“一個好吃的人最終做了廚子”

時間：2013年10月

地點：南京

人物：畢飛宇（南京大學“畢飛宇創作工作室”教授）

張 莉（天津師范大學文學院副教授）

對話，人生的另一個局面

（寫在前面）

畢飛宇

有人問我，在寫作之余，你最愛做的事情是什么？我回答說，對話。我所說的對話不是聊天，不是一堆人，無主題、無目標地閑扯，那個是消磨時間。我喜歡兩個人就一個問題進行開放式的討論。從我走上文學創作道路的那一天起，這樣的對話就沒有離開過我。可以說，對話就是我人生的另一個局面。

去年，人民文學出版社決定給我出一套文集，其中有一本就是對話。出版社邀請了新銳批評家張莉女士，她專門來到南京，就在我們家樓下的那家咖啡館里，我們一口氣談了兩天。我要感謝張莉女士，為了這次對話，她做足了功課，她保證了這次對話的開放性與邏輯性，

就在不久前，《現代快報》的一位記者告訴我，作家多神秘啊。我告訴她，我不了解別的作家，但是，我一點也不神秘，相反，我渴望簡單，就像穆里尼奧所說的那樣，“我是一本打開的書，一切都袒露無遺。我愿意分享”。是的，一個以寫小說為生的人，他的工作就是打開他自己。作家有可能神秘嗎？有，要么寫不出來了，要么從來都沒有寫過真正的文學。

我很享受與張莉女士之間的坦誠，我們的對話當然不是學術性的，但是，有學術的自我要求，那就是講史實、講依據、有邏輯。它是理性的。它沒有塑造自我或塑造他人的下流傾向，這是我和張莉女士都滿意的地方。

以下為談話錄的一節。

張莉：我們來談一談現代主義文學吧，不管怎么說，你是20世紀80年代開始文學創作的，處女作發表于1991年。無論你現在如何看待文學，如何看待小說，你，還有你們這一代的作家，怎么說也不能避免西方的現代主義文學思潮。

畢飛宇：當然是這樣。可是我想強調一件事，那就是我們接受西方現代主義的路徑，這個路徑是很有意思的。無論是從實踐上來說還是從時間上說，在中國，接受西方現代主義一共有兩次，第一次是五四或五四后期的那一代，那一代作家大多都有留洋的經歷，外語好，他們和西方現代主義作家是對接的。

張莉：沒錯，他們深得現代的精神和靈魂。人的文學，現代寫作技術，都是從那時候開始。

畢飛宇：可實際上五四和五四后期那一代作家在現代主義實踐上走得并不遠，他們不可能走得太遠，他們要啟蒙，后來還要救亡，他們渴望著他們的作品能夠有效地走進大眾，這一來就簡單了，對他們來說，最重要的是“寫什么”，至于“怎么寫”，他們也許把所有的注意力都放在創立“白話文”上頭了，易懂是很重要的。一篇《狂人日記》，除了說中國的歷史在“吃人”，那就是使用白話了。其實，放在今天看，魯迅剛剛使用白話文進行漢語小說創作的時候，他的摹本恰恰是現代主義文學。這是一部標準的象征主義作品。

張莉：《狂人日記》是具有現代氣質的小說，他的言說是跳躍的，有別于以往中國小說的敘述邏輯，偏重于心理敘述，不是情節，具有強烈的現代氣質。文學史上將《狂人日記》定義為中國第一篇白話現代小說，很多研究者不甘心，夏志清還說過陳衡哲用白話寫的《一日》比《狂人日記》早，另外一些研究者也找來其他一些文本，證明它們使用白話比《狂人日記》早。依我看，他都站不住腳，所謂現代白話小說，不只是白話，還有思維和寫作方式的變革。就是你剛才說的，小說文本中內蘊的現代主義的東西最重要，這豈是一般白話小說能達到的？

畢飛宇：1949年之后，我們的文學基本上蘇聯化了，這一蘇聯化不要緊，姿態確立了，那就是和西方世界的全面對立，兩個陣營嘛，冷凍了。現代主義是很西方的，現代主義在意識形態上就成了一個反動的東西。朱光潛先生當年受到批判，罪名就是用資產階級美學對抗馬克思主義。

