者：“世尊患風強病，今須酥油蜜漿。”時陶輪師，聞具壽阿難陀所說，即將酥油蜜等。長者共兒相隨，俱往佛所，以酥蜜等遍涂佛身，溫水沐浴，持沙糖水，奉上世尊。為療病故，即得痊愈。爾時陶師長跪發愿，說伽他曰：“我以蘇蜜施如來愿獲廣大功德利，種族名號聲聞眾，悉如今日釋迦尊，善能調伏有情類，遠離眾苦歸圓寂。”其陶輪子，亦發是言：“愿我當來如佛侍者。”{1}

這時陶工在佛前長跪發愿，希望將來能與釋迦牟尼佛一樣，有同樣的成就和稱號，以普度眾生。陶工的兒子也發愿將來要成為佛的侍者。這個陶工就是現在的釋迦牟尼佛，他的兒子就是現在的阿難。

《根本說一切有部毗奈耶藥事》是根本說一切有部的一部戒律，現存有漢文譯本、藏文譯本和梵文本。梵文本寫經手稿出土于犍陀羅地區的基爾基特（Gilgit）。Bhaiajyavastu是一部在尼泊爾發現的梵文本的因緣比喻類佛經。此外，這個故事的寫經片段在錫格沁地面寺院（Shorchuk）出土的文書中也有發現，是用當時絲綢之路北路的地區方言吐火羅語A型書寫的{2}。錫格沁地面寺院在焉耆地區，離庫車不遠。從文本流傳上看，我們有理由相信這個故事傳播到了庫車地區。

《根本說一切有部毗奈耶藥事》未提陶工姓名。Mahajjātakamālā提到了陶工叫作缽哈都諦。Mahajjātakamālā中的描述用詩歌形式，即偈語寫成，故事內容大體與《根本說一切有部毗奈耶藥事》一致，只是增加了更多的細節[15]。吐火羅文本的描繪更加詳細。當佛生病時，他派弟子阿難向陶工缽哈都諦索求一些熱水和芝麻油。缽哈都諦非常榮幸地帶著全家人向佛獻上了他們的供品。他被佛的外表所震撼，并且請求許可觸摸佛的身體并為佛沐浴。當佛祖答應的時候，缽哈都諦意識到了他提出了一個多么愚蠢的請求——陶工粗糙的雙手怎么可以觸碰佛祖柔軟的金子般的皮膚呢？就在那一刻，憑借著佛祖的神力，他雙手的皮膚突然變得像絲綢一樣柔軟。幫佛祖沐浴后，缽哈都諦發愿希望未來成佛，以此因緣和功德，缽哈都諦今世成為釋迦牟尼佛，他的兒子成為阿難，他的妻子成為今世釋迦牟尼佛之妻耶輸陀羅（Yaodharā）[16]。

除了這個缽哈都諦的故事，佛經中還有幾處記載涉及到陶工，例如《中阿含經》中的陶工Gha-

īkāra{3}和《根本說一切有部毗奈耶藥事》第9卷中的熟練的陶工[17]。但是它們的主題與克孜爾第123窟壁畫上所描繪的禮佛和供養佛的內容毫無關連。總的來說，其他的有關陶工的故事在佛法教義方面沒有很大意義，不是被人熟知的故事，也從未出現在佛教藝術里。但是，缽哈都諦的故事是本生，是佛的一個非常重要的前世，是他在成佛的菩薩道上的重要一步，所以在佛教教義上非常重要。

缽哈都諦的故事是非常重要的本生，又與陶工和供養佛有關，還曾經傳播到了包括庫車在內的吐火羅語地區。考慮到這個故事的重要性，克孜爾這些陶工給佛浴足的壁畫很有可能就是缽哈都諦的故事。因為缽哈都諦的陶工身份是這個故事有別于其他故事的一個重要標志，所以畫中專門畫上陶窯。對于這些壁畫中只描繪洗腳的部分，也可以理解，要畫出佛全身沐浴的場景實在難免不妥。克孜爾第123窟的壁畫里有陶窯，人物形象也符合陶工的身份，可能是缽哈都諦的故事，可惜缺失浴洗的場景。其他陶工的故事，都沒有重要到可以占據洞窟主室的一整面墻壁。

