潘小樓的青春寓言、南國敘事及修辭策略

潘小樓從事小說創作始自2010年，先后發表的中篇小說有：《端午》《秘密渡口》《罌粟園》《小滿》《魁山》《青檸》，這六部作品，均收錄到其近期出版的中篇小說集《秘密渡口》中。可以說，其創作起步較晚，作品數量也不多，但是，從其審美姿態和作品質量來看，她又的確是一位有獨特寫作經驗和藝術個性的小說家，其發展前景值得期待。

每一個人都有自己獨一無二的青春經歷。就它的原本狀態而言，它是不可重復的，也是不可回溯的。但對于每個人的記憶來說，它又是可以被重新建構的，當然，這必須借助心理和話語的力量。作家是話語權力的絕對擁有者，青春經歷必然成為寫作的第一經驗。也可以說，敘述青春，言說成長，是每一位小說家的必修課。具體到她的作品，《青檸》對青春期異性之間身體及心靈感受的描寫無疑是所有此類作品所共同的敘述經驗，但是，在這個文本中，閣樓之于少女青檸，密室之于隔壁的男人，墻洞里的木盒之于她倆之間的心靈際遇，都帶有某種寓言意味。它們所傳達的意蘊是多層的，所指涉的氛圍是無比濃郁的，所建構的精神空間也是無比寬廣的，因而，這就使得這個小說擺脫了此類小說常見的感傷而哀怨的獨語色彩或簡單的私人化、欲望化言說的青春敘事模式。《罌粟園》也是常見的校園題材，圍繞幾個女生與一個男校醫的關系，敘述了一個極具可讀性的青春期的成長故事。這個文本的新穎、深刻之處在于，它不單純展現了對欲望萌發、心理糾結等青春敘事的共有經驗的細致描寫，還對自傷與他傷、個體存在的無奈與生命的結局等更為復雜而深刻的命題進行了深度表現。總之，相比于眾多80后作家而言，潘小樓的青春敘述頗為新穎而獨特，她不僅敘述了青春時期隱秘的成長經驗，還將之升華到青春寓言的高度。這使得其對人性、人情及人際關系的描寫帶有極其濃厚的形而上探索意味。

每一個作家都有一個固定的精神原鄉。“我開始可以以一種自由的敘事姿態來面對我一直以來生長的南國：白亮的日光，色塊濃烈的大地，空氣中似乎隨時都在沖擊飽和極限的水分子……對此時的我來說，它竟如此叵測、風情，而迷人，就像西西里島之于托納多雷，拉美大地之于塞勒斯。但更讓我著迷的，還是這塊土地上的一種類似于宗教的主宰，立體而多維地去呈現出這樣一種力，是我終極的文字理想。”（潘小樓中篇小說集《秘密渡口》后記）正如高密東北鄉之于莫言、蘆清河之于張煒、香椿街之于蘇童、東壩之于魯敏、深圳之于吳君都具有文學地理學意義一樣，我倒覺得，南國之于潘小樓也具有此類文學意義。我們不妨將她的這類創作稱之為“南國敘事”。“南國”既指實實在在存在著的物理空間，也喻指經由虛構而建立起來的無限寬廣的精神空間。我們閱讀她的小說，總會感覺被一種潮濕而悶熱的空間所框定，被一種神秘而帶有生命感的精神氛圍所覆蓋。這種氛圍縈繞在20世紀八九十年代廠礦企業的上空，籠罩在邊遠山區和沿河村落的空間里，成為小說人物和讀者擺脫不掉的先在預設。我們不妨說，這是潘小樓小說的氣場。

毫無疑問，這種敘事是帶有濃厚的地方色彩的。江岸的村落和小鎮、來往的行船、散落的渡口、封閉的閣樓、小鎮居民的起居生活、神秘的民間傳說……無不帶有南國特有的地方風俗特色。這都成為誘發其創作靈感、支撐其小說骨架的重要內容。比如，《魁山》中九伯給兒子小根的喊魂，《秘密渡口》中關于水猴傷人的傳說，我們很難將之與小說的主題、內容分離開。這些帶有極強邊際文化色彩的風物描寫，與1930年代艾蕪描寫西南邊際生活的流浪漢小說、沈從文描寫湘西生活的邊城小說構成了某種呼應。單就這一點而言，她的寫作和商業市場無關，和青春時尚無涉，而只和一己的精神需要及心靈感應密切相連。她的每部小說都不是膚淺化的表達，她總是在表達個性化主體經驗的同時，也試圖向潛在讀者傳達一些有關人性、人情、人倫方面的共有經驗。但是，她的南國敘事獨特之處還不在于此，而在于對獨特的人性風景、神秘的生命體驗和無限的不可知領域的探索與表現。