張莉：現代主義在“十七年”時期、“文革”時期也是“此路不通”的。

畢飛宇：新時期開始的時候創作其實不是最重要的，最重要的是翻譯。說起翻譯，啟蒙運動的時候，漢語曾經被大量地被翻譯成西語，尤其是法語。但是，隨著東西方世界經濟和軍事力量的消長，中國近代社會的開啟又必須從翻譯西方開始，五四運動也是從翻譯西方開始的，那么，改革開放也只能從翻譯西方開始。

張莉：邏輯上是這樣。北島的《波動》是“文革”快結束時的一部小說，非常具有先鋒實驗氣質，為什么這位作家在那時候能夠創作出那么氣質迥異的作品，是那些傷痕小說之類完全不能相比的？我想就是因為閱讀和啟蒙。北島比普通人更容易獲得來自西方的作品。再加上他有敏銳的嗅覺和旺盛的創作力，所以就有了那部先行的非常具有現代主義氣質的小說。那部小說在當代文學史上是被低估的。對了，我似乎在林白的《一個人的戰爭》中看到過20世紀80年代文學青年的閱讀書單，好多好雜，但如你所說，多是現代主義的。各種思潮各種流派，蜂擁而至，有如第二次五四。

畢飛宇：在我看來，所謂的現代主義，關鍵詞有兩個，一、否定，二、非理性。這就牽扯到兩個人，前者牽扯到尼采，后者牽扯到康德。否定是不難理解的，西方的文化的精神就是否定，每過一個歷史時期都要來一次否定，這一點和中國很不一樣，用李澤厚和鄧曉芒的說法，中國文化的特征是積淀。——我覺得真正有意思的是康德，說起康德，他是強調理性的，他給“啟蒙運動”所做的定義是“勇敢地使用理性”，到了他那里，人本主義和自由意志被提到了一個很高的高度，他再也想不到，正是他的人本主義和自由意志為后來的非理性主義提供了豐厚的土壤，——他也是要接受否定和批判的。后來的史學家把康德看作西方現代主義鼻祖，看似荒謬，其實有強大的邏輯依據。古希臘人說，“認識你自己”，我覺得這句話在西方后來的兩三千多年里頭幾乎就是一句空話，對不起啊，我這句話不一定對，說錯了你原諒，只有到了啟蒙運動之后，“認識你自己”才真正地賦予實踐意義和社會意義。往大處說，現代主義正是“重新認識你自己”。在梅特里那里，人還是“機器”，幾十年之后，尼采、伯格森、弗洛伊德、榮格橫空出世了，整個西方的19世紀都是反邏輯的、非理性的，直覺和潛意識大行其道，人的一個又一個黑洞被挖掘出來了。可以這樣說，人到底有多深邃、有多復雜，西方的現代主義藝術給出了一個全新的回答。

張莉：就小說創作而言，無論是直覺，還是潛意識，都不再是我們原來的那種邏輯。

畢飛宇：不再是邏輯的。你看看現實主義，現實主義在本質上其實就是邏輯，任何現實主義小說都有這樣一個基本的邏輯關系，開端、發展、高潮、尾聲，就這樣。邏輯是現實主義的工具，也是現實主義的目的。但是，現代主義不相信邏輯了，不只是不相信外部的邏輯，也不相信內部的邏輯了，像意識流，哪里還講什么邏輯呢？詩歌里的達達主義、荒誕派、超現實主義，繪畫里的印象派、立體派、野獸派，都是沒有邏輯的，至少，不再是過去的那個邏輯。人的本能、人的直覺、人的潛意識、欲望，大踏步地進入了西方的現代主義藝術，邏輯所提供的世界不再是世界。

張莉：有點天下大亂的意思啊。

畢飛宇：但是有一句話我們也不該忘記，是胡塞爾說的，“西方的一切非理性哲學都是理性的”，我沒有讀過胡塞爾，這句話我是從鄧曉芒先生的書里看到的，老實說，對這句話我也不是很理解，我就把這句話放在這里，下次再有機會見到鄧老師，我會好好地請教他。

