桑桐配伴奏的《紅豆詞》中和聲民族化的應(yīng)用分析

【摘要】鋼琴伴奏在藝術(shù)歌曲-聲樂演唱中占有很重要的地位。桑桐先生在為藝術(shù)歌曲《紅豆詞》所編配的鋼琴伴奏中巧妙而賦創(chuàng)造性地將西方的和聲技法與中國的民族五聲性旋律相結(jié)合，使其整個作品的旋律與和聲所呈現(xiàn)出更加豐富、層次化、完整性。桑桐先生在為中國的民族和聲理論發(fā)展與完善中傾覆了許多心血，做出了杰出的貢獻(xiàn)。《紅豆詞》中可以聽到獨特的音程結(jié)構(gòu)所產(chǎn)生的音響效果。這些獨特的音調(diào)進(jìn)行，使人體會到與大小調(diào)體系不同的一個民族的音響情味，這也是中國民族音樂的獨特之處。本文僅以桑桐配伴奏的《紅豆詞》為例，簡述和聲民族化在藝術(shù)歌曲中的應(yīng)用。

【關(guān)鍵詞】鋼琴伴奏；和聲民族化；五聲性

中國民族五聲性調(diào)式中，和弦的組合較為自由并且色彩性很強(qiáng)。和聲的運(yùn)用也獨具特色。在學(xué)習(xí)中，我們會發(fā)現(xiàn)西方音樂中所闡述的技法在分析到具體的中國民族音樂作品中并不能完全適用，對中國民族風(fēng)格的多聲部寫作進(jìn)行分析學(xué)習(xí)是很有必要性的。在桑桐先生配伴奏的《紅豆詞》中，以傳統(tǒng)三度疊置和弦為基礎(chǔ)，為了其五聲性旋律風(fēng)格的特征，先生也運(yùn)用了非三度疊置和弦、四五度疊置和弦、五聲縱合性和弦等，這些民族特色和弦的運(yùn)用也是本文論述的重點。

《紅豆詞》創(chuàng)作于二十世紀(jì)三十年代，是劉雪庵采用古詩詞創(chuàng)作歌曲中的代表作。出處：《紅樓夢》第二十八回、也曾是話劇《郁壘》中第四幕的插曲，這是一首抒情、婉轉(zhuǎn)、規(guī)整、平和中透漏著傷感的愛情頌歌。建國后，著名作曲家桑桐先生在此基礎(chǔ)上為《紅豆詞》譜寫了極為精致而具特色的鋼琴伴奏，在和聲與伴奏織體運(yùn)用方面，強(qiáng)調(diào)了民族調(diào)式的特點以及和聲色彩，突顯了民族風(fēng)格特點。

一、民族韻—和弦的結(jié)構(gòu)

和弦結(jié)構(gòu)織體的民族化—更能體現(xiàn)我國五聲民族性的風(fēng)格特點。

（一）三度疊置和弦的變異

中國音樂作品的五聲性旋律配置和聲時，如果用歐洲大小調(diào)和聲體系中三度疊置結(jié)構(gòu)和弦的大量運(yùn)用，會在曲調(diào)風(fēng)格、調(diào)式特點以及審美觀念上，產(chǎn)生風(fēng)格上的出入與矛盾。為五聲性旋律配伴奏時，首先要對各和弦的構(gòu)成音進(jìn)行注意，做出適合它風(fēng)格化的處理。

三度疊置和弦的變異：（1）在傳統(tǒng)三和弦中“附加音”的加入，使和弦結(jié)構(gòu)及和聲音響產(chǎn)生變化，技法是在三和弦其中一個音的上方或下方附加上五聲調(diào)式中的音，促使三度疊置和弦的協(xié)和度、飽滿感產(chǎn)生變化，增強(qiáng)了和聲濃度和色彩性。（2）在和弦的構(gòu)建時，為了保持五聲風(fēng)格的特質(zhì)以及呈現(xiàn)民族色彩感的音響效果，常采用替代音或省略音的方法回避三度疊置和弦中的調(diào)式偏音，即形成“替代音和弦”、“省略音和弦”，與五聲性旋律的相結(jié)合。在我國的音樂作品中可以經(jīng)常看到此技法的運(yùn)用。

三度疊置和弦的變異與和弦轉(zhuǎn)位判定與區(qū)別，我們大致可從四個方面進(jìn)行判定：①根音的進(jìn)行②和弦所呈現(xiàn)的音響效果③和弦連接中所側(cè)重的音④再結(jié)合到具體的譜例中進(jìn)行分析。

桑桐先生在為五聲性旋律配和聲中和弦的運(yùn)用：以傳統(tǒng)三度疊置和弦為基礎(chǔ)，對一些與五聲音調(diào)有矛盾較突出的和弦音（三度偏音）采用省略三音、替代三音的方法，形成具有五聲性和弦的結(jié)構(gòu)（參見例1）。

