論中國(guó)油畫(huà)創(chuàng)作題材和表現(xiàn)形式的民族化收

摘要：油畫(huà)藝術(shù)自明代從西方傳入中國(guó)后，在一百多年的發(fā)展歷程中不斷與中國(guó)本土文化相融合，逐步形成了鮮明的民族風(fēng)格，主要表現(xiàn)為：在創(chuàng)作上不僅采用富有中國(guó)特色的自然和人文題材，還特別鐘情于少數(shù)民族題材；在藝術(shù)表現(xiàn)形式方面借鑒了中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)的特點(diǎn)，具體表現(xiàn)在構(gòu)圖、線條和意境等方面。

關(guān)鍵詞：油畫(huà)創(chuàng)作題材；民族化；表現(xiàn)形式

中圖分類號(hào)：J205文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A文章編號(hào)：16738268（2015）04014704

一、創(chuàng)作題材的民族化

（一）自然與社會(huì)風(fēng)俗題材的表現(xiàn)

油畫(huà)的題材就是油畫(huà)所反映的社會(huì)生活的某些領(lǐng)域或者社會(huì)現(xiàn)象的某些方面。歷史故事、宗教故事、靜物、風(fēng)景等都可以成為畫(huà)家的題材。成功的作品之所以引起觀者的共鳴，題材的選擇是非常重要的一個(gè)方面。

中國(guó)人對(duì)于自然題材的熱愛(ài)有著深厚的歷史傳統(tǒng)和精神基礎(chǔ)，歷代的大量歌賦和繪畫(huà)作品中都有對(duì)中國(guó)名山大川的描繪，鄉(xiāng)土傳統(tǒng)在中國(guó)文化中是一個(gè)很重要的概念，是中國(guó)人的精神家園。對(duì)山水等風(fēng)景題材的表現(xiàn)是和中國(guó)人的哲學(xué)思想、精神信仰密不可分的。

大家耳熟能詳?shù)闹彤?huà)家，如徐悲鴻、董希文、陳逸飛、陳丹青等都非常重視表現(xiàn)自然題材。陳逸飛尤擅江南山水題材，運(yùn)用油畫(huà)和中國(guó)傳統(tǒng)水墨畫(huà)手法創(chuàng)作的《家鄉(xiāng)的回憶——雙橋》，就描繪了江南的小橋流水。美國(guó)石油大王哈默訪華時(shí)曾將該作品作為禮物送給鄧小平，寓意為架起中美兩國(guó)之間的友誼之橋。油畫(huà)家蘇天賜的作品也大多取材于江南的山水，有鮮明的地域特點(diǎn)。如代表作《早春》，畫(huà)面中飄渺的遠(yuǎn)山和綿延千里的江水相互映襯，融為一體；畫(huà)面左下角的綠樹(shù)中點(diǎn)綴著幾處錯(cuò)落有致的民居，使用傳統(tǒng)中國(guó)繪畫(huà)技法繪制的樹(shù)干在畫(huà)面的右下角交相呼應(yīng)，生動(dòng)地表現(xiàn)了春天江南的綠韻 [1] 。周碧初不僅是名揚(yáng)海內(nèi)外的著名油畫(huà)藝術(shù)家、美術(shù)教育家，還是中國(guó)油畫(huà)的先驅(qū)者之一。他的作品以故鄉(xiāng)的風(fēng)景見(jiàn)長(zhǎng)，有非常明顯的民族氣韻，《梅園新村》、《沙浪岸村》和《春色》等代表作均表達(dá)了作者對(duì)祖國(guó)秀麗山川的熱愛(ài)。