三 ?一對誓愿畫

克孜爾中心柱窟主室側壁一般繪一系列的說法圖，構圖一致，都是釋迦牟尼成佛以后，天上地上諸神凡人等眾如何一一皈依的故事。與此相類，克孜爾第123窟左右兩壁的兩幅壁畫也是統一設計，形式相同，那么這兩幅壁畫也共同構成一致的主題嗎？這兩幅畫的內容確實有共同之處，都與供養過去佛有關。如果我的識別沒有錯的話，它們都是釋迦牟尼前世禮佛的故事。在佛教思想里，累世禮佛是一個非常重要的概念，是成佛的必須條件。在吐魯番的佛教藝術中還曾出現過專門表現這一主題的圖像，即所謂的誓愿畫（Praidhāna）。克孜爾第123窟的這兩幅壁畫在內容性質上就是這樣的誓愿畫，其構圖形式也與吐魯番的誓愿畫非常相近。

釋迦牟尼的經歷，包括他的種種前世，用一個典型的實例展示了如何成佛的道路。在佛教里，這條成佛之路被理論化，稱菩薩道，成為菩薩思想的一部分。根據菩薩思想的理論，一個菩薩成佛的歷程是從發菩提心，產生希望覺悟的愿望開始的。然后，他必須在一個佛的面前發愿，佛為他授記，即預言他未來一定成佛[18]。

陶工缽哈都諦和云雷的故事都表現了菩薩道所要求的兩項必需的步驟：在佛前發愿和得到佛的授記。缽哈都諦是釋迦牟尼在前世中第一次禮佛向佛發愿，得佛授記。其實在前文提到的《根本說一切有部毗奈耶藥事》第15卷中，佛前世的經歷就是根據菩薩道的思想來講述的——從最初發無上菩提之愿，到行施，禮供千佛，得證無上菩提，再到行六度[17]73-76。作為標準的菩薩道，生為陶工的那一世標志著一個長達三個阿僧祇劫的漫長的禮佛歷程的開始。此處兩次提到陶工的故事。第一次是在散文中，詳細描述細節，然后又與其他的與禮供過去佛的經歷一起被列在偈語中：

初見釋迦佛， 我作陶輪師。

酥油蜜漿等， 最初為供養。[17]73

偈語部分只提到供奉酥油蜜漿，沒有提到沐浴。其實每次遇佛的關鍵是發愿和授記。如果沐浴只是陶工供奉的一部分，而這一部分有時還會在經文中忽略，那么在佛教圖像里沒有沐浴或洗足的內容就可以理解了。另外克孜爾第123窟的壁畫上，陶工沒有捧著黃油和蜂蜜，而是珠寶，這種圖像和文獻之間的誤差，在佛教藝術里很常見。

《根本說一切有部毗奈耶藥事》第15卷中，定光佛授記本生也列在其中，作為完成發愿和授記的這一任務中的重要一步。這也是釋迦牟尼所有的授記故事中最著名的一個。根據此處經文的說法，在這三阿僧祇劫的成佛之路上，相遇定光佛第二個阿僧祇劫所遇到的第一個佛，標志著第二個阿僧祇劫的開始[17]74。

兩幅壁畫中，一幅是釋迦牟尼第一次禮佛授記，另一幅是最著名的、在佛經和佛教圖像中最常出現的一次授記。前者畫在左側墻壁上，后者在右側壁，兩幅壁畫在窟中左右相望，兩相對稱，與石窟的整體設計巧妙地結合在一起。中心柱窟都建有供人繞行的甬道，以佛塔佛像為中心繞行是佛教里的一種重要的禮拜儀式。按照繞行的順序，人們會先看到左壁繪有陶工故事的壁畫，這是第一個阿僧祇劫的第一步;然后是定光佛授記本生，這是第二個阿僧祇劫的第一個事件。

在佛前發愿和得佛授記的概念非常重要，所以釋迦牟尼三阿僧祇劫的漫長的修行在吐魯番地區高昌時期（848—1283）曾經發展成為石窟壁畫裝飾的主要題材，這就是現代學者定名的誓愿畫。不論是主題的性質，還是構圖的形式，克孜爾第123窟兩側壁上的壁畫與吐魯番的誓愿畫都很相像。下面探討兩幅壁畫與誓愿畫的關系。

吐魯番最典型的誓愿畫在柏孜克里克石窟，繪于側壁。在柏孜克里克，誓愿畫出現在14個石窟中（第2、4、8、9、10、12、19、20、24、25、29、36、37、39窟），總量超過70幅，占該石窟現存所有壁畫的三分之一[19]。這些誓愿畫有題記，以示圖像主題，題記與《根本說一切有部毗奈耶藥事》一一相應。根據柏孜克里克第9窟的題記，學者們已經識別出了15個主題{1}。