例1：

也會采用和弦增添附加六度音的方法使之與五聲性旋律音調(diào)更相適應(yīng)（參見例2）。

例2：

這種變異的作用：所呈現(xiàn)出的音響效果及附不協(xié)和性，對三度疊置和弦所具有的協(xié)和感和飽滿感起到了淡化作用，表現(xiàn)力非常豐富，增強(qiáng)了和聲的濃度和色彩性。其中會產(chǎn)生二度音程的音響效果則是較尖銳、刺激，及不穩(wěn)定的偏音、具有不協(xié)和性。映襯了歌曲的蘊(yùn)意使原本平靜的心變得很惆悵，盡訴相思苦愁。

（二）非三度疊置和弦的運(yùn)用

1.四五度疊置和弦

四五度疊置和弦是指由兩個相鄰的純四度音程疊置在一個八度內(nèi)而構(gòu)成的和弦，又叫琵琶和弦（根據(jù)琵琶的定弦而來的）。（如例3中的第一個和弦?E-?A-?B-?E即為在?e羽調(diào)式I級上建立的四五度疊置和弦）。也有論著中，將其稱之為“拼疊型”的四度結(jié)構(gòu)。充分體現(xiàn)了中國五聲音階的“橫生縱”結(jié)構(gòu)理論。民族音樂中常用的橫向琶音乃至鄰音，都可以疊置成縱向和聲音響，因此產(chǎn)生了 “re sol la re”、“mi sol la do”、 “sol do re sol”、“l(fā)a do re mi”等這類和弦結(jié)構(gòu)。琵琶和弦的作用：①消弱了三度疊置和弦連接進(jìn)行中協(xié)和度與莊重感；②新奇的音響效果、鮮明的音響特色；③進(jìn)一步加強(qiáng)了民族五聲性的和聲風(fēng)格，極具民族特色。

桑桐配伴奏的《紅豆詞》中，很多地方都運(yùn)用了琵琶和弦（參見例3）。

例3：

本曲更是使用了兩個琵琶和弦作為全曲的開始與結(jié)束，處理的很微妙，有3種主要的作用：①極具中國樂曲的韻味②明確了調(diào)式主音（?e羽調(diào)式I級上建立的）③帶聽眾進(jìn)入情景—為營造出一種此“愁”綿綿無絕期的意境。

2.五聲縱合性和弦

由桑桐先生最早提出來的定義：在同一五聲音階基礎(chǔ)上的各音橫向進(jìn)行時為五聲旋律，縱向組合時則為五聲性和弦，其和弦樣式種類很多。簡化可將其分成三類：①三音和弦（三個不同的調(diào)式音）；②四音和弦（四個不同的調(diào)式音）；③五音和弦（整個五聲調(diào)式各音）。同時也提出了相關(guān)的“基本和弦”、“同音組和弦”、“變位和弦”等概念。對其的廣泛應(yīng)用也是和聲民族化的重要組成部分。

例4：

（1）三音和弦：主要有：①四度三音列式及其同音組變位和弦；②四五度式（變位）和弦等其它五種基本形式及其同音組變位和弦。桑桐先生在《紅豆詞》中運(yùn)用了：四度三音列式的音程結(jié)構(gòu)有兩種：大二度、純四度；小三度、純四度。它們是在調(diào)式的商、角、徽、羽四個音級上建立的。例如：第5小節(jié)（la si re）和第7小節(jié)（mi la si）為在降e羽上建立的四度三音列式同音組變位。（2）四五度式及其同音組變位和弦：基本形式和弦是在調(diào)式的商、徵、羽三個音級上建立的。該曲中也運(yùn)用了很多，例如：第9小節(jié)（ la re mi ）、第12小節(jié)（?do fa si）等等；（3）五度四音列和弦和其同音組變位和弦：基本形式是在調(diào)式的商音、徵音上建立的。例如：第4小節(jié)第三拍上和弦同旋律連在一起（la si re mi）就是建立在?e羽調(diào)式商音上建立的。（參見例4）

五聲縱合性和弦是將橫向發(fā)展的音樂材料或旋律聲部，進(jìn)行縱向的復(fù)合處理，其和弦結(jié)構(gòu)也會隨旋律的變化而變化，和聲也不再受局限并與五聲性的旋律同步。

參見例4中的第一小節(jié)，我們將此兩個和弦組合一起看，將其按照規(guī)律進(jìn)行排列出來，會發(fā)現(xiàn)其形成了中國民族調(diào)式中的五聲音階。（參見下圖）

