《長興四年中興殿應圣節講經文》性質、作者與用韻研究

程興麗 許松

內容摘要：敦煌文獻保留下來的《長興四年中興殿應圣節講經文》并非是講經的稿本，它的性質是駢雅化的案頭文學而非通俗的說唱文本。至于作者，當是在云辯所用《仁王護國般若波羅蜜多經》的講經文原稿基礎上，秦王李從榮與心腹文人一起進行了集體潤色加工。它的用韻藝術成就體現在：唱詞基本合于近體詩格律，散文里的駢句合于平仄對應關系，也符合黏結的規律。

關鍵詞：講經文;敦煌;用韻

中圖分類號：G256.1 ?文獻標識碼：A ?文章編號：1000-4106（2015）03-0061-06

On the Nature， Author， and Rhyming of Text Preached on the Emperors Birthday in the Zhongxing Hall in the Fourth Year of the Changxing Era

CHENG Xingli XU Song

（College of Arts， Shaanxi University of Technology， Hanzhong， Shaanxi 723000）

Abstract： The Text Preached on the Emperors Birthday in the Zhongxing Hall in the Fourth Year of the Changxing Era kept among Dunhuang documents is not a draft for a sermon but rather an example of serious rhythmic prose. The rhyme patterns match those of metrical modern-style librettos with additional tonal patterns in parallel verse. Its author is likely Li Congrong， the Prince of Qin， and scholars in his service， who together polished a draft written by Yun Bian for preaching the Karunikaraja Sutra.

Keywords： Text Preached on the Emperors Birthday in the Zhongxing Hall in the Fourth Year of the Changxing Era; Dunhuang; rhyming（Translated by WANG Pingxian）

“講經文”是俗文學的重要組成部分，一般來講是指俗講所用的底本。俗講指的是唐、五代時期流行于寺院，由俗講僧向世俗大眾通俗講解佛經教義，并增加故事化成分，以宣傳教義為目的的一種宗教說唱形式[1]。目前可見的保存完好而又標示“講經文”之名的作品，是敦煌文獻P.3808《長興四年中興殿應圣節講經文》。“長興”是五代后唐明宗李嗣源的年號，“長興四年”即公元933年，“中興殿”是后唐京都洛陽宮城的主要殿名，為皇帝理政之所。“應圣節”指九月九日，明宗生于唐懿宗咸通八年（867）九月九日，是以將九月九日命名為“應圣節”。《舊唐書》卷37《明宗紀》載“應圣節于敬愛寺設齋，召緇黃之眾于中興殿講論”[2]，本篇講經文蓋即當時講經的記錄整理本。這里我們沒有沿用通常的對講經文“稿本”、“底本”的定義，按照《敦煌變文校注》的說法“本篇蓋即當時講經的稿本”[3]，可是，根據對本文的具體分析，講經稿本的觀點是值得商討的。以下將展開具體的討論。

一 ?文本性質與作者

如上所述，傳統的看法認為講經文是俗講所用的底本，而學界對于《長興四年中興殿應圣節講經文》的性質亦定性為講經的稿本、底本。既然是稿本，面向的是廣大聽眾，首先對文本的要求是通俗易懂，出于講僧之口，播于俗眾之耳，潤于百姓之心。《高僧傳》記載了俗講的具體要求：

如為出家五眾，則須切語無常，苦陳懺悔。若為君王長者，則須兼引俗典，綺綜成辭。若為悠悠凡庶，則須指事造形，直談聞見。若為山民野處，則須近局言辭，陳斥罪目。凡此變態，與事而興。可謂知時知眾，又能善說，雖然故以懇切感人，傾誠動物，此其上也。[4]

雖然根據聽眾身份的不同，講述的內容重點會有所差別，但是通俗易懂始終是一個根本的要求。比較典型的講經文如P.2133《金剛般若波羅蜜經講經文》，茲引一段觀察其結構和風貌：

經：“須菩提，于意云何”至“若干種心”。

此經唱文，明用一恒河沙數諸恒河，緣用諸恒河中沙數諸佛世界，佛問須菩提“寧為多不”？須菩提言“甚多，世尊”。言“爾所國土中所有眾生，若干種心”者，既是爾所世界中，各有眾生，各有若干心也。