柏孜克里克的誓愿畫中就有定光佛授記本生。如圖8所示，對比克孜爾的兩壁畫和吐魯番的誓愿畫，相似之處非常明顯。畫面中心都是等身高的巨大的立佛，由諸天、金剛力士和僧俗等眾環繞。吐魯番誓愿畫中立佛的胸前掛著瓔珞珠寶組成的花環。前文提到克孜爾的佛像發髻/肉髻上有珠飾。在非密宗的佛教圖像中，佛像身上有裝飾比較罕見，而這一現象在這兩地的壁畫中都出現了。此外，這兩地壁畫中，次要的人物圖像表現方式也非常相似，他們比佛像小很多，填補背景空間。二者的不同主要反映在兩地的繪畫風格上。柏孜克里克石窟壁畫的人物呆板，線條硬，多用赭紅色。

總之，克孜爾的這兩幅壁畫在視覺形式上與吐魯番的誓愿畫非常接近，其故事內容也有誓愿畫的性質，出現的比吐魯番的誓愿畫要早幾個世紀，儼然是誓愿畫的先驅。如果克孜爾第123窟中的這兩幅壁畫產生的背景與《根本說一切有部毗奈耶藥事》第15卷的類似，都是用來展示佛陀在其菩薩道上的重要步驟（禮佛和授記），那么就可以解釋為什么這兩幅畫沒有完全因循傳統圖像中定光佛授記和陶工缽哈都諦浴佛的慣用表現形式，因為它們可能是作為新型圖像而出現的，與完成傳統的說法圖和因緣本生故事畫不同，畫工可能是參考了不同的藍本、文獻，或授意。

四 ?克孜爾第123窟以及

有部里的菩薩思想

克孜爾第123窟的斷代比較復雜。克孜爾石窟是古龜茲國的西大門，軍事地理位置險要。七八世紀時先有天山北麓的突騎施強大起來，向塔里木盆地擴張，隨后又有吐蕃勢力伸展到這里。突騎施和吐蕃的鐵騎都是沿克孜爾石窟前的木扎特河來進攻龜茲都城的。這些戰爭和軍事騷擾導致克孜爾石窟的直接衰落，開鑿石窟活動的重心因此轉移到庫木吐喇石窟[20]。克孜爾石窟所在的山崖上，現在還有唐代的烽燧遺址{2}。克孜爾第18 窟和第105窟的墻上有公元724年的用漢文寫的游人題詩[21]。另外克孜爾石窟還出土過一個公元715年的石碑，紀念一次對吐蕃之戰的勝利[22]。種種跡象表明8世紀初時，克孜爾石窟已經衰落，部分石窟已被廢棄，所以才會有游人題記，大型開窟活動應該停止了。克孜爾第123窟壁畫相當精美，其開鑿理應在石窟衰落之前。

克孜爾第123窟前壁和甬道側壁裝飾著簡單的立佛像，佛背光外緣裝飾著一圈飛雁銜環紋，在克孜爾石窟壁畫中罕見，具有特殊的斷代意義。一模一樣的飛雁銜環紋正好還出現于有斷代依據的克孜爾第69窟。根據此窟的題記，克孜爾第69窟是龜茲國金花王的兒子為其亡父所建。金花王大約公元600—625年在位，而他的三個兒子都死于647年，所以第69窟應該開鑿于625—647年[23]。大體上，克孜爾第123窟與第69窟應屬于同一時期。飛雁銜環紋是源于薩珊的裝飾圖案，也用于織物。新疆地區，織物上的薩珊圖案也是出現于7世紀[24]，與飛雁銜環紋在石窟中出現的年代吻合，進一步印證兩個石窟的開鑿年代在7世紀。

如果克孜爾第123窟的這兩幅壁畫繪于克孜爾衰落之前的7世紀，它們就比柏孜克里克石窟相應的壁畫早兩個世紀，這么長的間隔現在還很難解釋。雖然我們不能斷定它們與吐魯番的誓愿畫是否有直接的關連，但是，克孜爾第123窟壁畫主題的識別對進一步認識誓愿畫以及絲路一帶的佛教和文化都有一定的意義。過去的認識里，吐魯番的誓愿畫在佛教史上只是局限于一個特定的小區域（吐魯番）和一個特定的短暫時期（高昌時期）的特殊現象。克孜爾的這兩幅壁畫，說明誓愿畫很可能有更廣泛的影響。

