為了更好的文學而尖銳質疑

一

1830年，法國畫家德拉克羅瓦畫了一幅名作，叫《自由引導著人民》，畫面中那個象征自由的三色旗，那個美麗的自由女神，以不容置疑的決絕姿態召喚人們“跟我走”，追尋自由！這面獵獵飄揚的大纛，就這樣，成為人類無與倫比的至上價值。人類幾千年來所謂的文明史，就是創造出一系列精神價值的歷史，這使人類區別于動物，超越自身局限，使我們生存在這個世界上，覺得美好而心懷期冀，這些希望和美好底下，作為支撐的，正是自由、仁愛、寬恕、善、正義、平等、尊嚴這一系列價值之所在。我之所以一開始就這樣討論人類的普遍性價值，意在尋繹李建軍文學批評的路向選擇和價值建構，并探討這些路向與建構的有效性問題。

李建軍曾經在多處探討過這樣一個宏大而重要的問題：文學因何而偉大？他以列夫·托爾斯泰為例，認為文學里必包孕著“真理、博愛、苦難、拯救等重大問題，僅僅追求‘文學’價值的文學，是不可能成為偉大的文學的”。他認為“文學的價值并不只由文學本身，而且還決定于文學之外的事物”。文學之外的事物，正如同列夫·托爾斯泰所關注的：道德問題、宗教問題、農奴解放等社會問題一樣。這些，超過了他關注文學本身的問題。李建軍認為這恰恰是他的作品偉大的地方，因為他“包含了作者終其一生都不曾放棄的‘對真理和博愛的渴求’”。據此，李建軍極不贊成那種自詡為“為文學而文學”的文學家，他稱他們是“褊狹的平庸的”，因為在他們眼里，“文學與他人沒有關系，與政治沒有關系，與道德沒有關系，與苦難的歷史、沉重的現實、茫遠的未來都沒有關系”①。據此，李建軍提出“消極寫作”這個概念，并且尖銳地批評時代的墮落頹廢風尚，是“根據商業時代的價值觀念，把那些帶給人混亂的炫惑感的消極寫作者，當作自己時代的文化英雄和文學上的成功者”。他這樣概括消極寫作的特征：“缺乏現實感、真實性和批判的勇氣，缺乏積極的精神建構力量，缺乏美好的道德感和豐富的詩意感，把寫作變成消極的習慣，是一種在藝術上粗制濫造的偽寫作。”他還進一步分析消極寫作者的創作心理，認為這種寫作“通常還是缺乏他者意識和紀律感的寫作，是反文化的私有形態的寫作，它追求一種消極的快感體驗，咂摸著頹廢的滋味，陶醉于殘忍的想象，滿足于無聊的調侃，它靠大膽的粗俗來吸引讀者。這樣，它給讀者的就不是美感，不是心靈的凈化和升華，而是讓人習焉不察的道德破壞和精神傷害”②。李建軍對當代寫作中普遍存在的這種具有炫惑感的現象，深感沉痛，并尖銳批評，不能不說是時代的黃鐘大呂之音。

他的尖銳批評，不是隔山放炮，只圖宏論的響亮而炫人耳目，而是具有強烈的現實針對性，他花費極大氣力，研究了當代產生廣泛影響的一批代表性作家，對他們的作品進行細致的文本分析。比如，他批評莫言作品對暴力血腥的迷戀與嗜好，以《檀香刑》為例分析，說“暴力傷害和酷刑折磨帶來的肉體體驗，是莫言樂于敘寫的題材，也是《檀香刑》的主要內容，但是小說中痛苦和死亡并沒有形成有價值的主題，莫言對暴力的展示從來就缺乏精神向度和內在意義”。他以《檀香刑》中的一個片段作為分析標本，入木三分地層層剖析解讀，向讀者指出作品中令人難以接受的對于暴力的炫惑性展示。這是小說人物趙甲轉述師傅對一次行刑的美妙感受，師傅那次是對一個美麗的妓女行臠割之刑，覺得那次“活兒干得真是漂亮”，于是此后師傅常用整夜的時間，回憶那次行刑過程，說“師傅的鼻子，時刻都嗅得到那女子的身體慘遭臠割時散發出來的令人心醉神迷的氣味……”接著李建軍批評道：“殺人者固然麻木、冷酷、無情，但是要他對殺人的行為‘感覺美妙無比’，要他‘常常用整夜的時間，翻來覆去’地回憶一次‘執刑’的過程，‘回憶’因殺人而得來的‘榮譽’，只能是作者的病態想象的結果。”所以莫言“精細地描寫恐怖的細節，但是卻沒有莊嚴的道德感和溫暖的人性內涵”③。除此之外，李建軍還批評了莫言在文體、語法及修辭上的問題，批評了他寫作上缺乏分寸感和真實性，批評他“隨意而任性地把小說當成了‘公然炫技’的工具和‘狂言’、‘浪語’的載體”。即使在莫言獲得諾貝爾文學獎后的今天，重讀《檀香刑》，我們依然能感到李建軍所提問題之深刻與尖銳，這些問題，并未隨著作者頭上耀眼的光環而失去價值，反而更顯出批評者的勇氣與識見。