將沙數世世難窮，盡是諸佛國土中。

世界眾生無億數，各懷心義幾千重。

若干國土若干人，若干沙數若干身。

佛有若干光照耀，盡教總得出沉淪。

佛有他心盡見伊，若干心數總皆知。

筭料不應取次說，都公案上復如何？[3]635

基本采取經文、闡釋經文意義、韻文唱詞重復詠嘆的三段模式，最后一部分的韻文唱詞多是七言詩體，有時候夾雜一些六言或五言。通覽《長興四年中興殿應圣節講經文》，雖然也是這樣一個經文、闡釋、唱贊的模式，但是辭藻華美，甚至雕繢滿眼，與通俗化、大眾化、趣味化的要求已經隔違千里，有霄壤云泥之別了。在散文闡釋引申的部分里，充斥著華美璀璨的辭藻和對仗精工的駢句。請看下邊兩段引文：

佛宣護國，居在靈山。千重之翠摩天，百道之寒溪噴雪。莓苔斑駁，斗錦縟之花紋;松檜交加，盤黑龍之巨爪。山既高大，佛每經行，法王正坐于云巖，徒眾來奔于煙樹。[3]619

……

我皇帝宮圍（闈）西面，園苑新成。斜分玉兔之光，平注金鵝之水。水心臺榭，安排起自于天機;御道林巒，行列全因于宸智。好花萬種，布影而錦池中;瑞鳥千般，和鳴而樂陳林里。皇居匪遠，天步頻游。撐舡而沖破荷陣，奏曲而驚飛鴛鴦。澄波似鏡，影包萬里之山河;銳氣如云，花捧千年之樓閣。[3]622

翠、寒溪是綠色與白色的交織，好花萬種是色彩的斑駁陸離，而瑞鳥千般是鳥鳴的啁啾匯聚，“影包萬里山河”“花捧千年樓閣”的 “包”“捧”字又體現出作者煉字的功夫。“包”“捧”二字用擬人化的動詞使駢句頓時生出撲面而來的畫面感、意境美。

除了辭藻的華美絢麗，本講經文的對仗之精工也達到了極高的境界。唐代的劉知幾在《史通·敘事》中對駢文有這么一段說明：“其為文也，大抵編字不只，捶句皆雙;修短取均，奇偶相配。”引用的這兩段原文為代表的駢句無疑達到了劉知幾所說的境界。“編字不只，捶句皆雙”意思是句子兩兩雙行，互為駢偶，而兩句中的字辭也形成對仗，比如上文的“千重之翠摩天，百道之寒溪噴雪”中，“千重”對“百道”，“翠”對“寒溪”，“摩天”對“噴雪”。“修短取均”指駢句每一個單句字數取均衡適宜的長短，一般在四字到七子之間，很少用三字或八字以上的駢句。三字駢句如庾信《對燭賦》“夜風吹，香風隨，郁金苑，芙蓉池”，八字駢句如五代歐陽炯《花間集序》“唱云謠則金母詞清，挹霞醴則穆王心醉”，九字駢句如李白《奉餞十七翁、二十四翁尋桃花源序》“綺皓不得不遁于南山，魯連不得不蹈于東海”，十字駢句如蘇軾《賀歐陽少師致仕啟》“雖外為天下惜老成之去，而私喜明哲得保身之全”，十一字駢句如宋代李廷忠《謝王樞使薦舉啟》“既不能飾固陋之心以取容，復未免拆凄涼之腰而逐食”。太短的三字句節奏太短促，使文章行進速度過快，不符合駢文溫文爾雅的文風，而八字句以上的句子又節奏太慢，有孱弱散漫之弊，所以歷來駢文皆以四字句、五字句、六字句、七字句為主。上文引文可以看到，有四字句、六字句、七字句，完全符合“修短取均”的原則。“奇偶相配”指奇數句與偶數句配合使用，文中“好花萬種，布影而錦池中;瑞鳥千般，和鳴而樂陳林里”便是偶數的四字句與奇數的七字句配合成句，因為四字句是“二二”節奏，七字句多為“二五”或“四三”節奏，節奏的變化波動會促成另外一種韻律美。

敦煌變文使用駢句有精工與不工的區別，《長興四年中興殿應圣節講經文》中駢句的大量使用表明敦煌講經文從講經儀式下通俗易懂的作品開始發生變化，漸漸有作者創作辭采絢爛、錦繡斑斕的供閱讀欣賞而不是為了演說的“案頭性質”講經文。通俗講經文與案頭講經文二水分流，爭奇斗妍，倒頗同于明代戲曲史上，沈璟領導的吳江派講究“本色”，而湯顯祖揮纛的“玉茗堂派”則追求浪漫風格，以綺詞麗語體現無邊風華。

