非線性敘事：電影敘事范式的異變與擴展

摘要：陌生化的敘事手法帶來了良好的觀眾反饋效果，非線性敘事逐漸成為電影敘事的新寵。“非線性”特征主要通過復調、重復、回環、跳躍的敘事結構，多維度的敘事空間和交織的敘事視角來體現。它的出現不僅帶來敘事模式上的深層變革，還對傳統的審美規范產生了強烈沖擊，對深入研究電影敘事藝術也具有重要意義。

關鍵詞：非線性敘事；敘事結構；敘事時空；敘事視角

中圖分類號：J905文獻標識碼：A文章編號：16738268（2015）04014205

遵照戲劇藝術“三一律”的經濟學原理，以因果邏輯和單向度的時間安排組織故事情節一直以來都是電影敘事的經典結構。1928年，路易斯·布努埃爾的《一條叫安達魯的狗》劍走偏鋒地運用象征、省略等印象主義式的剪輯技巧，通過一組組無邏輯關聯的零散畫面結構了一個“無理性”的電影文本。它的出現突破了時空的限制和因果的束縛，改變了電影敘事的單線固化結構，“表現出一種起伏斷續、無序的‘碎片化’狀態”[1]，體現了電影人對電影敘事技巧的探索。自此，這種“無理性”的非線性電影文本開始大行其道，以致于有人振臂高呼“非線性邏輯必將占著優勢”[2]。本文所說的非線性敘事從名稱上來看是相對于線性敘事而言的，指的是一種通過拆解、切割、重組、跳躍等方式結構文本，使作品在接受者面前呈現出一種無序化和碎片化的不穩定狀態的開放敘事模式。它的出現突破了傳統線性敘事的穩定有序，形成了一個意義多元的多維敘事空間。

一、多樣的敘事結構

（一）復調式

“復調”本是音樂術語，指的是由兩條或兩條以上各自具有獨立性（或相對獨立）的旋律，有機地結合在一起（同時結合或相繼結合），協調地流動，展開所構成的多聲部音樂。在巴赫金那里，復調首先是一種隱喻，其次才是一種藝術思維方式和哲學理念。我們這里借用這一概念來說明非線性電影敘事結構的一種類型，即指影片中用多條敘事線索（或隱或顯）來說明一個共同主題，形成具有多聲部、意義無限豐富的結構類型。這些線索之間可以毫無關聯，也可以是相互交織的；可以是幾個簡單的片段，也可以是一場夢境、一次回憶或者思考等。它們并行，同時推進，最終在同一個時空點交匯，并在此達到戲劇高潮。這種敘事結構的最大特點在于可以在有限的電影放映時間內編織多條敘事線索，從而增加影片的容量和戲劇性，豐富影片內涵。影片隨著場景和時空的切換而變換敘事線索，場景切換的頻率基本上控制著影片的敘事節奏。在敘事過程中，意義的生發因接受水平的不同而生成無限可能。文本的意義不僅得到無限延伸，還在很大程度上突破了單線敘事所帶來的單調性和封閉性。克里斯托弗·諾蘭的代表作《記憶碎片》就采用了正敘和逆敘相結合的方式結構敘事。在該部影片中，導演采用了彩色和黑白兩種畫面來區分兩條敘事線，“彩色部分的逆敘是藍納病癥的完美演繹……而像火車車廂一般一截截片段化的展示，也正應合了藍納的一種間歇性記憶……黑白畫面作為順敘部分被逆敘的彩色畫面割裂，情節成為不連貫的片段”[3]44。正是因為導演的這種非常規敘事策略，使得觀眾的身份定位發生了變化，每個人不僅僅是看客，而且成為事件的參與者和見證人。影片在彩色和黑白兩條線索的交替敘事中，慢慢浮現出人物的命運，并逐漸接近事件的真實發展狀況。《兩桿大煙槍》《太陽照常升起》等影片采用的就是這種敘事結構。

