中國詩歌音樂傳統的哲學美學原則及其在20世紀后半段的演化

盧潔

【摘要】本文章主要以研究20世紀中國鋼琴標題音樂創作，從古代傳統的詩歌音樂，哲學，大自然的美學，人文的道德學，演化成鋼琴音樂學，讓現代人在欣賞鋼琴音樂的氛圍中感受到中國古代歷史文化及民族精神，通過鋼琴音樂達到說教的目的，使鋼琴音樂能培養人的世界觀，人生觀和價值觀的工具等角度進行學習與研究。

【關鍵詞】20世紀后半段；中國鋼琴標題音樂；哲學；美學；唐朝詩歌音樂

研究中國精神傳統中的音樂哲學美學觀點時，將其與歐洲傳統作比較非常有趣。首先要指出，共性在于：每一種文化和藝術都是交際工具。分析交際的思維結構時，M·巴巴維奇院士指出，“在任何文化中，人們交流信息，肯定某物，思考某些東西，表達對不同事物的態度……換言之，對所有文化而言，交際結構（交際行為類型都是一樣的）。但是，在不同的文化中，交際類型被以不同的方式理解著、評價著并調節著人們的行為。[1，25頁]”。這些概論就可以解釋，一方面，為什么不同文化傳統的人可以按照自己的方式“解讀”其他民族的藝術并對此表現出興趣。另一方面，為什么傳統深深地植根于具體的民族文化并充當文化的符號呢？

因此，此篇文章的主要研究方向是從兩個方面分析現代中國鋼琴音樂綱領性原則的哲學美學基礎：千年中國文化歷史形成的各種早期民族傳統的同化和發展。也就是說，探討現代全球世界中發生的、大家都接受的文化在現代中國音樂文化中的離心趨勢和在保留民族獨一性的向心趨勢。

眾所周知，掌握文化交際的外部類型，將導致內部類型更加強烈而多樣化的演化。沒有這種長期的對其他民族和文明的藝術價值和精神開放的重新審視，民族文化將不可避免地自我封閉于一個狹窄的空間里，落后而單一。對其他文化空間中形成的思想的理解，可以更加深入地理解本民族精神的可行性和前景。

為了總結傳統民族世界觀與反映在包括中國鋼琴音樂在內的所有藝術形式和類型上的歐洲價值體系，有一些重要的歷史政治前提條件。不管文學家，還是音樂家都沒法回避那些新時期尤其是20世紀后半段給中國社會帶來的日新月異的變化。在這一進程中，中國人民向幾乎世界所有國家的大量遷徙起到了至關重要的作用。在世界各國，中國人不僅嘗試保留自己的認同性，而且學習自己新家園的傳統。這就解釋了中國文化中，其中也包括中國現代作曲家的鋼琴創作中，歐洲基本要素與遠古中國基本要素相互作用的現象，同時表達這些美學世界觀的特點，以及對20世紀激進的和更加傳統的藝術流派的態度。

當然，每一個藝術活動家都可以按照自己的方式理解“歐洲-中國”關系。現代中國音樂家是秉持更加“歐式”還是“中式”思想，更加“傳統”還是“激進”藝術表達方式，這種針對性將決定了整體上的哲學美學創作基礎，以及局部上的鋼琴音樂。這被映射在所有的音樂表達體系中、題材、文學創作、創作新形式進程中，這些形成了現代中國文化中鋼琴音樂的特點。這樣，在與以中國直觀哲學為基礎的時空和共性理解方面截然不同的世界觀上，重新審視流行的歐洲作曲原則。中國直觀哲學，也就是從外部世界轉換為中國這一最古老的東方文明國度所固有的復雜符號和引諭體系。

第一代中國音樂家代表陳其鋼展示中國音樂傳統和世界音樂經驗的相互關系，他的作品可作為這種綜合民族風和中國風的典型范例。“我是一顆植根于法國土壤的中國樹，”——作品家如是評價自己。陳其鋼，文化大革命后曾在國外學習。北京中央音樂學院學成畢業后，音樂家在巴黎音樂學院師從奧利維埃·梅西安[2，第7頁]。在白葉引用的作品中，列舉了其他直接與歐（美）流派有關的中國作曲家，但他們都沒有喪失與民族沃土的聯系，富有創造而新穎獨特的理解者中國傳統原則。