張莉：你還是別學了，哲學仿佛成了你的緊箍咒似的，進去了說不定就出不來了。

畢飛宇：我已經說過了，我最早知道現代主義是從王蒙那里開始的，另一個就是朦朧詩，那大概是20世紀70年代末或80年代初，我六七歲的樣子。我是從王蒙那里知道“意識流”的。我剛才也說了，我們接受西方現代主義一共有兩次，一次是五四之后，另一次就是20世紀的70年代了。這一次不一樣，這一次成了“思潮”，思潮的動靜就大了。北島和顧城是這個思潮的先驅。在這個問題上小說家必須低調的，為什么呢，詩歌總是走在“思潮”的前頭，原因也簡單，詩歌的創作周期短，它來得快，小說這東西太費時間了。也正是這個原因，小說的發展通常在詩歌的后面。詩歌是突擊隊，小說是大部隊。另外一點也必須承認，和詩人想比，小說家確實也沒那么神經質，總體上，小說家是偏于理性的。

在這里我要感謝一份雜志，那就是《譯林》，是我們江蘇譯文出版社出版的一分外國文學雜志，這個刊物在80年代初期做了一件好事，那就是做名詞解釋，意識流、存在主義、超現實主義、象征主義、達達主義、野獸派，這些概念我還是看了名詞解釋之后才似懂非懂的。也不是似懂非懂，其實就是不懂，一個十多歲的孩子，對西方哲學一無所知，怎么能懂呢？當然，后來我寫作了，許多概念就容易一些了，寫著寫著，一些感念就無師自通了。

張莉：那些名詞是不是個個金光閃閃，像轟炸機一樣就來了？其實對它們的懂或不懂，都不應該是從定義開始的。不寫的時候，可能那些名詞只是些概念，動手寫作、具體實踐之后，那些名詞的動機和來處就會變得清晰，開始理解了。這個是一定的。

畢飛宇：所以，我想把中國現代主義文學的發展脈絡來捋一捋：在中國，由于國門大開，五四之后的一些小說家、詩人開始了他們的現代主義實踐，這個實踐走得并不遠，后來也終止了。“文革”后期，一些閱讀條件比較好、同時又具備了天賦異秉的年輕人，像北島、顧城他們，開始從故紙堆里頭讀到了現代主義的翻譯作品，他們開始了實踐，這一實踐，動靜大了，中國文學有了一個驚天動地的東西，叫“朦朧詩”，“朦朧詩”是一個譏諷的說法，一個不負責任的說法。差不多與此同時，王蒙也開始小說實踐，后來又有了一個馬原，再后來，洪峰、孫甘露、格非、蘇童、余華都出現了，我們的文學里出現了一個文學概念，新潮小說，又來也有人說先鋒小說，這兩個概念是一碼事，但是，在今天，先鋒小說這個概念顯然得到了更多的認同，使用的頻率也更高。所以，簡單地說，現代漢語的現代主義文學，根子在西方，發芽于五四，“多年之后”，花開兩朵，各表一枝，一枝叫朦朧詩，一枝叫先鋒小說。

張莉：線索大致成立。但是，我認為還應該加上戲劇，那時候高行健他們也進行了非常多、非常有沖擊力的探索，這個也很重要。所謂現代主義的創作，是文體全方位的，當時的實驗話劇影響力很大。

畢飛宇：戲劇我沒有關注過，對不起。在我讀大學的時候，1983年到1987年，朦朧詩其實已經過去了，而先鋒小說則剛剛開了一個頭。那時候，我的興趣在詩歌上，后來轉到哲學上去了，再后來就打算考研了，英語沒過，也就沒有考上。說起來也真是很有趣，我在讀大學的時候一會兒想做詩人，一會兒想當教授，恰恰沒想過去做小說家，也許在我的心里，小說家還是不如詩人和教授的，這是受了我父親的影響。李敬澤寫過一句很逗的話，他說，畢飛宇寫小說是“一個好吃的人最終做了廚子”。你看到過這句話嗎？

張莉：看到過。大學時代你對現代主義作品讀得多嗎？

畢飛宇：那當然，可主要是詩歌上。現代主義小說也讀，量不算大，最關鍵的是，我不知道現代主義在未來的一段時間里頭會成為文學的主流。你也知道的，中國的文化從來都是一窩蜂的，文學更是這樣，1987年，在南京，我聽到一個外地編輯這樣評價一位年輕作家：“他不是現代派”，口吻是很嚴厲的，這句話嚇了我一跳，哦，要現代派，一定得現代派。