二

賈平凹的《廢都》《懷念狼》《病象報告》，也是李建軍著力分析批評的經典文本，他批評賈平凹的《廢都》，認為這是一種“私有形態的寫作”。他對這種寫作的定義是：“視域極其狹窄，關注的是只有作家自己和極少數人感興趣的生活內容，而不是具有普遍意義的人類經驗和共同體驗”；“是的，私有形態的寫作就是一種自戀性質的寫作，就是把作品寫成幾乎只與作者有關的事象體系”。據此，李建軍嚴厲地批評道：“私有形態的寫作是極端主觀和任性的寫作，它敢于蔑視被所有正常人信奉的價值理念和人道原則，它常常把人寫成似人非人的怪物。”④李建軍通過細致的文本分析，批評了賈平凹的《懷念狼》，認為它是“消極寫作的典型文本”。他仔細分析了狼在小說中的“象征形象”，分析了作品中的“性景戀和性歧變事象”，認為“它的基本性質是虛假和蒼白，它的敘述策略上的突出特點是拼湊和編造，而它對讀者的態度則是戲弄和缺乏平易待人的誠意。它是一場游戲……”消極寫作缺乏“現實性和真實感”，“他將任意的杜撰和虛假的編造當做法寶，而不愿在現實生活的制約下，進行艱辛的創造”。他還認為消極寫作是“一種習慣性寫作”，而“不是來自對生活的發現，不是來自不可遏抑的內在激情，不是來自改變生活的強烈愿望”。消極寫作是一些專業作家的“基本寫作模式”。這些專業作家懂得“寫作的竅門”，“知道如何炮制文學贗品”。正因為這樣，在這樣的作品里，讀者便很難看到“令人陶醉的充滿詩意的精神圖景。而說到底，文學的巨大的力量，還是一種精神力量，是一種與信仰和道德密切相關的精神力量。一部缺乏穩定的信仰支撐和美好的道德激情的作品，是很難對人類的心靈生活產生普遍而持久的積極影響的”⑤。從李建軍這樣的文字里，可以清晰看出他的路向選擇，看出他所堅守的批評立場。

池莉的作品，盡管也常常獲得大眾喜愛，常常被改編成電影或電視劇，產生大的社會影響，但是在李建軍的批評視野里，認為池莉的作品里所反映出來的“文學價值觀”是“俗而又俗的”。她的寫作里，充滿輕飄飄的市民氣，“既是一種殘缺的價值圖景，一種病態的趣味現象，也是一種消極的社會心理現象，同許多被市場綁架，被體制挾持的作家一樣，池莉的寫作，也是一種異化性的寫作，一種“社會訂貨”性質的寫作。因此，他從對池莉的《看麥娘》的分析中，得出“粗”“亂”“小”三個方面的問題。在做例證分析時，指出池莉作品中的泛濫的粗話臟話問題，諸如“婊子”“烏龜王八蛋”“我操”等被毫無節制地使用，如同對賈平凹作品中涉及的事象，諸如分泌物、排泄物、屁股、痔瘡、乳、臀、生殖器隱匿、生殖器展露的分析一樣，像是清理奧革阿斯牛圈，要將寫作中與主旨無關的粗俗性展露清除。當然，李建軍也明白另一種反駁意見，說生活本來如此，作家只是寫了生活本來的樣子而已。李建軍反駁道：即使社會生活真如人們所說，“武漢人都拿這些粗話當‘口頭語’，那我們也不認為如此忠實地將它寫入小說中，是一種難以抗拒的必須，是一件符合審美教養的事情。對一個具有審美創造力、健康的審美趣味和自覺的道德意識的小說家來講，寫作即意味著升華與超越，意味著一種道德努力，意味著用雅的方式寫俗，用美的方式寫丑，而不是讓自己的小說像現實生活中的情形一樣粗俗”⑥。這就是他響亮的毫不含糊的回答。他的回答里，包含著他對完美的文學的理解，包含著他的文學價值觀，包含著他所堅守的文學原則。