以上的結(jié)構(gòu)理論依據(jù)是我國傳統(tǒng)和聲結(jié)構(gòu)“橫生縱”的原則，和弦結(jié)構(gòu)是以大小二度、純四和純五度為基礎(chǔ)。五聲縱合化和聲技法的特點：①以五聲性調(diào)式旋律為主，各個聲部圍繞其作流暢、平穩(wěn)的和弦連接；②注重和聲色彩的變化；③注重和聲的厚度、緊張度、協(xié)和度及力度之間的變化；④注重和聲聲部數(shù)量的增減變化；⑤不受歐洲傳統(tǒng)和聲理論的束縛。

二、民族情—和聲的邏輯

（一）和聲的進(jìn)行

和聲的邏輯進(jìn)行對音樂風(fēng)格的確立有直接影響。中國民族性作品的和聲進(jìn)行是：以五聲民族調(diào)式的主和弦為中心，各級的和弦可以依據(jù)其規(guī)律進(jìn)行自由的連接，有別于西方大小調(diào)作品中一般是主-下屬-屬-主的功能進(jìn)行。在這首曲子中，和聲進(jìn)行充滿了具有民族特色，并將低音進(jìn)行規(guī)律化，突顯其色彩。

調(diào)式功能的進(jìn)行和力度的變化都會受到低聲部旋律的影響。低音進(jìn)行可以采取：①按順序出現(xiàn)的五聲性旋律進(jìn)行；②按某種音程關(guān)系的連續(xù)進(jìn)行（持續(xù)音/級進(jìn)性的上行或下行）等方式。

例5：

如《紅豆詞》中的第11-18小節(jié)（參見例5），我們可以清楚的看見左手低音聲部的級進(jìn)下行的線性進(jìn)行、力度也一直弱進(jìn)行。當(dāng)?shù)鸵袈暡渴沁B續(xù)的級進(jìn)上行或下行進(jìn)行時，會形成一種向前的推動力、音響擴(kuò)張的效果。在這種低音部的進(jìn)行中，聲部的動力作用線條是占主要的位置的，和聲的功能意義就減弱了，在該曲中級進(jìn)的下行線條呈現(xiàn)出一種心情沉重的惆悵之情；該曲中第19—22小節(jié)是在羽的和聲基礎(chǔ)上進(jìn)行的四次模進(jìn)。模進(jìn)的和聲進(jìn)行會使曲子具有更好地統(tǒng)一性與邏輯性。

前奏（1—6小節(jié)）中，在其伴奏織體中可以看到兩個全音符的和弦，時值與其余的和弦不同，結(jié)構(gòu)上與琵琶和弦一樣（si mi fa si / mi la si mi）。如果把開始的第一個琵琶音當(dāng)主和弦，按西方音樂中功能進(jìn)行去解釋，正好形成了Ⅰ—Ⅴ—Ⅰ的功能進(jìn)行，明確了調(diào)性。暫將前奏中的這兩個全音符和弦拿出來，將伴奏中的和弦進(jìn)行和聲排列，我們可以看出桑桐先生在配伴奏時還是非常注重和聲的平穩(wěn)進(jìn)行。（參見例6）

例6：

如上圖所示，例6中的（?E-F ），所構(gòu)成了附加二度音結(jié)構(gòu)。它是在三度疊置和弦結(jié)構(gòu)的基礎(chǔ)上進(jìn)行附加而形成的、不僅具有了和聲效果，還是在中國的民族調(diào)式中進(jìn)行運(yùn)用。參見第6中VI—IV—I的變格和聲進(jìn)行： ①主和弦的功能性減弱；②半音性和弦外音間插在其中；③聲部進(jìn)行呈現(xiàn)半音化的特點（?G—?F—（E）—?D—?D—C）。這也是與西方作曲技巧巧妙融合后還具有民族特征。

如果把整個前奏的部分放在一起來看，將上方的旋律因素與下方的和弦相結(jié)合在一起，按照音高的位置進(jìn)行重新排列得到如下譜例（參見例7）。

例7：

可以看到形成了大量的七和弦、九和弦這樣結(jié)構(gòu)的和聲進(jìn)行連接，帶來了非常重要的特征就是不協(xié)和性。不難發(fā)現(xiàn)五聲縱合性和弦的變位和弦的出現(xiàn)。（參見譜例7中的第六個和弦（?A-?B- □D-?E）就是五度四音列式的基本形式，建立在?e羽調(diào)式商音上）。

五聲縱合化和聲是將旋律或旋律中的骨干音縱向結(jié)合：“橫生縱”、“縱生橫”等形式。和聲結(jié)構(gòu)的材料則依據(jù)民族或民間一般具有代表性的調(diào)式等。（參見例8中的最后2小節(jié)）