（二）重復式

在故事情節發展階段，一次次重復敘述已經發生過的情節，并且在每次重復中添加新的未知細節，從而對后面的情節造成不同的結果。這些新的情節有著相同的開端和類似的發展過程，結果卻又大相徑庭。這種敘事結構，我們稱其為重復敘事。其主要特征表現在敘事時空上具有可逆性，并對既成事實具有否定性和再次操控性。在每一段重復敘事中，單一故事的時間順序和因果關系是相同的，但因未知細節的參與使得故事最終發展出不同的情節走向，向我們展示出同樣的開始導致不同結局的多種可能性。湯姆·提克威的《羅拉快跑》就是這種敘事的經典案例。電影一開始羅拉的男朋友就遇到困難，需要在20分鐘內籌到10萬馬克。羅拉接到電話后跑出去籌錢，因為種種困難而中槍倒地。這本來是一個很正常的敘事過程，但是重復敘事卻通過游戲暫存式的思維模式，一次又一次地重復上演相似的事件，并呈現出相異的人生，于是倒地的羅拉說：“但我不想，不想離開”，并在塑料袋落地的時候說：“停”。在紅色的塑料袋和紅色的電話之間，影片完成了從結尾到新起點的轉換。然后是第二次營救開始：同樣地經過一個女人的門前，同樣地在下樓的時候受到驚嚇（但是細節在于是被不良少年絆倒受驚嚇摔下樓梯，這看似不重要的第一個細節，卻在因果關系和時間延續上影響了后來劇情的不同走向），同樣地和幾個路人交談，連路線也是一樣的。影片一共分為三段，前兩段都是羅拉跑去救男友曼尼失敗的情節，第三段不同之處是成功幫助曼尼擺脫危機。雖然她這次似乎沒做什么，但是她無意的舉動和一些不可知的外界因素都影響著事件的發展進程。影片的三段劇情中都會出現一些標志性或者節點性的人物或者情節點，每次羅拉爭分奪秒地籌錢去救曼尼的路上，總會做和第一次差不多的事，遇見的也基本都是那些人，看起來都一樣，實際正是這些節點式的人物和情節在羅拉每一次跑上街時發生的微小變化，使得故事的走向和結局產生質的不同。重復式敘事結構類型的影片還有《刺殺據點》《常無常》《羅生門》等。

（三）回環式

回環式敘事的最大特征在于影片的整體結構呈環狀，即經過一系列情節的發展，結尾的時候又回到開始的場景。由于非線性敘事電影把傳統敘事中的懸念設置和內涵表達等“轉嫁”給了結構，故敘事技巧和結構編排尤其需要精心設計。各條線索的講述順序，特別是時間點上的巧合以及同時段內對另一條敘事線索的表現，就顯得非常重要。不同于復調式電影的“花開兩朵各表一枝”式的敘事（如《兩桿大煙槍》），它比較突出時空上的同步性，一條線索向前發展的同時，其他線索也不是靜止的，而是在某個時間點上偶遇并發生沖突，從而形成強烈的戲劇感并帶出相應的懸念來。《11：14》就是比較典型的采用回環式敘事結構的電影。影片一開始為我們展示了一起在11點14分發生的車禍（尸體是成年男性），但是后來肇事者被抓住的時候，一位母親竟然認為是他殺死了自己的女兒，于是第一個懸念產生了。接下來影片講述了另外一個似乎毫無關聯的敘事線：三個青年深夜飆車，在11點14分撞死了一個女性，間接解釋了第一部分結尾時那位女子的死亡原因；第三部分又解釋了第一部分車禍是怎么發生的，并且從另外的角度展示了第二部分的發生過程；第四部分展示了第一具尸體剩下的謎團，并且又從另一個角度展示了那位母親的女兒更為詳細的死亡過程及背景；第五部分則講述了墓地里男尸的來歷，從宏觀角度將整個事件重新整理和“串聯”了一遍。此外第五部分的時間還發生了錯亂，從當晚的10點54分開始講述，它順著“女兒”的行動蹤跡，讓整個事件更為清晰地展現在觀眾面前：當她給另一位情人打完電話的時候，正好遇到了從側面沖來的面包車；與此同時，那位情人也撞上了從天橋拋下來的尸體，時間剛好定格在11：14，也就是電影的開始，只不過場景是在車禍現場而非天橋拋尸現場。另外，采用回環式敘述的代表影片還有《低俗小說》《恐怖郵輪》等。