三

在中國文學批評界，存在著人情批評和圈子批評，所謂批評，成了毫無原則的捧場，成了抬轎子和吹喇叭。然而，李建軍的批評，卻是嚴肅的，甚至是冷面無情的，常常“與人為敵”，仿佛一只牛虻，不時地叮一叮那些輕薄的、侮慢的、任性的、追尋快感和刺激的寫作者。

他對作品的批評，沒有不著邊際的空頭議論，沒有嘩眾取寵的肆意炒作，而是認真細致地研讀作家作品，甚至是逐段逐句的分析解剖。所以，他很有自信地說，“我只有‘公敵’，沒有‘私仇’；只有‘公戰’，沒有‘私斗’”⑦。就是說，李建軍所尖銳批評的作家，沒有哪個人與李建軍之間有個人恩怨。他之所以批評他們，是因為他站在公共立場上，執守于他的文學原則與立場，他對當前的文學生態和社會風習，太看不下去，到了“非說不可的程度了”。別林斯基說“詩人是時代的敵人”，李建軍據此推衍出：“評論家則既是時代的敵人，又是詩人的敵人”，是“時代及其文學的敵人”。李建軍愿意做這樣的多重角色意義上的“敵人”，愿意做一個清道者，并且將承受誤解、敵意與傷害，視為批評家應該承擔的責任與義務。

除了上述的幾位作家外，李建軍還對阿來的《塵埃落定》、劉震云的《手機》《一腔廢話》、王蒙的《王蒙自傳》、余華的《許三觀賣血記》、孫浩暉的《大秦帝國》、殘雪的作品、張愛玲的作品進行分析批評。對殘雪作品的評價，可以看出李建軍鮮明的美學原則和批評路徑，看出他強烈彰顯的批評立場。殘雪被理論家鄧曉芒認為在中國文學史上是“空前的”，在世界文學史上是“罕見的”，被美國的羅伯特·庫維認為是“新的世界大師”。李建軍說，殘雪作品的突出特點是“令人沮喪的晦澀難懂”，“缺乏主題上最起碼的明晰感，令人讀了不知所云”，是那種“典型地表征著極端的反修辭和反交流傾向所導致的嚴重病象”⑧。殘雪認為自己的作品是表現“黑暗心靈的舞蹈”，李建軍順勢將此語借過來作為自己批評文章的標題。對一個作家的評價，如何會形成如此巨大的反差？一個重要的原因，就在于對現代主義小說的看法。眾所周知，殘雪小說的源頭正是從現代小說而來，而在李建軍看來，殘雪的小說“不過是西方現代主義小說的中國化組裝”。

對殘雪小說的這種認識和評價，來自李建軍一以貫之的批評立場，來自對具有現代派作品特征的清晰審慎的打量：從影響極大的意識流小說鼻祖級人物喬伊斯，到2003年獲得諾貝爾文學獎的庫切的《恥》，李建軍都曾經做了深入而細致的解析。李建軍尖銳地指出，庫切的《恥》存在的問題是，“主題是散亂的，缺乏深度和力量的”。“《恥》里似乎并不存在一個質實、集中、有深度的主題。”在李建軍看來，《恥》雖然是庫切獲得多項大獎（包括諾貝爾獎）代表性力作，但卻有著“明顯的敗筆”。李建軍對諾貝爾文學獎關于《恥》的評價提出質疑，說它“有一定價值的作品，但是并不像諾貝爾文學獎授獎詞評價的那樣好”，因為，讀者從作品中看不到多少“‘理想’色彩，而富有‘理想’，乃是一個作家獲得諾貝爾文學桂冠的重要條件”；“從精神風貌來看”，它只能是一部“頗顯另類的小說”。對一個杰出作品的判斷是，“偉大的人道主義精神和理想主義激情”，最終決定于“它是否具有偉大的意義世界”。“文學雖然傾向于從情感和道德上解放人，但它永遠拒絕被人當作道德放縱的場所”⑨，而《恥》給人的閱讀感受，卻是消極的，是混濁的，朦朧的，不明晰的。