我們要注意一點：《長興四年中興殿應圣節講經文》這種案頭講經文如果不事先預讀，即使具有深厚文化修養的聽眾也很難在聽講經演講時能理解清楚。比如這篇講經文中“人心渴望，佛口宣揚。如春風至而花開，似秋水清而月見”、“山既高大，佛每經行，法王正坐于云巖，徒眾往來于煙樹”等句子，當聽眾稍有學養，尚能聽出大體意思。但是，至于“今朝法會帝王尊，不掩羲軒治化門”，有多少人能聽出“羲軒”分別指伏羲和軒轅黃帝？再如“堯風扇而金蕊芬芳，舜雨滋而玉潢澄湛”，“堯風”“舜雨”涉及典故，“玉潢”則涉及生僻字，即使是看原寫卷都要費心思，何況聽眾？陸永峰在《敦煌變文研究》里總結了俗講的特點：“它們以下層百姓為主要成員的構成特點，又要求著佛教以通俗的方式、口語化的語言、生動的故事，來集中其注意力，誘導他們向善崇佛。”[5]很顯然，《長興四年中興殿應圣節講經文》并不符合“口語化的語言”“生動的故事”的要求。所以，本篇講經文按照文本實際來看，并非如學者們所說的是“俗講的稿本”，而應當是講經結束后，由文人在通俗易懂的講經稿本基礎上再進行深度潤色的整理潤色本，它已經脫離了講唱文本的性質，升華為案頭閱讀的高雅文本。

《敦煌變文選注》云“本篇講經文的講經者，亦即作者，據劉銘恕先生推測，應是云辯”[6]，《敦煌變文校注》云“本篇蓋即當時講經的稿本”[3]624，從講經文本身所呈現的案頭文學特征來看，是稿本的可能性不大，至于是不是項楚先生所說的本篇變文的作者是云辯呢，似乎也是可以再探討的。本篇講經文接近末尾處有這么一句非常值得玩味的話：“宮上盤旋非霧重，天邊搖曳稱云輕。臣僧禱祝資天算，愿見黃河百度清。三載秦王差遣臣，今朝舜日近堯云。礱磨一軸無私語，貢獻千年有道君。”“礱磨”即修改潤色，“無私”即不雜私心，“無私語”乃具體指本篇講經文。法師所講的內容應是止于“臣僧禱祝資天算，愿見黃河百度清”，“三載秦王差遣臣，今朝舜日近堯云。礱磨一軸無私語，貢獻千年有道君”，則反映《長興四年中興殿應圣節講經文》極有可能是明宗的皇子秦王李從榮在九月九日唐明宗應圣節的典禮之后，根據應圣節講經活動中云辯所用《仁王護國般若波羅蜜多經》的講經文原稿，與臣下揮灑才華、修改潤色，將原本通俗易懂的內容“礱磨”為駢句滿篇、辭彩燦爛、卷香盈滿的深度加工的作品。

秦王李從榮喜愛文學創作在史書中是有具體記載的。《舊五代史》載：“從榮為詩，與從事高輦等更相唱和，自謂章句獨步于一時，有詩千余首，號曰紫府集。”[2]693又引《五代史補》云：“秦王從榮，明宗之愛子。好為詩，判河南府，辟高輦為推官。輦尤能為詩，賓主相遇甚歡。自是出入門下者，當時名士有若張杭、高文蔚、何仲舉之徒，莫不分廷抗禮，更相迭和。”[2]695歐陽修《新五代史》記載道：“從璟死，從榮于諸皇子次最長，又握兵權。然其為人輕雋而鷹視，破喜儒，學為歌詩，多招文學之士，賦詩飲酒，故后生浮薄之徒，日進讒佞以驕其心。”[7]從《舊五代史》《新五代史》的記載里，得知李從榮本身喜愛詩文創作，并且還和眾多詞客唱和競聲，切磋文章，那么，以文采自傲，“自謂章句獨步于一時”的李從榮自然有興趣和文學之士們將原本文辭俚俗、韻調寒磣的講經文稿本潤色成為風華滿卷的高雅版本以獻給明宗。這個高雅的版本便是我們今天看到的P.3808《長興四年中興殿應圣節講經文》。何況，還有刺激他進行創作的其他原因。據《新五代史》的史料，明宗曾經告誡李從榮：“吾見先帝好作歌詩，甚無謂也。汝將家子，文章非素習，必不能工，傳于人口，徒取笑也。”[7]163明宗認為李從榮雖然愛好文學創作，但是他的文章“必不能工，傳于人口，徒取笑也”，我們有理由推測這篇由臣子獻給明宗的辭若春華、彩錦霞飛的講經文是李從榮在獻文祝壽的同時，達到故意炫耀、證明自己或自己文學集團才華的目的，以否定明宗對他“必不能工”的歧視。