然而，承認歐美對現代中國音樂文化及其組成部分鋼琴音樂的發展重要影響的同時，我們仍然認為，強調基礎哲學美學原則是正確的。因為，在三千多年的歷史長河中，中國詩歌和音樂經歷了巨大的演化，在此期間，體裁系統和歷史風格發生了改變，表現了鮮明的個性，形成了不可復制的哲學美學觀點系統，并在20世紀藝術中與外部歐洲影響進行新穎的融合。研究20世紀中國鋼琴音樂中的綱領性原則時，必需應重視在中國古典文學中形成的那些古代美學理念和起源。我們將格外重視那些直接與音樂有關的、象征性地探討音樂術語、概念和樂感的文本。

唐朝時期，在形成獨特的音樂和藝術觀點上具有舉足輕重的意義。唐朝可與歐洲古希臘羅馬文化相媲美，并實際上論證了其奠基性意義，這在中國藝術家的現代美學世界觀系統中仍然很重要。眾所周知，唐朝（618-905）時期在中國歷史上是國家政治、經濟上升期，是在經歷了很多世紀的衰敗和分散后中國文化影響力和國力增長的時期。正面的社會變化給藝術的百花齊放產生了卓有成效的影響，在主要精神和哲學系統的道路上形成了一定的藝術思維和表達系統典范，這也是中國幾千年所迫切需要的：佛教、道教和儒家思想。這也是中國民族精神方面的歷史長河中最高產的時期，向世界呈現了很多獨一無二的藝術和文化精品，不僅在中國，也對下一時期的世界文明意義非凡。只要提一下這時期的皇家書卷（《全唐詩》，1703年出版）就足夠震撼了。全書由2000詩人（其中包括世界知名詩人，如李白、杜甫、王維、孟浩然、白居易等，他們的詩詞后來也被歐洲的作曲家所鐘愛。）的900多卷組成，詩詞數量達到近4.9萬。

在這一時期（7-10世紀），最完美的體現是中國詩歌中所具有的世界觀上的優先權，形成了獨特的世界觀、人生觀和主要價值觀。在這一時期，產生了一大批杰出詩人，其才華在中國詩歌發展史上更是前無古人、后無來者：李白和杜甫，孟浩然和白居易，韓愈和柳宗元，李賀和李商隱，杜牧和元稹等。可能，僅僅稍后的宋朝（10-13世紀）時期，蘇軾和陸游，辛棄疾和李清照時期，部分可與唐朝媲美。

需要重點強調一下，唐朝時期最喜歡的主題是歌頌自然，遠離仕途的道教思想、歌頌友情的儒家思想，這就能理解和領會詩人的靈感，故土鄉愁、憂國憂民和歌頌過去的主題，佛教的廟宇詩歌主題，歌頌自然的秋天美景和經歷死亡的悲痛，以及感慨詩人自我的日益老去[3，第486頁]。

如果研究現代中國作曲家在鋼琴音樂上的標題選擇，則大多數作曲家都是與這些主題非常契合的，并以中國哲學美學為基礎，盡管，乍一看，您可能覺得，這是歐洲印象派傳統的繼續。比如：陳培勛的樂曲《平湖秋月》——音樂標題乍一聽像是與克勞德·德彪西和莫利斯·拉威爾的“泛印象派”有關。應當了解其實質性的區別，即：法國作曲家的自然哲學美學分類針對人，嘗試做色調、空間和顏色的印象派藝術家亦然。按照中國哲學和民族音樂傳統，自然，這是活生生的有機體。這在物活論中已經得到證實。物活論，中國文化和世界觀的主要分類之一（譯者注解：認為物質都有生命，因而也都有感受。）。人類在這文化系統中，竭盡在整個自然廣度和合理創造上謀生。對于中國的作曲家而言，我個人認為，大家眾所周知的王維的詩詞“桂魄初生秋露微……”的意境最恰當。中國的意象派或象征主義，其中也包括在標題鋼琴音樂中，更以民族哲學和禮儀為基礎。