李建軍對喬伊斯《尤利西斯》的尖銳批評，令人印象尤為深刻。喬伊斯被認為是現代主義小說（有人也稱之為意識流小說）的先驅，具有世界影響的大師級人物。但是，通過細讀，李建軍發現，“《尤利西斯》確實是一部混亂、晦澀、乏味的小說，它在修辭上的突出特點是傲慢，傲慢地蔑視許多作者信持的具有普遍意義的小說寫作規范，傲慢地蔑視讀者在長期的閱讀中形成的習慣和期待”。在深入地分析了喬伊斯的寫作理念之后，李建軍得出這樣的結論：喬伊斯與福樓拜雖然屬于同一脈系，追求的同是冷漠的“客觀性”，即所謂的自然主義寫作法，但是，喬伊斯卻比福樓拜走得更遠，因為福樓拜還考慮讀者的閱讀感受，盡量“把語言寫得干凈、優美而富于表現力”，而喬伊斯卻不怕“密集地用典、缺乏明晰地指代、牽強地戲仿”，因此，他的“描寫常常使讀者處于一種心理學上講的‘意盲’狀態，即讀者看到了作者描寫的東西，但卻不能理解其中包含的‘意義’，我們甚至不難從《尤利西斯》中看到完全戲劇化的幾乎只剩下對話的純粹的描寫”⑩。

關于李建軍的批評，可以通過上述描述，我們可以得到一個清晰的印象。他對現代主義作家作品的看法，根本上講，源自這樣一個路向選擇和基本的價值判斷：文學的價值、意義和生命力，決定于它在多大程度上表現了對理性原則、道德尺度、倫理精神、理想信念的服從，決定于它在多大程度上表現了仁愛、悲憫等積極的倫理情感，決定于它在多大程度上獲得了修辭手段上的有效、鮮明等效果。

四

有人也許會認為，李建軍的批評原則是過時的，也許會認為，他只是抱著19世紀文學傳統和俄羅斯經驗不放。對這樣的指責，李建軍曾在數篇文章里專門作了回答。他在多篇文章里深入地探討俄羅斯文學經驗11，并如此概括其個性特點和偉大意義：“俄國文學更加完美而強烈地體現了人類追求真理、光明與美好生活的理想境界和道德詩意。在俄羅斯文學中，人們很少看到那種極端個人主義和形式主義的東西。俄羅斯作家把文學當作探尋生活意義和追求精神信仰的手段，而不是視之為一種被剝離出來的純粹的形式……是為了‘完善世界和最后拯救世界的共同事業’（原文引弗蘭克語）。”12李建軍認為俄羅斯文學具有一種精神傳統，這就是“站在愷撒的對立面”，也就是站在世俗權力的對立面：“站在愷撒的對立面，便意味著站在真理一邊，而只有站在真理一邊，一個作家才有可能進入信仰之光照耀下的文學的國土。”文學的一個重要任務和使命，就是回答時代最為迫切的問題，“只有徹底反思并清算獨裁者的罪惡，只有擺脫對權力的盲從和膜拜，只有通過有效的制度手段控制那些握有絕對權力的人，一個社會才有可能避免巨大的政治悲劇的重演，才有可能避免嚴重的人道災難的發生”13。