張莉：哈，“不是現代派”的意思意味著不先鋒和不新銳，或者落伍吧，那個時候是哪一位作家對你的影響最大？

畢飛宇：當然是艾略特。他是我們心中的神，今天我可以說老實話了，那時候其實我也讀不懂，唯一讓我興奮的，是那種不可思議的語言方式。對一個年輕人來說，語言的方式是很吸引人的。打一個比方，你聽慣了民樂合奏，突然聽到了電吉他，那是什么感覺？

張莉：不懂，但也有刺激，這個好玩兒。談得最多的就是艾略特？

畢飛宇：說得多的是艾略特和龐德，其實，心里頭真正喜愛的還是波德萊爾。人在年輕的時候往往有這樣的傾向，從眾，歌星和影星在年輕人當中容易受到歡迎就是這個道理，一個人紅了，個個說喜歡，你要是不喜歡就意味著你落伍，這里頭有一個文化上的標識問題。那時候，詩人和現在的明星差不多。波德萊爾對我有沖擊力，這個沖擊力就是憂郁和審丑。波德萊爾有一張著名的相片，我估計許多文學青年就是因為這張照片喜歡上波德萊爾的。他額前的一樓頭發和沉郁的目光可以說是他詩歌的一個序言，在最初，他的詩句我是不能接受的，太病態了，一副倒霉到家的氣息。我記不得是誰寫過一篇論文了，比較了巴黎的波德萊爾和北京時期的魯迅，魯迅不是翻譯過廚川白村《苦悶的象征》么，所以，文章的題目是這樣的，《北京的苦悶和巴黎的憂郁》，文章非常好。說到底，波德萊爾是適合年輕人的，年輕人喜歡自尋憂郁，每天不憂郁一會兒似乎就白活了，說到底還是一種對自由的渴望，總希望自己無拘無束，哪怕很窮，也希望自己的未來誰都別管。

張莉：你說的是郭宏安翻譯的那本《波德萊爾美學論文選》吧，人民文學出版社1987年出的。我有那本。作為雨果的同代人，波德萊爾對雨果的態度的反復真讓人吃驚。不過，他的有些評價也真是切中，比如他說雨果是崇高的，普遍的，沒有邊界的天才；說雨果有“對很強大的東西和很弱小的東西的同等的愛”。當然，中國的讀者面對波德萊爾可能還有一個問題，那就是道德。

畢飛宇：沒錯，其實不只是中國，在西方也是一樣的，如果沒有雨果，波德萊爾的命運將會怎樣？如果我們積極一點，我們也能看到文學的意義，文學其實一直都是在向人性讓步的，在這個讓步的過程中，出現了許多標志性的作家，薄伽丘、拉伯雷、波德萊爾，還有后來的讓·熱內。在我看來，文學向人性讓步有兩次重大的行為，一次是文藝復興，一次是現代主義運動。

有一句話我愿意放在這里，文學到底會把人類帶到哪里，這是一個問題。這個問題我已經面對了很久了。

對了，2010年法文版《推拿》在巴黎首發，我特地去看望了波德萊爾的墓，很有意思，除了那些散落的詩句之外，還有一個粉紅色的乳罩，就那么放在那里。想想吧，一位女士，她來到了波德萊爾的墓前，也許是動情了，想獻上一點什么，她一定知道波德萊爾好色，干脆把自己脫了，獻上了她的乳罩。我覺得這是一次很特別的祭祀，充滿了浪漫和現世的氣息，它讓你堅信，波德萊爾還活著，在地下室。

張莉：很有趣，——袁可嘉主編的那套《西方現代主義作品選》呢？

畢飛宇：這一套書影響可大了，我估計中文系的學生都借過，中文系的學生很少不讀這套書的，某種意義上說，這套書是現代主義的科普書。我們這一代作家都要好好地向翻譯家致敬。