至于，這位進獻《講經文》的“三載秦王差遣臣”到底是誰，尚未見到直接的材料。如此重要的事情，自然會派出心腹文臣，據《新五代史》的記載“從榮寮屬甚眾，而正直之士多見惡，其尤所惡者劉贊、王居敏，而所昵者劉陟、高輦”[7]166，從這則材料來看，這位進獻《講經文》的秦王臣僚當是劉陟、高輦之中的人。

通過前文的分析，《長興四年中興殿應圣節講經文》的性質是駢雅化的案頭文學而非通俗的說唱文本。至于作者，當是在云辯所用《仁王護國般若波羅蜜多經》的講經文原稿基礎上，秦王李從榮與心腹文人一起進行了集體潤色加工。

二 ?用韻的藝術成就

這篇文章的謀篇布局、密運匠心之妙不僅僅體現在辭藻的華麗、對仗的精工，還在于用韻的縝密。這種用韻的縝密體現在三個方面。

第一，唱詞基本合于近體詩格律。

為了說明問題，今舉出一段唱詞進行詳細說明。兩個單句為一聯，每一聯以數字標出，并標相對應的律詩格律于右，有違平仄規律之處用圓圈標出[3]620：

{1}每遇慈恩轉法論，仄仄平平仄仄平

圣賢圍繞紫金身。平平仄仄仄平平

{2}慈風解熟修來果，平平仄仄平平仄

露能清妄起塵。仄平平仄仄平

{3}似翠屏擎殿閣，仄仄平平平仄仄

如月統星辰。平仄仄平平

{4}直緣宿世修行到，平平仄仄平平仄

得長隨漏人。仄平平仄平

{5}帝臨乾內，仄平平仄

枝雨露唯新。平仄仄平平

{6}宮闈似依冬日，平平仄平平仄

武班如拱北辰。仄平平仄仄平。

{7}舜殿徘徊千歲主，仄仄平平平仄仄

堯天蔭萬重親。平平仄仄平平

{8}因劫因緣會，平仄平平仄

得長時近圣人。仄平平仄仄平

這段唱詞，一共八聯，八個韻腳身、塵、辰、人、新、辰、親、人，均屬于“平水韻”里平聲第十一“真”部，唯一的遺憾是“辰”和“人”分別做了兩次韻腳，犯了律詩里面“疊韻”的忌諱。所謂疊韻，即重韻，是在一首詩歌里某一個字做了兩次韻腳。雖然有此瑕疵，但對于這一段并非嚴格意義律詩的唱詞來說，押韻同屬真部已經是難能可貴了。全文標出圈號的為違背近體詩七言律詩格律的地方，但是除了第四聯對句的“無”字、第五聯出句（出句指一聯詩歌的上半句，對句指一聯詩歌的下半句）的“尊”字，第七聯“庥”字屬于硬傷之外，其他的拗處均屬于律詩可以忽略的范圍，今分析于下：