抵抗權力，追求能夠“顯示人類的尊嚴和教養的境界”，“已經成為俄羅斯作家的自覺的文學理念和寫作原則，對俄羅斯作家來講，文學就是對精神生活的一種倫理性的體驗和表現，而文學價值的大小，甚至文學的成敗得失，最終都決定于它對倫理的態度。決定于它在文學教養的表現上是否達到了很高的境界”。那么，什么是李建軍所說的倫理精神倫理態度呢？李建軍將俄羅斯文學分為兩種類型，“一種是懷著深深的罪感和懺悔的心情，敘寫苦難和不幸，贊美寬容和仁愛的精神；一種懷著強烈的焦慮和不滿，以喜劇的幽默或諷刺的方式，揭露生活的殘缺和可笑，表達對乏味、沉悶的庸俗生活的否定態度。前者以托爾斯泰和陀思妥耶夫斯基為代表，后者以果戈理和契訶夫為代表”。這兩種類型的共同點是，“都體現了出一種純潔的道德姿態和高度的文化教養，都體現出一種高尚的情感態度，即對于人的愛和尊敬”，“強烈的同情和憐憫”14。李建軍用全部熱情和力量捍衛的，正是這樣一些原則。

正因為將俄羅斯文學的偉大經驗當作自己展開文學批評的重要坐標和尺度，正因為將文學批評當作自己的“志業”，所以，李建軍才在《文學的態度》一書的“后記”中說自己“一旦事涉文學，便很不通世故，每常一板三眼地跟人較真——這就難免會讓別人和自己都不自在”15。他認為知識分子這個群體，“是一個社會中唯一依賴意義世界而生活的群體，唯一能犧牲一切守護意義世界的群體，因此，他也應該保持清醒的批判意識和純粹的道義感，義不容辭地對一切敗壞和殘缺‘激憤’著，否則，就太可悲了”16。這是李建軍堅持原則，敢于直言的緣由。既然自己所從事的志業，正是依賴意義而存活，那當然須得犧牲一切而守護意義！在自己的批評原則背后，他所依恃的正是這樣一些人類的基本信念價值和倫理原則。

在我看來，如果人類數千年確立起來的那些基本原則還沒有完全失效，如果人類的那些偉大的基本信念基石還存在，如果那些偉大的價值圖景還在前方召喚我們，那么，以它們為基礎的文學價值理念和文學批評原則，就是有效的。美國日裔學者福山認為，人類的這些基本原則已經實現，“構成歷史的最基本的原則和制度可能不再進步了，原因在于所有真正的大問題都已經得到解決”。所謂的大問題，就是人類社會“以自由民主制度為方向的人類普遍史”已經基本實現，所以他說這是“人類意識形態發展的終點”和“人類最后一種統治形式”17。福山的這種樂觀顯然是膚淺的，也被學術界普遍質疑。現實的問題是，既然人類的普世價值建構并沒有終結，那么，在文學寫作和文學批評中昭示并建構的偉大的價值圖景，就依然是一件艱難而迫切的工作，我們就依然需要那種敢于質疑的一絲不茍的批評家。

五

文學批評的價值建構，不僅是倫理價值的選擇和建構，也是美學價值和藝術價值的建構。李建軍的文學批評，以古今中外的一系列經典作品為奧援。曹雪芹的《紅樓夢》，莎士比亞的戲劇、巴爾扎克、雨果、托爾斯泰、陀思妥耶夫斯基、果戈理、契訶夫、帕斯捷爾納克等人的作品，他都曾經細致地解讀過。在對這些作品的闡述中，我們不僅看到了李建軍論述中的路向選擇和倫理尺度，也看到了他對小說的藝術性和審美價值的強調。正如李建軍所說：“判斷一部作品是不是偉大的經典，有兩個尺度，一個是專業尺度，一個是倫理尺度；用專業尺度來衡量，經典作品必須是自鑄偉詞、形式完美的，用倫理尺度來衡量，它又必須表現著溫柔敦厚的仁愛情懷。”18那么，我們就來看看，在小說藝術的敘事研究方面，李建軍有哪些觀點和發現？

在李建軍的一系列著述和文章里，他所表現出的一以貫之的價值選擇和基本原則是宏大而高遠的，而他展開論述的時候，則顯得邏輯嚴謹、論理充分，閃爍著強大的理性光彩。更讓人嘆服的，是他對小說藝術技巧體系深厚扎實的研究。這樣，我們可以看到，他以人類經典作為參照的價值立場，有著對小說修辭學全面深入的研究和了解作為支撐。