當(dāng)代社會(huì)題材的表現(xiàn)也是油畫(huà)民族化的一個(gè)重要內(nèi)容。對(duì)農(nóng)耕文化一直占據(jù)著主導(dǎo)地位的中國(guó)來(lái)說(shuō)，鄉(xiāng)土題材是表現(xiàn)社會(huì)風(fēng)俗文化的重要組成部分，其代表人物當(dāng)屬羅中立和羅爾純兩位油畫(huà)藝術(shù)家。羅中立在布面油畫(huà)《巴山夜雨——洞房夜》中用放松的筆觸和簡(jiǎn)化的色彩描繪了農(nóng)民的生活。他的作品立足本土，并一直堅(jiān)持油畫(huà)藝術(shù)的鄉(xiāng)土立場(chǎng)。羅爾純的《傍水人家》描繪了湖南的紅土丘陵地形和民族特色的民居，作品的選材是背著孩子的苗族女子，整幅畫(huà)面充滿了湘西少數(shù)民族風(fēng)情。這和畫(huà)家的生活經(jīng)驗(yàn)是分不開(kāi)的，出生在湖南農(nóng)村的羅爾純，他的畫(huà)作中出現(xiàn)的總是家鄉(xiāng)紅色的土地和純樸的鄉(xiāng)親，蘊(yùn)含著濃郁的鄉(xiāng)情氣息[2] 。

（二）少數(shù)民族題材的創(chuàng)作

中國(guó)是多民族聚居的國(guó)家，各民族有不同的生活習(xí)俗，各地迥異的民族特點(diǎn)和地方風(fēng)貌共同組成了這個(gè)獨(dú)具人文景觀特色的大國(guó)。可以說(shuō)，中華民族的多元性為油畫(huà)創(chuàng)作提供了源源不竭的靈感，民族題材的油畫(huà)創(chuàng)作是當(dāng)代美術(shù)史上非常重要的藝術(shù)現(xiàn)象。在祖國(guó)的廣闊天地中去尋找創(chuàng)作題材，并結(jié)合西方油畫(huà)創(chuàng)作技法，表現(xiàn)中國(guó)的民族特色，從而弘揚(yáng)民族文化精神，這是民族題材創(chuàng)作的靈魂所在 [3] 。

油畫(huà)自歐洲來(lái)到中國(guó)以后，在百多年的發(fā)展歷程中，民族題材的表現(xiàn)一直伴隨著它在中國(guó)的成長(zhǎng)和變化。上世紀(jì)三四十年代，由于受到戰(zhàn)亂的影響，藝術(shù)家們紛紛內(nèi)遷到祖國(guó)的腹地，而地處內(nèi)地的西南地區(qū)的多民族的人文生態(tài)，恰好給了藝術(shù)家們新的創(chuàng)作靈感，龐薰琴、司徒喬、吳作人、趙望云、常書(shū)鴻等畫(huà)家常常深入到西南少數(shù)民族地區(qū)考察，尋找新的創(chuàng)作題材，他們是第一代少數(shù)民族題材的開(kāi)掘者。隨后，中國(guó)民族題材的油畫(huà)在新中國(guó)逐漸受到人們的重視，成為中國(guó)油畫(huà)創(chuàng)作的重要組成部分。著名者如董希文的布面油畫(huà)《哈薩克牧羊女》就取材于哈薩克族人的日常生活。