第一聯完全合律。

第二聯“甘露能清妄起塵”之“甘”字拗，后無相救之字，但是因為七言詩第一字距離韻腳較遠，于全句聲律影響不大，如果拗違平仄，可以不救，屬于約定俗成之例。

第三聯“山似翠屏擎殿閣”之首字“山”，本應為仄聲字，用了平聲的“山”，跟“甘露能清妄起塵”之“甘”字原理一樣，首字拗可以忽略。出句“佛如明月統星辰”中，第一字處本應用平聲字，用了入聲字“佛”，因為上聲、去聲、入聲字均屬于仄聲字，所以，這里是拗。近體詩歌出現拗句是稀松平常的現象，但是要施行補救。所謂“拗救”，王力《漢語詩律學》解釋說：“上面該平的地方用了仄聲，所以在下面該仄的地方用平聲，以為抵償;如果上面該仄的地方用了平聲，下面該平的地方也用仄聲以為抵償”[8]。在七言詩中，一般的補救方法是：第一字拗，第三字救;第三字拗，第五字救;第六字拗，第五字救。第二字、第四字以及作為韻腳的第七字是不能出現拗字的。“佛如明月統星辰”句里，第一個字本應用平聲字，結果用了仄聲字“佛”，是拗;緊接著，第三個字本應用仄聲字，為了補救第一個字的拗，用了平聲字“明”，符合第一字拗、第三字救的規則，所以仍然合于律詩的法則。

第四聯“方得長隨無漏人”應為“仄仄平平仄仄平”的格律，第一字用了平聲字“方”，不合律，如上所述，七言第一字不合律可以忽略。第五字本應是仄聲字，用了“無”，屬于平聲虞韻，違背了格律。作為對句的七言第五字要么是救本句第三字第六字的拗，要么是救上句第五字的拗或者救上句“平平仄仄平平仄”句型的第六字拗[9]，但是“方得長隨無漏人”的“無”字，于這兩種情況都無干涉，是一處違背律詩規律的硬傷。

第五聯“皇帝臨乾海內尊”，依格律是“仄仄平平平仄仄”。第一字當用仄聲字，用了平聲字“皇”，因屬第一字，距離韻腳較遠，無傷大雅，可以忽略不計。第五字當用平聲字卻用了仄聲字“海”，并非是救當句第三字第六字的拗，表面上看有違詩韻，但是它符合一個約定俗成的規定，即“平平仄仄平平仄”和“仄仄平平平仄仄”兩種仄聲字做韻腳的句型里，第三字或者第五字，如拗其中一個，可救可不救[9]45。所以，這里的出律仍然在律詩允許的范圍里。這一句最嚴重的失誤是韻腳當用仄聲字，卻使用了平聲字“尊”，韻腳違律乃是大誤！第五聯對句“圣枝承雨露唯新”依律是“平平仄仄仄平平”，第一字“圣”屬仄聲，拗。第三字當用仄聲字而用了平聲字“承”，第三字救第一字，一拗一救符合律詩規則。

第六聯出句“宮闈心似依冬日”依律為“平平仄仄平平仄”，第三字“心”為平聲，不合律。如上第五聯所述，“平平仄仄平平仄”和“仄仄平平平仄仄”兩種仄聲字做韻腳的句型里，第三字或者第五字，如拗其中一個，可救可不救;這里的“心”字在規則認可的度里。此聯的對句“文武班如拱北辰”按詩律為“仄仄平平仄仄平”，第一字“文”為平聲，雖拗可依上文所說之原則忽略不計。

第七聯“堯天庥蔭萬重親”，依據格律當是“平平仄仄仄平平”，第三字本應用仄聲字，但用了平聲字“庥”。第五聯第六聯都出現過“平平仄仄平平仄”和“仄仄平平平仄仄”兩種仄聲字做韻腳的句子，第三字或者第五字拗而不救的現象。在仄聲字做韻腳的句子里固然可以，但是本句是“平平仄仄仄平平”平聲字作韻腳的句子，如果第三字“庥”既然拗了，則第五字必須要救，這里卻拗而未救，屬于訛誤。

第八聯出句“總因多劫因緣會”，依律為“平平仄仄平平仄”，第一字當用平聲字，實際上用了仄聲字“總”，于是在第三字處進行了補救，當用仄聲字處用了平聲字“多”。對句“方得長時近圣人” 依律是“仄仄平平仄仄平”，僅僅第一字“方”是平聲字，屬于律詩中不需補救的范圍。

從上文的分析可以看到，長達八聯的韻語，內容為一首七言律詩的兩倍，真正違背律詩格律的硬傷只有第四聯“無”字、第五聯“尊”字、第七聯“庥”字一共三處，雖然是變文唱詞，但是吸取了唐代定型的律詩的格律規則，使唱詞達到了格律詩那般悠揚諧美、循環往復的音樂美，使文章聲情并茂，盈滿感染力，便于朗誦吟詠，也便于聽眾記憶。