（四）跳躍式

采用跳躍式敘述的影片大多敘事線和時間線比較混亂，涉及的時間和空間跨度比較大，時代背景、空間、場景頻頻轉換。迷宮般的敘事手段和情節設計，情節上的不連貫性、大量象征意義場景和臺詞的運用，天馬行空的時空跳躍，夢境般無法解釋的場景和鏡頭等都是跳躍式敘事的特點。跳躍式敘事在敘事風格上最具有顛覆性，它把觀眾觀看電影時最關注的“情節”元素進行了解構和淡化，具有濃重的后現代主義氣息。當然，跳躍式敘事也并不是無跡可尋，在看似混亂的時空跳躍和亂線敘事中其實隱藏著極為嚴密的邏輯。在一些表現夢境或者以夢作為題材的電影中，看似沒由頭的人物內心潛意識流動和場景安排，甚至臺詞和配樂都是經過再三斟酌的。跳躍式敘事結構類型的特點決定了它在敘事上比一般電影操作難度更大，觀眾理解起來也更困難。在題材上，采用跳躍式敘事的電影多以時空旅行和夢境為主。日本著名動畫導演金敏的《紅辣椒》（又名《盜夢偵探》）在一段異常詭異的夢境中開始，情節在夢境治療儀“DCmini”的丟失中展開，之后的敘事不斷在現實與夢境的交替中進行，到最后現實與夢境融為一體，在善與惡的沖突中結束。從表面上看，該部影片雜亂無章，現實和夢境沒有特別嚴格的界限，時空背景變換頻繁，僅僅以非理性和荒誕性來判斷是否是夢境又很吃力，但該片卻是嚴格按照精神分析學原理進行的。主角千葉表面冷靜干練，實際上善良活潑，這點從她在夢境中的代號“紅辣椒”及其表現就能看出來。走廊追逐的夢境就來源于當年電影里追逐的場景。但這場電影夢卻因自己未曾堅持而心存遺憾，但他最終戰勝了內心的恐懼和內疚，勇敢地打敗了對手，完成了自我的精神救贖。《千年女優》《盜夢空間》《蝴蝶效應》等基本上采取的也是這種敘事結構。

需要提醒的是，某些影片如《蝴蝶效應》可能同時兼具上述兩種或者兩種以上敘事結構特征，從而呈現出一種結構雜糅的狀態。因此，對一部非線性電影敘事結構的判斷，只能從其呈現的突出特質上來進行取舍。

二、多維度的敘事時空

非線性電影需要涉及不同的時間線索和空間場景來交替展現電影的跨度，突出對線性敘事的打斷，表達出“非線性”的理念。借助電影敘事的非線性表達，創作者可以打破傳統敘事的思維定式，在固定的放映時間內創造出更加寬廣的敘事時間和空間。

（一）敘事時間：正反相對應

非線性電影并不因為時間線的錯亂而以混亂的時間順序出現，一部分非線性電影的故事情節仍然按照因果的先后順序來依次發展。在正時序的非線性電影中，非線性特征主要由多線敘事來體現。如電影《羅拉快跑》，它主要分為三個部分，分別是羅拉奔跑著去救男朋友的三個過程。每個部分都從羅拉放下電話飛奔下樓開始，以羅拉見到曼尼結束。這期間的每部分的情節時間都是延續的，是正常狀態，敘事也嚴格按照因果邏輯關系進行。又如《恐怖郵輪》大部分情節都采用常規的正時序敘事方式，鏡頭一直跟隨著女主角的行蹤，但隨著船上一系列懸疑事件的出現，女主角逐漸發現自己陷入了無止境的輪回中，而觀眾看到的只是所有輪回中的一個。

和正時序相對應的是逆時序。逆時序不僅包括電影的時間線從結尾逆向追溯至前，還包括時間線呈無規律的錯亂狀態。采用逆時序的電影在表達更為宏大的時間跨度方面有一定的優勢，創作者可以在一條時間線之外增加另一條甚至多條時間線索，從而豐富電影內容。如《記憶碎片》把逆向敘述的真相以黑白片的形式穿插在現實彩色的劇情中，雖然影片只有兩條敘事線，但由于它們相互穿插，造成了觀眾在時間認知上的混亂，表達現在的同時兼顧了描述過去，有很好的非線性效果。又如電影《千年女優》雖然從采訪年邁的千代子開始，以采訪結束后千代子病逝為結尾，但是觀眾跟隨著千代子的回憶跨越了千年時空。觀眾時而處于近代的中國滿洲，時而處于日本古戰國時期，時而又處于未來的宇宙飛船上，這些敘事情節在時間表現上遠遠大于千代子講述所用的時間（影片中千代子講述只有大半天的時間，從影片中可以看到開始的時候墻上的掛鐘是上午十點整，到采訪結束發生地震時是下午五點一十分），并且情節之間很難形成邏輯或因果的聯系，因此構不成時間線上的延續性，而是呈現出時序上和時空上的混亂狀態。