張莉：回到小說上來吧，在你的大學階段，現代主義小說對你到底產生過多大影響？

畢飛宇：在我讀大學的階段，影響力最大的是兩個西班牙語作家，一個是博爾赫斯，一個是馬爾克斯。如果你的閱讀一直停留在批判現實主義和浪漫主義，一下子遇到博爾赫斯，那一定是驚為天人的，你會驚詫，這也是小說嗎？不可能啊。首先挑戰你的一定最基本、最直觀的東西，那就是小說里的單詞，或者說語匯，比方說，空間描寫，博爾赫斯的空間描繪很像科學論文，你看看博爾赫斯關于圖書館或花園的空間描寫，許多詞語直接就是科學用語那里移植過來的。他的詞語搭配實在是美妙。在傳統小說里面，空間完全就是一個容器，一個人物的容器，一個事件的容器，可是，到了博爾赫斯這里，空間突然成了小說的主人了，很像拓撲圖片里的幾何關系，他的故事和人物你反而可以忽略，你很不適應，但同時一定是驚若天人的。

張莉：博爾赫斯的空間都很像焚燒的香，在那里繞。

畢飛宇：這個比方打得好。我迷上博爾赫斯就是從他的空間描寫開始的，他用的是哲學的方法，科學的方法，唯獨不是小說的方法。這只能說，小說的敘事革命了，整個小說的敘事修辭和敘事美學革命了，所以，這樣的方法必然成為一種新穎的、奇特的敘事方法。

張莉：如果這么說的話，我估計馬爾克斯吸引你的一定是時間了。

畢飛宇：一開始不是，一開始我關注的也還是最表面的東西，那就是語言，語言的結構怎么就那么不一樣的呢？后來發現了，和博爾赫斯的空間一樣，在馬爾克斯那里，時間也成了小說的對象了。老實說，在閱讀魔幻現實主義作品之前，我再也想不到時間和空間問題可以拓寬小說。我這樣說有些機械了，其實，他們兩個人在對時間和空間的處理上都很獨特。這是標準的現代主義，時間可以不講邏輯了，空間也可以不講邏輯了，所謂的邏輯，成了作者的需要，作者想怎么弄就怎么弄。馬爾克斯對他的妻子說，他不是在“寫”小說，他是在“發明”小說，這句話不是吹牛。他真的是在“發明”小說，小說從此就成了另一個樣子了。如果把時空關系的變化拋開，小說需要面對的其實還是那些內容、人物，還有事件、歷史，就這些，還是這些。說起來這是多么簡單的事情，但是，在他們沒有這樣做之前，誰敢？沒有人敢。說到這里我很想說一說文學革命，文學革命，多大的一件事，但是，回過頭來想，它又是簡單的，簡直不可思議。在文化改朝換代的時候，一兩個天才遇上了機遇，他們的一個小小的動機就是亞馬孫流域的蝴蝶翅膀，然后，在萬里之外掀起了巨浪。

張莉：作家除了自身的才能之外，所處的文化環境也很重要。

畢飛宇：那當然了。就說魔幻現實主義，它在本質上其實就是歐洲文化和拉美文化的一個落差，我們來看看《百年孤獨》里最迷人的幾樣東西，一是夏天的冰，二是磁鐵，三是電影，依照我淺陋的見解，這就是魔幻現實主義的全部秘密。夏天的冰、磁鐵、電影，這幾樣東西是和歐洲的近代科學聯系在一起的，它們是工業革命之后幾個簡單東西，可是，它們出現在了拉美，一塊離近代科學很遙遠的地方，了不得了，物理性一下子擁有了神性。這個神性是什么呢？就是認知的不可企及。我的看法也許沒有普遍性，在我看來，所謂的魔幻現實主義，其實就是一切普通的東西都擁有了神性，這個神性和古希臘的很不一樣，古希臘的神性是本源的、自由的、美妙的，像大理石一樣皎白，魔幻現實主義的神性是黑色的，帶有無法言傳的屈辱。老實說，我對魔幻現實主義真的有所了解，還是以后的事情，我讀過一本書，和文學無關，是烏拉圭記者加萊亞諾寫的《拉丁美洲被切開的血管》，你把這本書和《百年孤獨》放在一起，就算你是一個傻瓜，你也能對魔幻現實主義有一個大致的了解。