第二，散文里的駢句合于平仄對應關系。

平仄對應關系指駢句出句對句的平聲字與仄聲字相對應，也就是說，出句的節奏停頓位置上的字是平聲，則對句相應的位置上的字就應是仄聲，或者情況相反[10]。節奏停頓位置一般指的是一個詞組的停頓處，譬如王勃《滕王閣序》中“潦水盡而寒潭清，煙光凝而暮山遠”，“盡”“清”“凝”“遠”是停頓處，仄聲“盡”與平聲“凝”構成平仄對應關系，而“清”“遠”構成平仄對應關系。那么，在《長興四年中興殿應圣節講經文》中，這種平仄對應關系能否達到傳統駢文嚴格的平仄要求，請看下面本講經文中的一段駢文。為方便后文黏結關系的探討，每一句韻腳的平仄用括號標出：

{1}人心渴望，

佛口宣揚。（平）

{2}如春風至而花開，（平）

似秋水清而月見。（仄）

{3}（亦如我皇帝）每年應圣，（仄）

特展花筵。（平）

{4}表八逢明主之時，（平）

歌萬乘應流虹之日。（仄）

{5}一聲絲竹，（仄）迎堯舜君暫出深宮;（平）

數隊幡花，（平）引僧道眾高升寶殿。（仄）

{6}君臣會合，（仄）

內外歡呼。（平）

{7}明君面禮于三身，（平）

滿殿親瞻于八彩。（仄）

{8}牛香苒惹，（仄）

魚梵虛徐。（平）

{9}得過萬乘之道場，（平）

亦是一時之法界。（仄）

需要說明的是，第五聯的“竹”與第六聯“合”字都是入聲字，而上聲去聲入聲全都歸入仄聲。第九聯的“場”字現在雖然讀上聲，但在古代屬平聲。如上著重號所示，每一聯出句節奏點用平聲，則對句相應的位置用仄聲。反之，節奏點上，出句用仄聲，對句便用平聲。從第一聯到第九聯皆嚴格地遵循著這個平仄規則，這平仄對應的交織，字里行間充滿了起伏流動的音樂美。

第三，散文里的駢句合于黏結的規律。

所謂黏結就是融合貫通之意，在駢句里的要求是每一聯出句的最末一字的平仄格律與上一聯對句最末一字的平仄格律相同。仍以上文所引用的原文為例，第一聯對句最末一字“揚”為平聲，第二聯出句最末一字“開”亦為平聲，第一聯與第二聯便通過同為平聲的“揚”“開”構成黏結，如此一來從第一聯過渡到第二聯就有了音韻上的保證。

如果是復聯型句子（即上兩句與下兩句構成駢句，一三對仗，二四對仗，比如王勃《滕王閣序》的“物華天寶，龍光射牛斗之墟;人杰地靈，徐孺下陳蕃之榻”），則出句的第一單句的最末一字須與上一聯對句的最末一字的平仄相同。并且在復聯型駢句內部，出句第二單句的最末一字與對句的第一單句的最末一字的平仄規律相同[10]109-110。仍以上文為例子，第四聯“表八逢明主之時，歌萬乘應流虹之日”與第五聯“一聲絲竹，迎堯舜君暫出深宮;數隊幡花，引僧道眾高升寶殿”的黏結通過第四聯對句最末一字“日”（仄聲）與第五聯出句第一單句最末一字的“竹”（仄聲）來實現的。而第五聯內部有四個單句，因此，它們內部之間也有一個黏結關系，即出句第二單句的末字“宮”（平聲）與對句第一單句的最末一字“花”（平聲）組成黏結關系。

上邊所引用的一段駢句，由于這種黏結關系，相對削弱了每一聯對仗駢句的獨立性，增強了整體性。而每一句的末字構成了珍珠串線般的鏈狀結構：平平仄仄平平仄仄平平仄仄……使它們在音韻上構成了一個渾灝流轉的整體，從而使文章音韻達到了既抑揚頓挫又流轉暢達的效果。

《文心雕龍·麗辭》中云“麗句與深采并流，偶意共逸韻俱發”，說的是駢麗的句子和美好的文辭琳瑯炳煥，配偶的文情和超逸的韻律比翼齊飛。《長興四年中興殿應圣節講經文》從表面上鑒賞，盈漾著琳瑯的文采，富于對稱美的駢句。從深層挖掘，字里行間、駢文與唱詞里又彈奏著超逸悅耳的韻律，高山流水的泉聽。《長興四年中興殿應圣節講經文》確乎是講經文中藝術水平的極致之作。

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