不同時(shí)代、不同的藝術(shù)家反映的民族風(fēng)情也各不相同。20世紀(jì)70年代末，中國(guó)油畫(huà)開(kāi)始進(jìn)入新的歷史發(fā)展時(shí)期，民族題材油畫(huà)創(chuàng)作高潮迭起。詹建俊的《高原的歌》《旭日》等，就是他深入青海、甘肅、四川等地的藏區(qū)進(jìn)行采風(fēng)的結(jié)果。筆下所呈現(xiàn)的是另一番雪域景觀：晚霞中的藏女引吭高歌，落日余輝映襯出她逆光的身影，壯麗的畫(huà)面?zhèn)鬟_(dá)出畫(huà)家對(duì)藏族人民頑強(qiáng)生命力的頌揚(yáng)。與董希文相比，靳尚誼的《塔吉克姑娘》在使用西方油畫(huà)表達(dá)手法的同時(shí)還有意識(shí)地融入中國(guó)傳統(tǒng)的美學(xué)觀念，將少數(shù)民族的少女形象表現(xiàn)得栩栩如生。這些作品在觀眾中引起強(qiáng)烈的反響，也將中國(guó)油畫(huà)創(chuàng)作的民族題材推向了一個(gè)新的高潮。在這些老藝術(shù)家的帶動(dòng)下，少數(shù)民族題材開(kāi)始受到重視，中國(guó)油畫(huà)界一時(shí)間出現(xiàn)了大批反映少數(shù)民族題材的作品。王贊的《高原紅》、張江舟的《磕長(zhǎng)頭大轉(zhuǎn)經(jīng)》、李乃富的《苗嶺三月》、李昂的《苗水》等都是這時(shí)期的杰作 [4] 。

陳丹青先生的《西藏組畫(huà)》是民族題材創(chuàng)作的一個(gè)新的里程碑。《西藏組畫(huà)》分別由《母與子》《進(jìn)城之一》《進(jìn)城之二》《洗頭》《康巴漢子》《牧羊人》《朝圣》等7幅作品組成。畫(huà)家從人性的視角描繪了藏區(qū)人民的生活，讓西藏群像帶著一種高原氣息，用強(qiáng)烈視覺(jué)沖擊力的形象和色彩展示出頑強(qiáng)的生命力，從而將民族題材從地域風(fēng)景、民風(fēng)民俗的描繪上升到了歌頌人性的高度。這一時(shí)期民族題材的油畫(huà)作品，不僅能夠表現(xiàn)祖國(guó)各民族地區(qū)的風(fēng)景和各族人民的生活風(fēng)貌，而且能夠從情感的角度表現(xiàn)中華民族的人文精神。

21世紀(jì)初，民族題材的油畫(huà)創(chuàng)作空前繁榮，涌現(xiàn)出專門表現(xiàn)民族題材的畫(huà)家和一些優(yōu)秀的代表作。如龍力游的《蒙古系列》，甘肅畫(huà)家李寶峰的表現(xiàn)甘南少數(shù)民族的《歲月》《草原情》《祈盼》等，叢瑞軒的苗族文化題材作品《牯藏節(jié)》，徐唯辛先生的維吾爾族題材作品《馕房》《西部民謠》，藏族油畫(huà)家阿旺扎巴的《三月風(fēng)》《藍(lán)月亮，紅經(jīng)幡》《金瓶掣簽》等。這些作品都充分表達(dá)了各民族的人文精神和風(fēng)土民情，成為中國(guó)油畫(huà)發(fā)展的點(diǎn)睛之筆。

對(duì)于民族題材的現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作來(lái)說(shuō)，畫(huà)家首先必須具備對(duì)時(shí)代和人文精神的洞察力，并以此為基礎(chǔ)去審視中國(guó)各民族的風(fēng)土人情以及各民族的傳統(tǒng)文化精神。畫(huà)家要用敏銳的眼光去認(rèn)識(shí)并理解不同民族的特點(diǎn)，在當(dāng)下的社會(huì)發(fā)展進(jìn)程中，還要關(guān)注各民族的整體風(fēng)貌和精神特征，這樣才能與時(shí)俱進(jìn)地創(chuàng)作出更多更好的反映少數(shù)民族生活的現(xiàn)實(shí)主義作品。

二、油畫(huà)藝術(shù)的民族化表現(xiàn)形式

（一）線條的運(yùn)用

幾千年來(lái)，中國(guó)的傳統(tǒng)藝術(shù)繪畫(huà)大都用毛筆勾勒的方式來(lái)表現(xiàn)事物的外在輪廓，正鋒與側(cè)鋒交錯(cuò)使用，形成了豐富的藝術(shù)表現(xiàn)形式。而中國(guó)當(dāng)代油畫(huà)藝術(shù)家在創(chuàng)作中也融入了中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)中的線條手法，呈現(xiàn)出具有自身特點(diǎn)的文化底蘊(yùn)。可以說(shuō)，筆墨的運(yùn)用為油畫(huà)創(chuàng)作提供了新的靈感，并將其提升到了一個(gè)新高度。