李建軍對小說敘事的研究，花費了極大的心力，其精彩而集中的呈現，則見之于其博士論文《小說修辭研究》。在這部專著里，李建軍參考了二百三十六部研究修辭學、文學理論和小說理論著作，通過對現代小說修辭的梳理研究，他提出了自己對小說修辭的個性色彩鮮明強烈的觀點。

他認為，小說修辭不是純粹的技巧問題。一個小說家看似客觀的無意的敘事方式里，包含著作家自己鮮明的選擇性，而作家的這種選擇，顯示出自我難以回避的價值立場和價值判斷。陳曉明認為《小說修辭研究》“這本書最鮮明的特點，我想就是它的人本（或人文）主義色彩，就是它把主體性問題融入文本研究。作者的意向性與文本的建制達成統一。這是把自‘新批評’以來，特別是被后結構主義截斷的歷史重新彌合的艱難嘗試”19。王兆勝說，“李建軍的《小說修辭研究》決非只談小說‘技巧’的普通理論著作，而是一本努力解決重大問題的‘正本清源’之作……與許多為研究而研究的‘盲視’學者不同，李建軍有著強烈的人文精神，這主要表現在強調世界觀的重要性，有著整體感和心靈的光芒，將小說修辭研究與人類的命運緊緊相連等方面”20。兩位批評家在談到這本著作時，都不約而同地點出了李建軍所具有的人文精神，而李建軍正是將寫作者主體納進敘事分析里，這一切，離不開李建軍深刻的人文情懷和現實關切。可以說，正是在《小說修辭研究》里，李建軍奠定了自己的批評根基和理論依據，奠定了他看待問題的視角，這個依據和視角，就是在評價一部小說的時候，我們最終無法回避這樣一個問題：你是以何種心態敘事的？是站在人文的關切的悲憫的立場上展開敘事，還是以冷漠的心態來表達生活？一個小說家無法遮掩自己對世界的態度。他的世界觀決定了他對人物故事的安排，也決定了他選擇的敘事策略。一個作家無須如此替自己辯護：現實生活就是這樣，于是我就這樣寫了。因為，現實生活的樣子，最終是作家選擇和建構的結果，其中包含著作家的觀察和理解，有著作家通過修辭的介入。如此一來，進入小說世界的現實生活，就不再是所謂的客觀的樣子，而是作家的主體性滲入其中的、是他自己選擇并寫出來的樣子。

為了建構自己的小說理念，李建軍梳理了修辭學的起源，從古希臘時期的語言修辭學開始，從中發現了修辭中強烈的主觀指向，認為小說的技巧理論里，不管是關于展示還是講述，不管是視角何種轉換，是客觀敘事還是主觀視角，總有作家的主體意識滲透其中。在《小說修辭研究》的導論部分，作者從柏拉圖和亞里士多德關于修辭的不同觀點說起，柏拉圖反對修辭，認為修辭就是遮蔽真理，就是以華麗的語言，夸夸其談的修辭掩蓋了真理，而求真乃是人類的唯一目標，“人們若想成為高明的修辭藝術家，絲毫用不著管什么真理，正義或善行……人們所關心的只是怎樣把話說得動聽，動聽要靠逼真或自圓其說，要照藝術說話，就要把全副精力擺在這上面……”這樣，修辭就成了詭辯。亞里士多德不同意自己老師的觀點，他認為修辭是“一種能在任何一個問題上找出可能的說服方式的功能”。但是，李建軍強調說，亞氏也并非認為修辭僅僅就是技巧問題，而是與道德有關：“有些修辭學作者在他們的課本中認為演說者的善良品質無補于他們的說服力，這個說法不合乎事實，其實演說者的性格可以說是最有效的說服手段。”追溯了修辭學的源起和它的演變，李建軍以贊賞的口吻評價現代修辭學大家布斯的觀點，認為“不論小說家怎樣想做到客觀、中立，他也無法不在小說中顯示自己的情感態度，純粹的展示是一個謊言，小說總是具有敘述性和評價色彩的，總是具有主觀性的，‘中立’和‘冷漠’是不存在的，‘純粹’的藝術性的小說也是不存在的”21。