（二）敘事空間：維度自由選擇

有些非線性電影在空間的呈現上是“靜止”的，即一維空間。在有限的空間環境內，通過調整情節在時間軸上的先后順序，配合多線展開的情節，營造出敘事上的非線性。在一維空間的非線性電影中，創作者在敘事上大多采用明顯的分段方式，將電影劃分成若干個界限清晰的部分，其中多線敘事可以是對單一敘事結構的調整。昆汀·塔倫蒂諾導演的《低俗小說》就是典型的一維空間非線性電影。導演把電影分為明顯的六個部分，并且每個部分都有自己的名稱和標題。導演把同一個時空內同時發生的各個故事順序打亂后再分別敘事，本該出現在開頭的卻出現在了劇中，本該出現在劇中的卻出現在了劇末，整部影片就像是一部“剪輯錯了的故事”。同樣作為單一時空非線性敘事的代表，《11：14》的側重點也是打亂時間線。影片的五個部分沒有采取小標題的劃分方法，而是通過快速的閃回鏡頭來完成向下一部分的過渡。這樣，電影的敘事節奏加快，同時增加了影片的懸疑性和緊張感。

經常使用的方式則是多維空間敘事。這類影片不僅有多條敘事線索，且分布在多個不同的空間中。強調多維可以更加從容和自由地選取若干個空間截面來展現電影的敘事場景，增強結構上的非線性效果，提升影片的藝術表現力。它不但豐富了電影的敘事結構，還使得電影敘事打破時空的限制去追溯歷史、暢游未來，甚至探索夢境。如電影《蝴蝶效應》中的主人公因不滿現實的安排，所以希望通過改變自己的過去而對“未來”造成有利的影響，但一次次的失敗證明世界是不完美的，自己的美滿要以他人的痛苦為代價，二者不可兼得。因此，他選擇回到自己的胎兒時代，在母親的腹中結束了自己的生命，以自己為代價換取了周圍所有人的幸福。主人公每回到過去做一次改變，這個改變就被無限放大，并衍生出一個新的生活空間。雖然這些空間互不關聯，在時間上也相互獨立，但是每一種結局都源于當初的選擇和改變。盡管開始相同，但微小的改變卻被不斷放大，終成為不可逆轉的局面。主人公通過自己的日記回到童年那個最初的起點，創造出了多個不同結局的平行空間。他穿梭在這些平行空間中，修補人生的漏洞，犧牲自己成全了他人。這樣的敘事技巧在凸顯影片主題的同時還提升了作品的藝術價值，耐人尋味。

總體上而言，電影中的時間和空間是互為彼此的。敘事沒有了時間上的延續性，空間的表現也就失去了意義；而沒有了空間上的直觀視覺呈現，敘事便無法展開。它們共同構成了非線性電影的時空體系。非線性電影在處理時間畸變和情節構造上，都有傳統線性敘事電影所不具備的先天優勢，其表現出來的深沉意蘊往往也是令人意想不到的。

三、交織的敘事視角

“‘講述’（呈現）一個故事，意味著架構一個可供觀看或閱讀的本文。而要構筑一個本文，首先遇到的問題就是：誰來講故事？”[4]224電影敘事通常是靠攝影機來完成的，它是最基本的敘事者，呈現的大多是“他者”視角。但非線性電影的內質特征決定了電影敘事在視角上必須遠離“他者”，以此豐富非線性的表現手段。

（一）限知與全知交替

一部電影一旦采用一定的敘事視角，就必然要涉及到視角的范圍問題，即這個講述者到底知道多少？一般情況下，如果敘述者是電影中的人物之一，那么他的敘述則帶有一定的主觀性和局限性；如果敘述者不是電影中的主要人物，而是某個局外人，則這個視角可以是宏觀的，洞悉全局的。當然，有的電影即使采用第一人稱“我”來講故事，在敘事時又注意隱去敘事者的身份，這樣的講述依然帶有全知性，這時的“我”也主要是作為回憶者來講述過去發生的故事。如影片《英雄》，秦宮大殿上刺客無名和秦王的談話大多都是刺客無名自己的第一人稱敘事。和《羅生門》不同的是，無名的“我”是畫外的全知敘事視角。中間穿插了被秦王識破后的故事情節（不全是事情的真相），但這個敘事卻不是以秦王的視角來講述的，因為秦王并未參與其中，而是第三人稱的全知視角。在視角的交替中，秦王大殿上的攝影機“他”作為整部電影敘事節奏的調節器穿插其中。無論是無名還是秦王，每講完一段故事，鏡頭就切回到秦王大殿，談話繼續進行，并同時醞釀下一段的敘事。《11：14》的不同之處在于，影片雖然分為五個部分，前四個部分采用的卻是第三人稱限知視角，把視角固定在某一個或者兩個人物身上，觀眾看到的僅僅是他們在攝影機下的所作所為，而對于他們行動之外的故事一無所知。這種由視角的局限性帶來的懸念感，有限地滿足了觀眾的好奇心，使他們抱著解謎的目的緊跟著電影的節奏，同時還使影片在結構上也因為限知敘事呈現出非線性風貌。但是本片的最后一部分卻是第三人稱的全知敘述，這部分的作用是把前面四個零碎的部分串聯起來，并對它們的敘事進行了補充說明，讓觀眾從宏觀上把握整個故事的來龍去脈，從而形成系統的全面感知。