早期藝術(shù)家林風(fēng)眠從魏晉南北朝時(shí)期的宗教壁畫(huà)中汲取營(yíng)養(yǎng)，拋棄了西方繪畫(huà)中的三維透視法則，將中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)的筆法運(yùn)用到油畫(huà)創(chuàng)作中。從用筆來(lái)看，畫(huà)家使用有韻律感的線條為主要造型手段，通過(guò)簡(jiǎn)潔的線條傳達(dá)出畫(huà)家的個(gè)人情感，他后期的繪畫(huà)作品不僅如此，還吸取了傳統(tǒng)瓷器繪畫(huà)的用筆特點(diǎn)，突破了傳統(tǒng)文人寫意畫(huà)的線描法規(guī)，將傳統(tǒng)繪畫(huà)中的畫(huà)面元素大大簡(jiǎn)化，不拘泥于西方點(diǎn)、線和面等基本要素。在他數(shù)十年的民族化探索中，創(chuàng)造出了“林風(fēng)眠格體”，即 “西畫(huà)之格，表現(xiàn)出中國(guó)畫(huà)之魂”，《荷花》就是這一藝術(shù)思想的最好注解。

另一位畫(huà)家朱乃正的《雷林霧峰》就有濃厚的中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)特色，體現(xiàn)了中國(guó)傳統(tǒng)審美的用筆技巧，或大筆飽墨、或細(xì)筆輕描，將祖國(guó)的廣闊天地、大好河山表現(xiàn)得淋漓盡致。作品以綠色為主色調(diào)，將中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)的焦、重、濃、淡、清等技法融入到作品中，將山谷幽靜、空靈的神秘之感表現(xiàn)得很逼真。

王悅之被譽(yù)為“中國(guó)西畫(huà)民族化的第一人”。他將油畫(huà)與中國(guó)畫(huà)相結(jié)合，開(kāi)創(chuàng)了以線造型的油畫(huà)技法，正如王子云先生所言：“……（他的畫(huà)作）在表現(xiàn)形式上，首先是突出了筆觸，突出了色調(diào)，著重于形體輪廓線的描寫，多數(shù)作品運(yùn)用了中國(guó)畫(huà)線描法或暈染法，把油畫(huà)與國(guó)畫(huà)糅和在一起，表現(xiàn)了油畫(huà)民族化的創(chuàng)新才能。”他的作品極具中國(guó)畫(huà)的筆法韻味，同時(shí)又不失油畫(huà)的厚重之感。此外，他還積極嘗試直接在絹上進(jìn)行創(chuàng)作，表現(xiàn)東方人對(duì)于線條的獨(dú)特審美。

（二）意境的運(yùn)用

意境從來(lái)都是中國(guó)繪畫(huà)要表現(xiàn)的最高藝術(shù)境界。南齊畫(huà)家謝赫的“六法”被后代畫(huà)家廣泛推崇，后成為我國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)的評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)，“六法”中最重要的標(biāo)準(zhǔn)就是氣韻生動(dòng)，而氣韻生動(dòng)就是從意境的角度來(lái)評(píng)判作品的。用繪畫(huà)表現(xiàn)事物，畫(huà)家應(yīng)當(dāng)關(guān)注個(gè)人情感的表達(dá)和傳遞，即“神”的表達(dá)，這是中國(guó)古代藝術(shù)家畢生所追求的目標(biāo)。古人對(duì)意境的描述有“境生于象外”之說(shuō)，準(zhǔn)確詮釋了中國(guó)人對(duì)于具象和意象之間關(guān)系的認(rèn)知。

