淺析幫腔對近代合唱的影響

劉傳利

【摘要】幫腔是中國一種特殊的聲樂演唱形式。在作品中位于從屬部分，包括應和、替人說話、幫人說話、強調重復、臺后合唱等唱腔。時而高八度，時而低八度，時而和聲。這種演唱形式類似于現代的合唱作品形式。分析現代合唱藝術作品，無論是形式還是內容，都可以看到中國幫腔的影子。可以說幫腔的傳承和創新與中國近代合唱藝術的發展是一脈相承的。

【關鍵詞】幫腔藝術；合唱藝術；一脈相傳

清末時期，由于西方經濟的滲入，其文化藝術也跟著進入中國。在傳教士進入中國后，西方的宗教音樂也隨之而來，這便開啟了后來中國藝術的發展之路。中國合唱藝術是伴隨西方的音樂在中國的傳播而興起的。西方合唱藝術大概可以追溯到13～14世紀，單音音樂逐步發展為復調音樂，而后由宗教音樂推動了合唱的發展。而中國的合唱藝術大概可以追溯到兩千多年前的幫腔。遠古時代的人們在勞動中，一人叫喊“邪許”，而大家齊聲應和“邪許！邪許！”，這種唱和形式類似于現代合唱中的領唱與齊唱，這可以視為中國合唱藝術的雛形。隨著歷史的前進，到了中國戲曲時代，幫腔形式多樣化發展，有齊唱、重唱、對唱、輪唱等。幫腔的內容豐富，演唱技巧高超。我國少數民族的多聲部藝術。因此中國的合唱藝術比西方更為源遠流長。

幫腔是中國的一種特殊聲樂演唱形式。在作品中位于從屬部分、是應和、替人說話、幫人說話、強調重復、臺后合唱等唱腔。時而高八度，時而低八度，時而和聲（雙聲或多聲部的復調）。這種演唱形式類似于現代的合唱作品形式。研究一下現代合唱藝術作品便可知，無論是形式還是內容，都可以看到中國幫腔的影子。可以說幫腔的傳承和創新與中國近代合唱藝術的發展史一脈相承的。

一、原始時期的幫腔

在我國音樂發展史上，有關幫腔的最早論述當屬西漢的淮南王劉安在《淮南子·道應訓》一文談到的《邪許》：“今舉大木者，前呼邪許，后亦應之。此舉重勸力之歌也。”這是描寫一群抬著沉重木頭的先民，埋頭艱難的行走在樹林里，原是連話都不會說的，可是為了共同的勞動，在沉悶中有一個人放開喉嚨，喊出短促有力的號子：“邪許！邪許！”，其他人聽了精神為之一振，也放開了喉嚨，齊聲迎合著他的節奏，喊起“邪許！邪許”，他再喊，大家再應和。一呼一應中的幫腔形式是最簡單的合唱形式。可以說，這就是我國早起合唱音樂的種子。由此可見，遠古的社會勞動，不僅形成了最初的節奏，同時也形成了一定的曲式形式。這種無意識的喊唱“邪許！邪許”是為了讓大家抬木頭的動作、步伐協調一致，減輕勞累感，從而下意識的發出強有力的有節奏呼聲。唱詞直接明確、通俗生動、朗朗上口，富有生活情趣。不妨讓我們再次演繹：由一人叫“一二三呀！”，眾人應和“嗬嘿！”，并且附上旋律，這就是合唱中的領唱與齊唱的萌芽或雛形。在古代歌曲中常常出現類似的演唱形式，如：勞動號子《打夯歌》“咿呀喂子喲，咿呀喂子喲。把這石磙哎抬起來，哎咳哎咳喲喲。抬過頭哎喲喲，砸個下窩唉咳喲喲”。這是“領、合”式，既一人領，眾人合。領唱部分常常是唱詞的主要陳述部分，其音樂比較靈活、自由，曲調和唱詞常有即興變化，旋律常上揚，或比較高亢嘹亮、有呼喚、號召的特點；和唱的部分大多是襯詞或重復領唱中的片段唱詞，音樂較固定，變化少，節奏性強，常使用同一樂匯或同一節奏的重復進行。

勞動者在合唱共事過程中，常常是一邊勞動、一邊即興創編和演唱。閑暇時把“邪許！邪許！”作為娛樂手段，這種娛樂形式慢慢脫離了勞動，從生活和勞動中分離出來了。勞動人民從而肯定“邪許！邪許”這種幫腔形式的藝術。因為幫腔的功能應和了勞動人們改造大自然的一種力量。幫腔的功能讓勞動人們懂得了集體協作的重要性，同時又體現出類似于近代合唱藝術的精髓。

二、樂府時期的幫腔

秦代時就設立了樂府，漢代承襲了秦朝的樂府制度，使樂府成為宮廷里專門掌管音樂的機構。樂府不僅掌管宮廷祭祀、禮儀筵席音樂，還負責收集、整理民間歌曲和詩歌，并組織樂工、民間藝人對各地收集來的民間歌曲進行加工、改編、創作、表演，供宮廷使用。可見當時朝廷對音樂藝術十分重視，如劉邦就曾親自創作歌曲。公元前196年，在評定了英布后，劉邦路過家鄉沛縣時，置酒召父老宴，酒酣，用沛縣當地的民間歌曲創作了《大風歌》，他親自擊筑而舞：“大風起兮云飛揚，威加海內兮歸故鄉，安得猛士兮守四方！”。他還組織120名兒童伴唱，這可能就是我國最早的童聲合唱樂隊。