張莉：一個作家最幸運的地方就在于他能夠處在兩種文明的銜接處，交集處。

畢飛宇：我完全同意你的說法。無論是一種文明內部的銜接處，還是不同文明之間的銜接處，銜接處永遠是迷人的，雖然它也許是殘酷的。因為夏天的冰、磁鐵和電影的出現，拉美人對世界的認識一定是顛覆性的，他對時間、空間、歷史、道德、秩序、人性，一定會有一個顛覆性的認識，我覺得在那樣一個歷史時期，在拉美出現魔幻現實主義是必然的，反過來，出現在中國就沒有可能。中國文化的力量太強了，還有一點也很重要，我們雖然有被殖民的歷史，但是，漢語一直沒有喪失，中國人一直是用漢語來書寫自己的。

同樣，魔幻現實主義在歐洲暴紅也是必然的，你想想，那可是正經八百的“西班牙語文學”，西班牙語，歐洲的語言，不是翻譯成歐洲語言的，這一次輪到歐洲嚇了一大跳了，簡直就是爆炸。我覺得歐洲人對待魔幻現實主義文學的心態是復雜的，有他的得意在里頭，它可是歐洲的私生子啊。

張莉：私生子？哈，有道理。

畢飛宇：我覺得歐洲人看魔幻現實主義就是一個過氣的男人遇上了自己的私生子，小伙子也大了，年輕、英俊、瀟灑，老家伙盯著小伙子看，看啊看，發現有些地方像自己，有些地方又不像，自豪和內疚都是難免的，趕緊把叔叔叫過來、把嬸子叫過來，都來看。我不能說這里頭沒有自責，但是，自豪可能也是有的。

張莉：哈哈，你剛才很多說法都挺有趣，我都不忍心打斷你了，你喜歡用日常生活的眼光來看待歷史。

畢飛宇：聊天嘛，我們就是聊天。

張莉：聊聊卡夫卡吧，這個作家對整個歐洲的現代主義文學產生過巨大的影響，把他忽視了也許是不對的。

畢飛宇：卡夫卡？為什么一定要聊卡夫卡呢？

張莉：難道不該聊卡夫卡么？

畢飛宇：該，當然該。

張莉：你似乎對這個話題不感興趣。

畢飛宇：不是不感興趣，感興趣，太感興趣了。

張莉：為什么呢？

畢飛宇：老是吵架，在北京吵，在南京吵，在柏林吵，在巴黎吵。說一次就吵一次。

張莉：為了什么？

畢飛宇：喜歡卡夫卡的人非常多，我卻不喜歡。當然，我知道卡夫卡的地位，沒有一個文學史家有勇氣忽視他，他是大師，他是現代主義文學的奠基者，這些都沒有問題。我只是說，作為一個讀者，我不愛他，偏偏愛他的人又特別多。有一個朋友特別喜歡我的小說，當他知道我不喜歡卡夫卡的時候，急了，站了起來，瞪著眼睛，真是瞪著眼睛，質問我：“你怎么能不愛卡夫卡呢？”我就是不愛。我其實對卡夫卡倒也不反感，他是一個好作家，只是沒那么好。就因為反對我不愛卡夫卡的人太多了，我就必須強調這一頭，也許也有點過頭了。

張莉：那你談談你對這個作家的整體感受吧。

畢飛宇：這個人不能算是傳奇，但是，作為一個作家，他是傳奇。正因為這樣的傳奇性，他得到了讀者的愛，這個我是理解的。卡夫卡的創作始終面對的是兩個問題：一是荒誕，二是異化。

張莉：圍繞著這兩點，卡夫卡呈現出了孤獨感、苦悶情緒和脆弱，也就是恐懼。在他所處的那樣一個背景底下，他的情緒是具有普遍性的。

畢飛宇：對，他的普遍性真的很強，有他的涵蓋面。可是，有人聽了我的話都想動手，是這么回事，我先做自我檢討哈，也許我的小說理解力還欠缺，我總覺得卡夫卡作為一個小說家太生硬了，另一個我覺得生硬的作家就是米蘭·昆德拉。《判決》我覺得生硬，《變形記》我也覺得生硬，《至科學院的報道》很生硬，《地洞》就更生硬了，讀卡夫卡的時候我總覺得在讀拉封丹或克雷洛夫。小說家畢竟和詩人是不一樣的，你不能只提供情緒，作為讀者，我渴望從小說里看到一些更加豐滿的東西。