在《魁山》中，在山中生活的九伯，其人生歷程神秘而曲折，但在我看來，與其說作家在講述一個過往的故事，還不如說她試圖在歷史之海中打撈一種消逝的生活和在回望中尋找一種失落的人格。《秘密渡口》中的養鴨人（錢家有）一生都在提防水猴的襲擊，并在這個過程中逐漸陷于幻覺之中。王一美之死帶給他帶來的精神及心靈上的創傷讓其一生都沒有走出這個虛設的牢籠。時間消逝了，但人的記憶卻沒有消失，反而隨著時間的前行，那些記憶中的人與事變得愈發清晰起來。所以，對于另一個男人趙爾克來說，盡管那一切皆已成為往事，但他的這次故地重訪就不僅僅是憑吊和追溯。兩個男人在同一個工廠里的再次重遇，面對同一個已逝女人所引發的心靈變化，不但還原了那個歷史場景和一段情感歷程，也隱喻了作為個體的人在面對自我時的人性局限性。它似乎還在告訴我們：每個人都有自己的秘密渡口，有人能夠找到并渡過去，有人可能自迷津渡，且一生都不能渡過。在《端午》中，父親和母親的隔閡、母親和林覺夫的戀情，父親和米糕團子的私通、米糕團子和舒跛子的結合，以及米糕團子對“我”的誘惑，都淋漓極致地展現了生活的多層風景和人性的本真面貌。“我”和舒小白的關系被置于倫理之下加以考量，在整個人物格局中尤其如此。而深處這復雜關系中的外婆以一顆隱忍、寬厚的之心，撒播愛意，給這錯亂的人間及變異的人性帶來了一絲溫暖。總之，無論揭示欲望，言說愛情，還是展現日常人倫，一切都觸目驚心。《小滿》中的母親恰似《端午》中外婆，堅強、隱忍而又充滿愛意，是天下所有母親的縮影。她對小滿的愛，對“我”的寬容，都讓人為之動容。這個文本最動人之處，就在于對母愛的書寫與禮贊。

優秀的小說家都非常注意視角的選取。視角關涉作者在文本中的位置，即和敘述內容保持怎樣的距離問題，也關涉敘述人對文本故事、人物、環境等信息的知曉方式和知曉程度。潘小樓的小說頗為重視視角之于小說敘事的重要意義。

其小說擅長以孩童眼光反觀成人世界，以孩童視點展現現實生活和歷史場景，既靈活地把人物的成長經歷同特定的時代背景緊密聯系在一起，又有效地建起了一種對人的內心進行深度開掘、聚焦與表現的修辭路徑。她小說中的“孩童”在文本中擔負兩方面的敘事功能：作為作家的敘述視點和作為小說中的重要角色。前者使得敘述行為本身具有“戲劇化”色彩，即當成人世界的生活秩序及人性風景借助第一人稱限制性視點被敘述人敘述出來的時候，就形成了一種人性的反差，從而極易產生一種陌生化的接受效果。后者使得整個敘述似真似幻，因為“我”本身就是小說中的一個重要角色，幾乎和任何一個人物發生關聯。“我”一般又處在成長階段，跨越了童年、少年，一直到青年階段，所以，“我”眼中的世界不斷變化，人事不斷調整。這也就客觀上隱含了一個“成長敘事”的模式。不過，在這個成長敘事模式中，作家側重展現的不是“我”的成長經歷，而是成人世界中的那些復雜的人性、民間的情懷和物是人非的歷史記憶。比如，在《端午》中，作家借助“我”的所見、所感、所聞，逐步加以再現人物之間錯綜復雜的人際關系和內在的人性風景。由于“我”的知曉程度有限，“我”獲知的方式也比較單一，成人世界里發生的一切，在“我”的視野中，就顯得非常新鮮而又陌生。當“我”長大成人，這些“新鮮而又陌生”的經驗才逐漸還原為初發時的平常。而在《青檸》中，“我”直接面對的就是一個成年男子，“我”的所有感知經驗都是建立在他的行動中。他及與他有關的物件都給“我”以極大的誘惑。“我”在窺視、靠近和交流的過程中，逐漸破解了他的一些秘密。

其小說也善于采用第三人稱限制性視角。在《秘密渡口》中，敘述者將聚焦的視點定位于“養鴨人”和趙爾克兩個男人身上，分別以他倆為軸心，逐步推進整個故事的進程。而作者總是與文本信息保持著一定的距離，從不輕易對之做出過于主觀性的評價。一開始，這兩個人物是被隱匿作者分別講述的客體，隨著故事和情節層層推進，那些隱秘的歷史逐漸顯現，敘述人的敘述逐漸靠近人物的心靈世界，被講述的客體（“養鴨人”和趙爾克）逐漸變成了自我再現的主體。也就是說，這個文本中的兩個人物是具有獨立自主性的，他們獲得了充分表現自我的機會。文末對“養鴨人”幻象世界的描寫，就充分展示了第三人稱限制性視角藝術表現的逼真效果，其表現方式完全是“向內轉”的。但是，“向內轉”并不意味著完全的“私語化”，而是以此聯系了更為寬廣的歷史記憶和現實生活，其指涉的意蘊又是極為開放的。如果沒有對于第三人稱限制性視點的藝術化運用，這樣的效果是絕難取得的。

她的小說也受電影藝術的影響，給我印象比較深刻的主要有三點：畫面感極強；場景跳躍性大，類似鏡頭與鏡頭之間的連接；影視藝術中的懸疑常被用來經營情節。《罌粟園》堪稱這方面的典范之作。小說開頭及結尾就運用了類似紀錄片講述故事的方式，中間借鑒了偵探劇劇情推進方式。整部小說圍繞“男校醫”從多側面、多角度展開敘述，又融入了一些神秘因素，可讀性極強。但是，我覺得這種敘述方式也是一種實驗。如何在語言藝術和影像藝術之間找到一個更為融洽的講述方式，依然值得進一步探討和實踐。

總之，在80后群體中，潘小樓的創作與時下流行的青春寫作風尚保持著一定的距離，形成了自己理解、介入和表現世界的藝術理念，并初步建構起了屬于自己的藝術世界。她的寫作才剛剛開始，但出手不凡；她尚在路上，但值得我們期待。

（張元珂，中國現代文學館助理研究員）