西畫(huà)抽象表現(xiàn)手法與中國(guó)文人寫意畫(huà)很相似，它對(duì)虛實(shí)的處理就借用了中國(guó)藝術(shù)的表現(xiàn)形式。中國(guó)繪畫(huà)中的意象、意境、潑墨等特有元素都具有中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)的特點(diǎn)，畫(huà)家不拘泥于山水、靜物等具體形象的表現(xiàn)，主要表現(xiàn)他們自身對(duì)繪畫(huà)對(duì)象的理解和自我情感的傳達(dá)。而西方繪畫(huà)從寫實(shí)主義發(fā)展到印象主義和后印象主義再到抽象表現(xiàn)主義，內(nèi)在精神都越來(lái)越和中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)的精髓想契合。

意境也是許多當(dāng)代油畫(huà)大師的不懈追求，為此他們不斷從中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)中吸取靈感。吳冠中是20世紀(jì)現(xiàn)代中國(guó)繪畫(huà)的代表畫(huà)家之一，他的作品兼容中西、個(gè)性突出，具有創(chuàng)新意識(shí)和時(shí)代特色。他是“油畫(huà)民族化”、“中國(guó)畫(huà)現(xiàn)代化”的開(kāi)拓者、實(shí)踐者 [5]，在油畫(huà)、中國(guó)畫(huà)等領(lǐng)域都取得了很高成就。他開(kāi)創(chuàng)的寫意風(fēng)景油畫(huà)，就是受到了中國(guó)文人水墨畫(huà)的啟發(fā)，把中國(guó)傳統(tǒng)水墨的構(gòu)成形式、線條的應(yīng)用以及圖案造型等手法運(yùn)用到油畫(huà)當(dāng)中，并與西方繪畫(huà)中的色塊相有機(jī)結(jié)合。他創(chuàng)作的油畫(huà)作品，有中國(guó)美學(xué)的氣韻，如《江南春》《苦瓜》等代表作。吳老運(yùn)用意象的表現(xiàn)手法取代客觀的寫實(shí)手法，不單純拘泥于形似，簡(jiǎn)潔明快的色彩將意境表達(dá)得更為深遠(yuǎn)，充滿了濃郁的中國(guó)色彩。在采用大片潑墨的繪畫(huà)技法的基礎(chǔ)上加入了精致的線條勾勒，充分體現(xiàn)中國(guó)繪畫(huà)線條的藝術(shù)魅力。他的繪畫(huà)作品雖然是以油畫(huà)為主體，但是卻承載了中國(guó)繪畫(huà)的寫意韻味。

（三）傳統(tǒng)元素的運(yùn)用

中國(guó)傳統(tǒng)元素極大地拓寬了油畫(huà)創(chuàng)作的發(fā)展空間。我國(guó)是一個(gè)多民族國(guó)家，在長(zhǎng)期的歷史發(fā)展過(guò)程中，我國(guó)各族人民創(chuàng)造了各具特色、豐富多彩的民族文化。各民族文化相互影響、相互交融，不斷豐富著中華文化的內(nèi)涵。各民族歷代傳承下來(lái)的文化遺產(chǎn)非常豐富，建筑、繪畫(huà)、金銀器、瓷器等藝術(shù)作品中的裝飾和圖案都具有強(qiáng)烈的民族特色，這些傳統(tǒng)紋飾不僅是重要的藝術(shù)文化元素，而且也是傳統(tǒng)繪畫(huà)精神和審美價(jià)值的承載者，它們是當(dāng)代油畫(huà)家民族化創(chuàng)作嘗試的重要依托。