六

故事與人物，是小說藝術的基因。這個基因決定了小說與現實環境的關聯。正因為如此，從歷史發展由類型化到個性化的走向來看，小說藝術本質上是反專制的，因為他突顯的是個我的命運遭際，而專制體制在本質上是忽略淹沒個體，要求個體喪失自我而為國家整體服務和犧牲。所以，依小說的本質意義而言，其孕育著對個體的尊重與解放，欲求人的雙重打開：一是從專制的統攝中打開，一是從面目模糊的族類的淹沒中突顯。突顯出個人的意趣愿望，這個意趣愿望是大家都能讀懂的，能引起共鳴的。

但是，在19世紀小說藝術發展的高峰之后，到20世紀初期，特別是在現代主義文學的三大先驅卡夫卡、尤利西斯、喬伊斯那里，他們改變了故事中的人物與環境現實的關系，將之做了一個大的轉向，推向了人物心理深度的描述和開掘。這就是說，小說的敘事越過了人與人所構成的基本交流的層面，形象可感的東西弱化了，人的社會性的東西弱化了，人與人之間變為平面性的交往，幽深的心理暗區成為表達的主要對象，同時，作品與讀者之間的相互溝通交流的語言、形貌、行為，也變得可疑模糊起來。極端而封閉的個人化的心理經驗，成為一些作家關注的內容。當小說進入到這個層面的時候，就成為私小說，成為晦澀難明的人類心理的暗面寫作，不管是夢境抑或是潛意識、無意識寫作，都是小說逆轉的癥候。從19世紀以來人類偉大的寫作經驗中，轉向一片灰暗不明區域，這個區域里無疑充滿著頹廢、變態、灰敗、縱恣、陰暗、囈語等等，而喪失理性燭照。當這片區域沒有了共同交流平臺，指涉已經沒有了共同概念和標尺，就像一般讀者無法進入喬伊斯的作品中所表達的人物意識流一樣。以此下去，作者與廣大讀者就沒有了可以交流的共同基礎，而只剩下了極少數趣味怪異的鐘情者，——若果真這樣寫下去，是不是也就敲響了小說命運的喪鐘呢？

李建軍的小說理論，正是欲將19世紀以來人類偉大的寫作經驗作為主脈，梳理20世紀文學的正途大道和種種病象，從而導引21世紀中國乃至世界文學的未來。他欲將小說寫作拉回到人類的倫理審美區域來，而不是將釋放內心幽暗作為一種寫作的獨創性光環。其立論宏深，使命神圣，但道路依然漫長而艱巨。

最后我還想特別說的是，李建軍行文中的情感性力量。他的文章往往一氣呵成，氣韻和情感在嚴謹的邏輯推動下非常具有力量感，也極具感染力。氣韻飽滿是對他文章的閱讀感受。他的文章里，你很少見到行文的殘破、沉悶和無趣，其文采飛揚，整體氣韻通暢。這源自他磅礴的氣勢，源自充沛的情感和強大的心理能量，也源自他的明確的路向選擇和可靠的價值建構。■

2014年8月15日至10月4日于西安梵音閣

【注釋】

①②③④⑤⑥⑧16李建軍：《時代及其文學的敵人》，297-298、299、115-121、39-49、76-87、95-106、166-168、369頁，中國工人出版社2004年版。

⑦15李建軍：《文學的態度》，460、459頁，作家出版社2011年版。

⑨⑩12131418李建軍：《文學因何而偉大》，159-168、152-145、54、54、56-58、11頁，華夏出版社2010年版。

11李建軍在下述數篇文章里，集中談俄羅斯文學經驗，作為他對當下寫作病象的批評參照，這些文章有：《站在愷撒的對立面》《俄羅斯經驗：文化教養與反對庸俗》《托爾斯泰難題》《美好人物及其倫理意義——以陀思妥耶夫斯基為例》《契訶夫：一只低掠水面的海鷗》《樸素而完美的敘事經驗》等等（見《文學因何而偉大》一書，華夏出版社2010年版）。

17弗朗西斯·福山：《歷史的終結和最后之人》，5頁，中國社會科學出版社2003年版。

19陳曉明：《人本主義修辭學》，載《小說評論》2004年第4期。

20王兆勝：《正本清源與圓融通明——評李建軍〈小說修辭研究〉》，載《南方文壇》2004年第3期。

21李建軍：《小說修辭研究》，9頁，中國人民大學出版社2003年版。

（仵埂，西安音樂學院副教授）