（二）多視角并存

“傳統的第一人稱、第二人稱、第三人稱都屬于單一視角的敘事，只是作者以不同的方式，或直接或間接地介入作品罷了。”[5]它們從根本上服從電影劇本，對電影的藝術表現影響有限。非線性電影允許有多個敘事視角和人稱同時存在，這使得電影的敘事內容具有更多的不確定性，懸念制造和電影結構表現方式也更加多樣化。多人稱和多視角敘事本身也具有構造多時空體驗的作用，有助于豐富影片的結構和內涵。如日本著名導演黑澤明的《羅生門》就是典型的采用多視角敘事的非線性電影。整部影片的敘事人實際分為三個層次，由若干敘事視角組成（包括攝影機的視角、砍柴人的視角、多襄丸的視角、真砂的視角等）。攝影機客觀記錄了雷雨天羅生門下避雨的人們的談話，通過攝影機的視角我們能夠馬上進入電影所營造的氛圍之中，這是第一層；第二層是砍柴人把觀眾從雨天的羅生門帶到之前事件發生的時空之內。這是他在回憶并且復述當時事情的經過，因此，他站在自己立場上陳述的相對主觀化，但他的視角卻開啟了下一層的敘事；第三層中的強盜多襄丸、真砂、武士武弘（借助女巫之口）均采用的是第一人稱“我”的視角。眾人分別出于不同的目的和原因闡述了事件過程，致使同一個事件現場的四個人（包括第二層的砍柴人）講出了四個看似相同卻又有很大差別的故事。在電影中砍柴人的作用是相當重要的，一方面他作為事件當事人為我們講述了他所經歷的一個事件，同時觀眾隨著他的講述進入到了第三層多襄丸等人的敘事中。在《羅生門》中，除了最外層的攝影機是旁觀的“他者”敘事外，其他的敘事線索都在第一人稱“我”的視野之下。這些帶有主觀色彩的不同敘事，把“本文語義結構的權利直接下放到觀眾手中，讓觀眾通過對多個敘述人及其敘述聲音的比照中，去品味、去估價、去判斷故事的含義與指向的敘述方式，無疑極大地調動和發揮了‘聽述者’（觀眾）參與本文構建的積極性和主動性”[4]293。多視角的多層敘事使觀眾由最初的解謎目的逐漸轉向由電影而引起的內心的反思，從而使電影呈現出很強的哲理表達。

總的看來，非線性電影雖然理解起來有一定難度，但因情節緊湊，對追求自我挑戰的觀眾有強烈的吸引力。“通過緊張刺激的種種懸念、偶然、誤會、巧合等曲折情節，刺激起觀眾的恐懼感和緊張感，人為地制造成觀眾心理暫時的恐慌與失衡，從而激發起他們的安全欲求，最終達到一種新的安寧與平衡，使觀眾體驗到一種極其強烈的生命愉悅態。”[6]隨著觀影人群文化欣賞能力和審美辨別能力的提高，只有用陌生化的敘事手法才能給他們帶來耳目一新的感覺。開放式的敘事理念雖然給電影敘事帶來了諸多不確定性，但這種“門檻”也正好迎合了現代觀眾日漸多元化的審美需求。觀眾不再以影片被動接受者的身份出現，而是積極的參與者和二度創作者。使電影成為創作者和觀眾之間進行互動的一個媒介或通道，這“不但標志著電影敘事的成熟，更標志著觀眾的成熟”[3]24。

參考文獻：

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[6]彭吉象.影視美學[M].修訂版.北京：北京大學出版社，2002：323.

Nonlinear Narration： Variation and Extension of Movies’ Narrative Pattern

JING Penglin

（Chinese Department， Guangxi College of Education， Nanning 530023， China）

Abstract：The audiences are satisfied with unfamiliar narrative techniques. Nonlinear narration is generally becoming a new favorite as a movie narrative pattern. As to “nonlinearity” in movies， it is mainly reflected in three aspects： polyphonic， repetitive， looped and leaping narrative structure； multidimensional narrative space； and interlaced narrative perspective. Its emergence has brought profound change in narrative patterns， and the traditional aesthetic norms have been strongly impacted， therefore， it is of great significance to the research of movies’ narrative art.

Key words：nonlinear narration； narrative structure； narrative space； narrative perspective

（編輯：李春英）