林風(fēng)眠先生是在中國(guó)傳統(tǒng)畫(huà)裂變中把西方繪畫(huà)融入中國(guó)繪畫(huà)的探索者，他一生致力于創(chuàng)作有中國(guó)傳統(tǒng)文化底蘊(yùn)的現(xiàn)代繪畫(huà)藝術(shù)作品，繪畫(huà)題材主要有仕女人物、風(fēng)景以及京劇人物等，晚年創(chuàng)作的戲劇人物作品，借京劇人物抒發(fā)情感，具有強(qiáng)烈的東方藝術(shù)色彩。

著名畫(huà)家吳冠中的《長(zhǎng)江萬(wàn)里圖》，將中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)的“油墨山水”、“手卷形式”等元素巧妙地運(yùn)用到油畫(huà)創(chuàng)作中，結(jié)合西方繪畫(huà)技法中對(duì)構(gòu)圖、光線、色彩的運(yùn)用，融入了意象與具象的表現(xiàn)形式，這幅作品被美術(shù)史家稱為吳冠中藝術(shù)生涯的一座豐碑[6] 。

中國(guó)木板年畫(huà)有悠久的歷史，和宮廷畫(huà)師的創(chuàng)作不同，它形成于民間，為廣大民眾所喜聞樂(lè)見(jiàn)，具有雅俗共賞的特點(diǎn)。不僅如此，它還對(duì)日本的浮世繪藝術(shù)影響很大，正如《浮世繪》一書(shū)所言：“17世紀(jì)初年，由日本長(zhǎng)崎帶入的帶有插圖的明朝刻本是激發(fā)日本木板插圖發(fā)展的重要原因。”這里提到的日本木板插圖正是浮世繪藝術(shù)。顧黎明，一位將中國(guó)傳統(tǒng)版畫(huà)和油畫(huà)創(chuàng)作相結(jié)合的重要藝術(shù)家，他創(chuàng)作的系列油畫(huà)《門神》，不是簡(jiǎn)單地將木板年畫(huà)進(jìn)行拼貼和拷貝，而是重新解構(gòu)了人們非常熟悉的門神形象，將木板年畫(huà)在拓印和制版時(shí)產(chǎn)生的錯(cuò)版和漏版進(jìn)行藝術(shù)提煉，刻意強(qiáng)調(diào)畫(huà)面的分割構(gòu)成，在運(yùn)用傳統(tǒng)木板年畫(huà)的構(gòu)成元素和色彩的基礎(chǔ)上，削弱了傳統(tǒng)門神圖案的艷麗色彩，將常見(jiàn)的綠色和紅色用灰色調(diào)代替，認(rèn)為“灰色調(diào)的渲染力可以做表達(dá)我與傳統(tǒng)文化的距離感。我可以把描繪的對(duì)象推向追憶的色彩空間世界，在這個(gè)世界中，不僅僅是傳統(tǒng)年畫(huà)的喜慶色彩，我還把中國(guó)傳統(tǒng)陶瓷的粉彩、青花、唐三彩以及民間紙?jiān)⑼婢咧械牟世L和筆力等傳統(tǒng)因素揉入其中，營(yíng)造出不同的文化寓意氣氛。無(wú)論采用什么樣的色彩，我都是運(yùn)用年畫(huà)的用色口訣來(lái)搭配色彩，使不同的符號(hào)色彩遵循我的文化態(tài)度——灰色的距離感，它既保留了中國(guó)傳統(tǒng)民間特有的艷俗對(duì)比用色關(guān)系，又把這些大紅、大綠的色彩壓縮在一種灰暗的色彩空間，這會(huì)讓人感受到歷史的神圣、悅目的傳統(tǒng)寓意被時(shí)間和冷漠所遮掩。”[7]

三、結(jié)語(yǔ)