我們還是來做一個比較吧，同樣是面對荒誕，加繆的《局外人》我覺得就是一部杰作。

張莉：《局外人》當然很好。但我覺得卡夫卡也是很好的啊。

畢飛宇：加繆的影響力遠不及卡夫卡，但是，在我的心里，加繆是一位比卡夫卡好得多的作家。《局外人》太棒了，我差不多每一次做演講都要講起它。我們來進入文本，你看哈，我，莫爾索，母親去世了，他去奔喪，他在母親的遺體旁吸煙、喝咖啡、做愛，后來，他殺了人，法庭開始審判，不管他的殺人動機、手段、器械，法庭對什么感興趣呢？對他在母親的遺體旁吸煙、喝咖啡、做愛感興趣，為了什么？為了證明莫爾索“在精神上是一個殺人犯”，最終，莫爾索就是作為“精神上的殺人犯”被處死的。小說的進展十分合理，而一切又都是那么荒誕。我個人的觀點是這樣的，我不能說卡夫卡不好，可是，他的小說缺少“進展的合理性”。

張莉：我未必同意你的結論，但是，你這樣分析是有道理的。

畢飛宇：我不怕一個作家大段大段地說道理，玩思辨，但是，我所喜愛的小說必須有它自身的進展。卡夫卡在這個問題上不能讓我滿足。有人說，卡夫卡展示了一個時代啊，這就更不對了，卡夫卡展示的哪里是一個時代？他所展現的是全人類的歷史，——荒誕，異化，孤獨、苦悶、脆弱、恐懼，這些東西不只是卡夫卡那個時代才有的，每個時代都有。如果你說卡夫卡是全人類歷史上最偉大的小說家，我同意，但是，如果你說他是他那個時代最偉大的小說家，我反而不能同意。

張莉：有什么關系呢，偉大就夠了，一定屬于哪個時代干嗎。其實，卡夫卡和加繆屬于一個類型的作家，都有圖解性、哲理性和思辨性。比如桑塔格，她和你的看法就相反，她覺得卡夫卡有他的想象力，加繆的小說有點單薄枯瘦，藝術上不能算一流作品。嗯，我同意她的說法。不過，不管怎么說，這可真是意外的收獲吧，我還不知道你關于卡夫卡還有這么多的故事。但我覺得可能是個人氣質的原因，加繆大概是在哪一點上深深觸動了你。——你喜歡加繆？

畢飛宇：對，我喜歡加繆，雖然薩特很瞧不起他，但是，在我的眼里，作為小說家的薩特比加繆差遠了，他的《理智之年》不是一般的差，沒法讀的。如果不是薩特的影響力，我估計沒幾個人愿意去看。但問題就在這里，薩特的哲學影響了太多太多的人。我翻閱過許多不同版本的西方文學史，加繆始終是一個比薩特次一等的作家，這個是沒有辦法的事情，文學史也很勢利的。在哲學面前，文學必須屈服，你讓我來寫這個文學史，我也只能這么寫。

張莉：加繆和薩特放在一起，當然是加繆的小說好。哲學家畢竟不是小說家。你那句，在哲學面前，文學只能屈服，我不太同意，但是，你說的這個事實也可能存在。

畢飛宇：你寫中國現代文學史，你能不提胡適的《嘗試集》么？必需的，可是，胡適作為一個詩人那是一個怎樣的詩人呢？套用一句網絡用語，“你懂的”。

張莉：提當然要提，但《嘗試集》不過是得風氣之先罷了，有影響的一個集子而已，沒有人認為它的藝術性怎樣。——閱讀這個話題聊起來會比較散亂，我們能不能集中一點，談談你最喜歡的幾個當代的西方作家。

畢飛宇：亨利·米勒我喜歡。在我三十多歲的時候，兩本《回歸線》和《大瑟爾》我特別地喜歡。喜歡亨利·米勒的中國作家很多，他是個異類，和毛澤東是同一天出生的。我估計朱文一定會喜歡。我和朱文接觸很少，沒有聊過，但是，他們兩個人身上的那股勁頭很像。很渾，有力量。我至今不理解朱文為什么那么早就放棄寫作。