樂府中最具有代表性的是相和歌，即樂府對民間收集來的歌曲進行藝術加工后形成的歌、舞、大曲等音樂。在漢代民間歌曲中，原始表演形式是清唱，即一人獨唱，沒有樂器伴奏的徒歌。后來發展為一人唱、三人幫腔，為兼具獨唱與伴唱形式的“但歌”。《后漢書·五行志一》記載了東漢靈帝時的童謠《董逃歌》：“承樂世，董逃！……瞻宮殿，董逃！望京城，董逃！心催傷，董逃！。”

從“但歌”的結構上來看，“董逃”應當是幫腔部分，用“董逃”充當幫腔來加深對董卓的懼怕情緒。隨著社會的發展，人們對音樂審美的提高，又發展為器樂伴奏形式——相和歌“絲竹更相合，執節者哥”。相和歌類似于有伴奏的合唱形式，他的出現是合唱發展的重要時期。由民間到宮廷，由自娛自樂到祭祀、禮儀筵席，由不定人員幫腔到規范了幫腔人員的編制（一人唱，三人幫腔），由獨唱到無伴奏合唱，再到伴奏合唱，樂府走過了漫長的發展過程。

三、戲曲時期的幫腔

戲曲是文學、音樂、舞蹈、美術、武術、雜技以及各種表演藝術綜合形成的一門藝術。為了準確的刻畫人物形象，戲曲唱腔內容豐富，形勢多樣。幫腔在戲曲中非常重要，是協助刻畫人物形象的必要手段。例如川劇高腔幫腔，它具有起腔定調、代替劇中人講話、反映角色不便啟齒而又不能不說的內心獨白、抒發人物的內在感情、對環境的描繪以及第三者的身份對事件、人物作出評價等多種功能。例如《柳萌記·送行》中的片段，幫腔在演員獨唱部分之前用“云山疊疊呀（呃呃呵呵依呃）”，描述故事情境。山伯唱：云山疊（呀）疊，英臺唱：江水茫（呵）茫，山伯唱：云山疊疊，英臺唱：江水茫茫（呵）。幫腔：呃兄弟分別呀各（呃呵呃），一方（呃呵呵呵呵）。幫腔在戲曲中常有重疊強調的功能，戈陽腔尤為突出。戈陽腔通稱為高腔，其中又有徒歌、幫腔、滾調等演唱形式，“一人啟口，眾人幫和”。例如《增訂南九宮譜》卷四《正宮過曲》收錄一支[三字令過十二橋]，引錄：“心，情掣肘，衷腸怎分剖深蒙貴人救。想當時、想當時，奴家共私走，路途中、路途中、停心滿感舊。到如今、到如今，因緣自已輻。把恩仇、把恩仇，一一總說透……”。其中“想當時、路途中、到如今、把恩仇”屬于重疊部分，相當于西方的“哈農”或輪唱的形式。又如：黃梅戲中的《夫妻雙雙把家還》，“女：樹上的鳥兒成雙對，男：綠水青山帶笑顏……合：你我好比鴛鴦鳥，比翼雙飛在人間”的部分，既是二聲部又是輪唱的形式，里面也有重疊部分，有復調的形式。這些都是現代合唱形式中的基本形式。戲曲時代的幫腔是一個成熟的時期，已經非常接近現代合唱的表演形式。因此我們也可以說，中國近代合唱藝術在一定程度上根植于中國的戲曲音樂。

隨著戲曲音樂的出現，幫腔不僅是形式上的幫腔，在結構上是戲曲音樂的組成部分，而且在內容上完全融入了戲曲音樂。幫腔的功能不僅表現為描繪故事情節、刻畫人物形象，而且作品中的和聲結構部分。從幫腔發展中可以看到，幫腔發展是從易到難、從簡單到復雜、從單聲部到多聲部的一個過程，即便沒有西方音樂的進入，最終也會發展成近代的合唱形式。因為它的發展符合事物發展的普遍規律。如：冼星海的《黃河大合唱》中的《黃河船夫曲》，“咳喲！劃喲……烏云啊，遮滿天！波濤啊，高如山！冷風啊，撲上臉！浪花啊，打進船！咳喲！劃喲……不怕那千丈波浪高如山！行船好比上火線，團結一心沖上前！咳劃喲！咳劃喲！咳劃喲！咳劃喲！……”采用了勞動號子的體裁形式展現了烏云滿天，驚濤拍岸，船夫與暴風雨奮力拼搏的生動形象，刻畫出華夏子孫吃苦耐勞和一定能達到勝利彼岸的優秀品質。九曲黃河上船夫粗獷的性格特征以領唱、合唱的號子形式塑造出來，具有強烈的生活氣息和藝術感染力。

綜上所述，中國近代合唱藝術形式內容是根植于民間音樂、民間歌舞、戲曲、曲藝等藝術的，來源于幾千年積淀下來的音樂文化，而中國幫腔元素，更是將自己的精華，深深烙印在中國近代合唱藝術中。

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