（二）和聲的終止式

終止式的運(yùn)用可以更明確調(diào)式、調(diào)性，是不穩(wěn)定到穩(wěn)定的過程（大小調(diào)中一般會采用屬/下屬——主的進(jìn)行），終止式會感到更完滿、鞏固。而該首作品中的，各級和弦都可進(jìn)入主和弦構(gòu)成終止，使終止式的進(jìn)行更豐富與特色。雖只有短短幾小節(jié)，卻是根據(jù)作品的內(nèi)容與不同的音樂性格做出了不同的安排。

桑桐先生將五聲旋律性調(diào)性常用的處理特點用于和聲的終止式中，即旋律中運(yùn)用上方或下方的大二度或小三度進(jìn)行到主音來結(jié)束音調(diào)，終止式和聲進(jìn)行中則就換成了二度或三度根音進(jìn)行的關(guān)系。

例8：

該首曲子的第一遍演唱的終止式是（Ⅴ7—ⅲ—ⅵ—ⅰ），全曲的終止式是（ⅳ—ⅲ—ⅰ），都是由上方小三度進(jìn)向主音，不協(xié)和音沒有進(jìn)行解決。通過我國傳統(tǒng)和聲結(jié)構(gòu)“橫生縱”的原則，最終以琵琶和弦結(jié)束全曲，突顯了鮮明的民族和聲特色。

三、民族風(fēng)—和聲的層次

（一）聲部進(jìn)行

聲部進(jìn)行時各聲部之間可能會構(gòu)成同向、反向、平行、斜向等多方面的進(jìn)行關(guān)系，表達(dá)了調(diào)式音級的運(yùn)動規(guī)律。五聲性旋律常常構(gòu)成四、五度關(guān)系的平行進(jìn)行（參見該首作品中的第13—17小節(jié)），還有相鄰聲部間—特別是伴隨主旋律聲部的平行進(jìn)行（參見曲中第23—28小節(jié)），對旋律起到了陪襯作用，而聲部的獨立意義就減小了，伴奏中的八度平行進(jìn)行則使旋律更為突出。上方的旋律聲部：本曲中的旋律采用回環(huán)式的動機(jī)發(fā)展、模進(jìn)式的手法進(jìn)行，環(huán)環(huán)相扣很具規(guī)律性。開始演唱的部分“滴不盡…，……與舊愁”，其伴奏織體、節(jié)奏都是2+2句的相同體，不僅是旋律聲部，伴奏織體都呈現(xiàn)出（2+2+2+2、“啟·承·轉(zhuǎn)·合”）的結(jié)構(gòu)，旋律采用下行音調(diào)的形式進(jìn)行，僅僅兩句中就完成了一個八度的下行。和聲的進(jìn)行中運(yùn)用了四五度疊置和弦（mi la si mi / la re mi la），三度疊置的和弦，第一句結(jié)束在下屬音上，第二句結(jié)束在主音上。我們可以看到桑桐先生在為這段旋律配和聲的時，旋律中的五聲音階都在伴奏中的右手聲部加以變化出現(xiàn)，大量的運(yùn)用了四度與五度音程。左手的伴奏聲部運(yùn)用了二度結(jié)構(gòu)和弦、五度縱合性和弦等等，很豐富且具有和聲民族化的特色。

在一些局部的和聲進(jìn)行中，作曲家會有意識的安排五聲性的聲部進(jìn)行。（參見例9）

例9：

（二）線性結(jié)構(gòu)的和聲進(jìn)行

處理和聲進(jìn)行中縱橫之間的關(guān)系時，縱向的和弦形成與聲部的進(jìn)行會受橫向運(yùn)動的約束，是在各聲部橫向運(yùn)動的基礎(chǔ)上縱合而成的。該首作品中，聲部的橫向運(yùn)動占更重要的地位，不再受傳統(tǒng)和聲原則的制約，弱化了其進(jìn)行的功能性。其和聲進(jìn)行中聲部的線形邏輯這種思維方式，使和聲的力度、音響效果及其色彩性都發(fā)生了變化，更好的表述其內(nèi)容及主題思想（多層情感的交織），是一種簡單純、質(zhì)樸的美。（可參見本文中例5、8、9中，都可以清楚的看見線性結(jié)構(gòu)和聲的進(jìn)行）

桑桐先生配伴奏的《紅豆詞》這部作品在和聲上追求與之相適應(yīng)的和聲風(fēng)格與手法。本文從民族化和弦的構(gòu)成、和聲進(jìn)行、聲部間的層次在藝術(shù)歌曲中的運(yùn)用進(jìn)行了探析，桑桐先生大膽借鑒但更在消化、改造、融匯貫通上下功夫，其和聲獨具特色，很好的去體現(xiàn)與詮釋和聲民族化的特點。

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作者簡介：伍配霆（1990—），女，漢族，河南信陽人，學(xué)歷：碩士，單位：江西師范大學(xué)，研究方向：作曲技術(shù)理論教學(xué)與研究。