張莉：朱文是個好作家。每次讀《我愛美元》我都覺得好。他后來不寫也有他的幸運，他使自己成了一位“不在江湖，但江湖上永遠有他的傳說”的作家，至少現在的當代文學史都對他念念不忘，都要提到這位小說家。那其他活著的作家呢？

畢飛宇：活著的作家里我喜歡這樣幾個，奈保爾、奧茲、勒·克來齊奧、托賓、菲利普·羅斯，還有一個很年輕的美國作家，1968年的，迪亞茲。

奈保爾是特別的，我一直把他作為我的榜樣，為什么我那么喜歡他呢？他在長、中、短這幾個式樣上幾乎沒有軟肋。這個太厲害了。我渴望成為他這樣的作家。我是這樣看的，即使只有一本薄薄的《米格爾大街》，奈保爾都有資格成為一個大師。這本書很像中國的一種建筑，就是閣，沒有墻，就是一些柱子，每一個短篇都是一個獨立的柱子，撐起了那樣一個空間。《米格爾大街》里的每一個短篇我都喜歡，這個薄薄的短篇集還有一個特征，看完了，你的感覺很厚，幾乎就是一個長篇，這個是很牛的。我一直渴望自己也有一本這樣的書，可是到現在也沒有寫出來。

大概在前年，我讀到了迪亞茲的《沉溺》，我的閱讀感受和當年讀《米格爾大街》非常相似。正因為這樣，我有點替迪亞茲擔心，他也許會被奈保爾遮蔽掉。我不知道他自己有沒有這樣的擔憂，我是有的。也正是因為這樣，我對他的未來就特別地期待。迪亞茲會往哪里走，這是一個很有意思的話題。

張莉：還真是巧啊，我也喜歡迪亞茲！《沉溺》寫得強悍有力，有氣象。還有個年輕女作家叫茱帕·拉希里，獲過普利策獎的，我讀了她的《不適之地》，非常喜歡，她的小說里混雜著背井離鄉、身份認同、失望、困惑、疏離感，氣質卓然，這個作家得天獨厚地處于多種文化的交界地帶，她是孟加拉裔移民印度，然后又移民美國，小說寫得很安靜，但很有力量，強烈推薦。最后談談你的同事勒·克來齊奧吧。

畢飛宇：這個作家是許鈞推薦給我的，大概是20世紀的90年代。遠在他得諾貝爾文學獎之前，勒·克來齊奧在中國的影響力并不大，我讀的第一本書就是許鈞翻譯的，《訴訟筆錄》，然后是袁筱一女士翻譯的《戰爭》，然后是高方女士翻譯的《奧尼恰》。這是一個優雅的作家，甚至可以說，是一個語體作家，他始終在進行他的語言實驗，或者說，敘事實驗，雖然隔了一層翻譯，你是可以感受得到的。但是，勒·克來齊奧最大的特點不在這里，他的特點在雜糅，雖然他是法國作家，但是，很不典型，這種很不典型體現在文化立場上，他的身上同時擁有殖民者文化和被殖民者文化的雙重痕跡，這是極其罕見的，勒·克來齊奧的價值也許就在這里。殖民和被殖民，這個大主題在世界文學的范疇里頭還要持續很長的時間。可以這樣說，冷戰之后，只要美國一家獨大的現狀沒有改變，整個歐洲都會抓著這個話題不放的。在這個問題上，整個歐洲都是緊張的，一方面是反思，另一方面則有恐懼。

張莉：這個看法很對，必須同意。

畢飛宇：與勒·克來齊奧相反的是波拉尼奧，他是用西班牙語寫作的，你知道，我對用西班牙語寫作的作家總是有一份特殊的情感，無論翻譯怎樣隔閡，只要是用西班牙語寫的，你依然可以看得出來，說西班牙語的人說話快，血液流動得也快，西班牙語和激情是捆在一起的，就像沉郁和俄語捆在一起一樣。可是，用西班牙語寫作的波拉尼奧卻更像一位法國作家，如果你做比較文學，你把勒克來齊奧的《奧尼恰》和波拉尼奧的《2666》放在一起研究一定是一件有趣的事情。這是文化滲透的特殊風景。■