《根本說一切有部毗奈耶藥事》是根本說一切有部的戒律，根本說一切有部是小乘的一個部派。絲路北道各國長期由小乘的一切有部主導，尤其是古龜茲地區。克孜爾石窟出土的大量寫經與一切有部休戚相關，幾乎完全沒有大乘佛經。根本說一切有部與一切有部關系密切，學者們一般認為根本說一切有部是一切有部的一個分支，還有學者認為根本說一切有部就是一切有部。玄奘（600—664）7世紀上半葉西行印度時，還只提到一切有部。第一次提到根本說一切有部的是半個世紀以后出行印度的義凈（635—713）。而菩薩思想是大乘佛教的重要組成部分。最早沒有大乘和小乘這樣的用語，與之相應的是菩薩乘和聲聞乘。佛教早期時出現了一批以成佛為目的、發菩提愿的人，成為佛教里的新生力量，叫作菩薩乘，以有別于傳統的聲聞乘。《根本說一切有部毗奈耶藥事》里出現的系統的菩薩思想，揭示了中亞佛教的復雜性。雖然根本說一切有部的戒律很古老，但是現存的版本，漢文本8世紀譯，藏譯本9世紀的，基爾基特梵文寫經本是7世紀的，而且經中不同的部分的年代常常也會不一樣，有早有晚，因此不能肯定《根本說一切有部毗奈耶藥事》的第15卷寫成于何時。但是目前的這些版本至少反映了7世紀以后的面貌，即至少在7世紀以后這一小乘部派接受了菩薩道的思想。

菩薩道的思想在絲路北道小乘佛教的提倡還反映在當時具體的修行之中。克孜爾石窟出土的藏經中有一本《瑜伽禪經》，是一本非常具體的修行手冊，不見于現存的幾大佛藏。此經殘片數片還發現于北道的其他佛教遺址，說明此經在這一地區的廣泛流傳。經中幾次強調以無上菩提為最終目的，要求修行者在救度眾生的使命完成以前，不入涅槃，并將修行者直接稱為菩薩[25]。這是非常明確的菩薩道。《瑜伽禪經》用婆羅迷文A型文字所書，根據寫經文字，可以斷代在7—9世紀。從經中所反映的教義和修行的具體方法看，學者們普遍認為此經屬于一切有部[25]10，30-33，還有學者認為此經與根本說一切有部有關[26]。《阿毗達磨俱舍論》載有一切有部的傳統的禪法，《瑜伽禪經》的禪法內容大體傳承俱舍論的體系，但是明顯增加了新的方法和概念，菩薩道思想就是其中之一。對比《瑜伽禪經》和《阿毗達磨俱舍論》，提倡菩薩道是中亞小乘佛教7世紀以后的重大變化。

不過《瑜伽禪經》和《根本說一切有部毗奈耶藥事》只涉及菩薩思想，沒有觸及關系大乘區別于小乘的實質性問題：大乘的多佛觀念、推崇救苦救世的諸菩薩、凈土崇拜以及般若空論的思想等等。菩薩思想起源于佛教早期部派時期，以后成為大乘佛教的重要組成部分，作為修行道路的選擇，它可以獨立于后世形成的大乘與小乘的概念之外。具體地說，一個小乘的僧人可以在個人修行上選擇菩薩道，以無上正覺為目標，同時信奉小乘教義，遵循一切有部或根本說一切有部的戒律，也不必接受大乘里的多佛和救苦救難的諸大菩薩。也許正因為菩薩思想的這一兼跨大乘小乘的性質，所以它能被中亞小乘部派所接受，出現在《瑜伽禪經》和《根本說一切有部毗奈耶藥事》之中。7世紀時，絲路北道的東面的東亞地區、南面的以和田為首的絲路南道各國已都是大乘的天下。在這樣的環境下，完全不受影響、不受撼動是不可能的。選擇菩薩道，至少一個小乘的僧人在最終成就上就可以不遜色于大乘，都是成正覺成佛。

其實克孜爾第123窟在許多方面來講都是一個一反常規的石窟。在克孜爾石窟群當中，它所處的位置也相對孤立，遠離于其他石窟群;在它附近，它是唯一的中心柱窟;克孜爾中心柱窟一般都是券拱形窟頂，而這個窟的主室是穹窿頂;壁畫題材更是如此，除了兩側壁的特殊壁畫，此窟前壁和甬道都裝飾立佛像，佛的背光中還布滿小化佛。這些都是比較特殊的題材。總之，克孜爾第123窟在諸多方面都表現出庫車佛教藝術的新元素。

誓愿畫是中亞地區小范圍內一度盛行的佛教圖像，如果理解7世紀以后這里的小乘部派興起菩薩道，就可以理解這一思想會出現在《根本說一切有部毗奈耶藥事》和石窟壁畫題材中。克孜爾第123窟主室側壁上的這兩幅畫，作為一種新型壁畫題材，很可能反映了這一新趨勢。

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