中國(guó)油畫(huà)民族化的發(fā)展自油畫(huà)傳入我國(guó)后就存在兩種不同的觀點(diǎn)：一種主張主動(dòng)追求民族化，將西方藝術(shù)和中國(guó)文化相融合；另一種則認(rèn)為油畫(huà)是一種世界性的藝術(shù)門類，這個(gè)體系仍然屬于西方，只要在進(jìn)行油畫(huà)創(chuàng)作，就是在西方背景下產(chǎn)生的油畫(huà)觀念中進(jìn)行，它要求作品具有國(guó)際風(fēng)格，無(wú)需刻意去融合中國(guó)文化。雖然如此，更多的藝術(shù)家還是主張要主動(dòng)追求民族化，并有意識(shí)地將西方藝術(shù)和中國(guó)文化相融合。

不可否認(rèn)的是，在中國(guó)傳統(tǒng)文化和西方繪畫(huà)技法融合的探索過(guò)程中有一種簡(jiǎn)單化的傾向。事實(shí)上，中國(guó)油畫(huà)的民族化和本土化并不是簡(jiǎn)單地用西方的繪畫(huà)理念和形式技法去表現(xiàn)中國(guó)的題材，更不是將中國(guó)傳統(tǒng)的繪畫(huà)表現(xiàn)技法強(qiáng)加到油畫(huà)創(chuàng)作中。民族藝術(shù)和中國(guó)傳統(tǒng)文化為油畫(huà)在中國(guó)的發(fā)展注入了不竭動(dòng)力，但必須以自身的傳統(tǒng)文化精神內(nèi)核為底蘊(yùn)，在與當(dāng)今各種藝術(shù)流派和藝術(shù)思潮的相互借鑒與融合中，創(chuàng)造出在內(nèi)容和形式上都具有鮮明民族特色和藝術(shù)風(fēng)格的作品。

在踏入21世紀(jì)后，油畫(huà)家正在創(chuàng)造民族色彩與時(shí)代精神俱進(jìn)、個(gè)性特征鮮明的中國(guó)油畫(huà)。弘揚(yáng)民族審美特色是油畫(huà)民族化的責(zé)任，中國(guó)的油畫(huà)家一定會(huì)緊跟時(shí)代，以本民族文化的傳承與弘揚(yáng)為立足點(diǎn)，使油畫(huà)站在民族文化藝術(shù)的偉大復(fù)興之路的前列，邁向油畫(huà)藝術(shù)的新高峰。

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[7]顧黎明. 借“他山之石”攻“傳統(tǒng)之玉”——我“畫(huà)”木板年畫(huà)[EB/OL].（20110901 ）[20140610].http：//guliming.artron.net/news_detail_187497.

Discussion on Chinese Oil Painting Creation Theme and

Expressive Forms of Chinese Style

CHENG Xiaochun

（Modern International Art Design Academy， Chongqing Technology and Business University， Chongqing 400067， China）

Abstract：Communications and clashes between cultures are the driving force on art in every period. Since oil painting was introduced into China over 100 years ago， it has been merged into Chinese culture and been continuously absorbed and improved. This paper is aimed to impose some brief analysis on the history of nationalization of oil painting and some questions emerging from the development of Chinese oil painting. Some discussions are held over some aspects like what kind of oil painting could better embody Chinese spirit and the expressive forms of Chinese style oil painting.

Key words：oil painting creation theme； nationalization； expressive forms

（編輯：李春英）（上接第131頁(yè)）

Characteristics of Chinese Cultural Image in the Content of

Global Social Media：Based on the Content Mining of Web Text

XU Xiang

（College of Communication and Art， Tongji University， Shanghai 201804， China）

Abstract：By sampling of important and typical global social media， computeraided crawling and pretreatment of large scale web， this paper filters and selects posts with high level communication in every kind of sampled social media， does word frequency analysis， cooccurrence word analysis， semantic network analysis and multivariate statistical analysis， to survey the feature and strategy of Chinese culture figured in hotspot of global social media. Different social media hot spot content has its different focus， which appeals for our improvement of international cultural communication in global social media.

Key words：social media； global communication； Chinese cultural image； culture outgoing

（編輯：李春英）