同樣重要的問題有：在唐朝，自然形象以什么哲學美學含義予以表現？什么目的？為了什么？烏克蘭學者亞羅斯拉夫·謝凱拉曾對這一問題做過學術論文研究，他指出：“在中國文化中藝術形象發揮作用的前提是無意識地渴望回歸到與自然統一的狀態，而這種狀態存在于神話時期，隨著社會進步，人們已走出這一時期。”[4，第9頁]。這種“神話與自然的統一”同樣經常被現代中國作曲家在標題鋼琴作品中表現出來。比如：奧列克西娜·路易，生活在加拿大的中國作曲家，在其劇本《繁星之夜》和《千秋音樂》（“鋼琴音樂”匯編）中，她非常細膩地在音樂形象中感悟和傳達了提及的哲學美學假說的深邃含義：個體在與自然有機聯系中的反省以及只有融入大自然和通過大自然才能達成和諧。因為，她了解古代中國文化中的主要哲學美學本質，并將其傳播到現代歐洲作曲技術成果的沃土中。但，盡管思想現代化，在奧列克西娜·路易的作品中總有那些深思的自我內省，這是與線性的歐洲趨向不同的其他時空感覺。

同樣重要的是：在中國文化中，從歷史來看，詩歌從來都是與音樂牢不可破的關聯發展著，其他方式則難以想象。中國詩歌最古代的里程碑是《詩經》，屬于儒家經典——公元前12-6世紀期間的詩歌作品集。根據傳說，《詩經》的作者是孔子。以什么方式理解這些古代歌調，歌調中語調表現力的作用如何，這些也同樣重要。首先應重視孔子對樂曲的觀點，因為這些觀點確定的不僅僅是音樂文化的發展道路，還有人與社會的觀點和價值。這樣，為了確定國家地位及其發展水平，孔子聽的是中國禮樂。通過禮樂，孔子了解世界和諧，并認為禮樂教育是最重要的國家任務。在此，他的觀點與古希臘哲學家柏拉圖的信念一致[5，56-59頁]。

關注20世紀中國作曲家的鋼琴音樂，我想強調的一點是，這期間說教方向的作品實際上占據了非常重要的地位，而且，就思想體系而言，他們宣稱道德平和和高尚的內心價值，這也是孔子所號召實現的。例如，瞿維的《花鼓》，朱工一的《小溪》，劉凡的《采茶》和《捕蝶》，鋼琴處理的，楊烔的《荒漠盛開的幸福之花》（1972），黎英海的《夕陽簫鼓》（1975），陳培勛的《平湖秋月》（1975），王建中的敘事詩《杏花Му Ме》（1973）以及其他的兒童讀物。這些都在音樂表達方式系統上和標題上體現了儒家思想。按照孔子的學說，音樂中的有序化和一致性是維持社會秩序卓有成效的方式，也是最佳的感性、理性教育每一個人的有效方式。孔子認為，音樂與某種禮樂的一致性是非常重要的。通過這種方式，社會成員就能了解秩序的意義。這種將音樂作為社會道德的行為方式來關注，毫無疑問，前提是音樂理論和實踐的早期發展。首先要說的是構建“正確的”音律音列或高音體系理論（六藝）。其次，樂器的實際生產，以實現“正確的”（古樂）方式，首先就是在宮廷禮儀時期。在現代中國鋼琴音樂中，同樣面臨標題名稱和主題，而這對于歐洲人來說，可能就是過時的，但對于國內聽眾來說，卻是最平常和適當的。而且，對于20世紀20-30年代的中國鋼琴藝術發展初始階段來說，這種主題是非常典型的。寫于1923年的鋼琴組曲《彩虹盛裝與羽毛舞》就是范例[6，7頁]。

在這個意義層面而言，每一個中國人耳熟能詳的、孔子的著名語錄“移風易俗，莫善于樂”[7，121頁]用在這里恰如其分。因此，對于中國的音樂家而言，在音樂中表現藝術形象和與國內經濟社會事務直接相關的一切，這并不稀奇。鋼琴作品的標題性，很多靈感源于社會政治選題。比如，江祖馨的鋼琴組曲《廟會》（1955），江文也的《鄉土節令詩》（1951），桑桐的《內蒙古民歌主題小曲七首》（1952），劉雪庵的《中國組曲》等。

這樣，可得出必要結論：在現代中國鋼琴標題音樂中，存在兩條不同方向趨勢的辯證統一，即：鑒于音樂史詩的哲學道德和美學方針的辯證統一；改進歐洲原則和體現有特點的古代文化傳統的辯證統一，主要是唐朝的詩歌和音樂。正因為在古代時中國奠定了這種精神基礎，在此基礎上發展了后續幾百年的文化和藝術。也正是在那個時候，形成了中國詩歌的主要形象和主題概念，沒有這些，在音樂藝術中，像這種純粹的“歐洲”氛圍內的鋼琴標題音樂，就無法準確理解現代創作過程的特點。

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