對話“他的史詩”

王亞敏：今天是“他的史詩——楊佴旻新水墨畫中國巡回展”落腳南京隆重開幕的第一天，先向楊佴旻老師表示祝賀，也向到場的各位參加本場對話會的嘉賓們表示感謝！這個研討會也是全球巡回發展的吧？不同的在地語境會將關于楊佴旻的藝術探索，以及由它引發的探討話題，持續變化地呈現。在南京，這種語境既是歷史的，也是現實的，既是集體的也是個體的。傳統含蓄而有韌性地直面當代，即便是活在當下的個體，也始終難以割舍一代代繼承的“繼承與批判”意識。所以，在南京，她是特別能夠彰顯問題的本質，回到楊佴旻思考和實踐的原點。

這種歷史和現實的重合應該是特別有意思的地方，許多具體的問題將因此而呈現，她們必定在此顯出其意義——無論是大是小，亦或根本無效。這個，我把話筒暫且交給在座的學者或者藝術家嘉賓們。李小山：南京這一站是“他的史詩——楊佴旻新水墨畫中國巡回展”的第四站。巡回展到現在，從實際結果上來說，比預期的效果更令人滿意。主要的原因還在于當下的整個水墨畫和若干年前相比，比如說二十年前，三十年前比，沒有很大的改觀。水墨畫生態基本上控制在美協和畫院這樣一個權力之下，要么就是市場。基本上就這兩塊。所以像楊佴旻這樣其實是孤軍奮戰，有一種傲然的態度。他自己從東渡日本、歐美，轉輾到回國，自己一個人在畫室里研究、創作。我和楊佴旻認識已經多年，九十年代他就在中國美術館做了個展，當時的展覽產生了不小的影響，國內一線的理論家很多給他寫了評論文章。最近他的作品突飛猛進的發展。去年我到他的畫室，見到一些新的試驗性作品，里面有些非常可貴的探索的結果。我想在當下整個水墨畫領域似乎非常熱鬧，但同時又是一種低層次重復的這種情景下，極其需要像楊佴旻這樣的藝術，他這種藝術實踐給很多的藝術家有啟發，同時，就他本人而言，通過這個巡回展獲得了各種反饋，對繼續推動他的藝術有很大益處。楊佴旻個人的勤奮，他個人的活動其意義何在？我的觀點是，一是膽識，一是高度，這兩點，特別是藝術的高度不取決于整體，而是取決于個人，因為個人的成功往往貢獻的就是一個時代。

聶危谷：我對楊佴旻的藝術關注有很長一段時間了，但是以前主要是在期刊、雜志上看到，都是片段的。今天這個展覽給我帶來了全新的感受，這么多的作品在一起，給人帶來一種不一樣的視覺張力。我們要感謝策展人李小山，給我們帶來了藝術新氣象。我剛剛注意了楊佴旻作品的年代，應該說楊佴旻的作品在九十年代就已經很成熟了，我覺得在那個時間段他的作品就這樣成熟有著特殊的意義。他定位比較早，它的意義就不一般。為什么不一般呢，剛剛陶詠白講到了，當傳統水墨轉向到現代水墨畫這個概念的時候，尤其是八十年代很活躍，有很多類型，有新水墨、現代水墨、實驗水墨，還有當代水墨，之前還有表現主義水墨等等。雖然有很多水墨種類，但是這些水墨畫主要關注的是水墨本身的問題，還是水墨這個特殊的媒介。雖然傳統水墨發生了很多轉型，很多變革，但是水墨的特性仍然占主導地位。楊佴旻有一個很大的特殊性，他探索的是水墨畫里的另一種，就是彩墨畫。早期很多人做過色彩水墨的實驗，徐悲鴻、林風眠都有過，林風眠在彩墨畫上是最具有開拓性，他在那個時代也達到了一個前所未有的高度。楊佴旻探索的意義在于，在徐悲鴻、林風眠之后，他很快把這個文脈接續起來了。確實色彩對于中國畫畫家來說基本上是一個很邊緣的東西，除了油畫家很少有畫家去關注色彩，即使關注色彩也是把它作為一個附帶的東西，不會把它作為一個主導的傾向。在這點上，楊佴旻具有特殊意義，就是把林風眠所開創的這樣一個文脈，把它香火延續了過來。如果說楊佴旻的這個展覽之所以稱得上“史詩”，他的史詩，我的理解，有這么一個重大意味在里面。

另外我想和大家一起討論關于水墨和彩墨的問題。前一段時間，我應邀做了一個“為中國畫正名”的欄目，主題為“彩墨畫應有一片學術天空”。為什么會強調彩墨畫這個問題呢？我們的思維變革有多大，從“五四”以來就不用說了，就是改革開放之后，我們的水墨變化有多大，也不需要多講了。但是彩墨畫始終是一個邊緣問題，我們知道徐悲鴻比較早的提出了這個問題，中央美院也曾經有彩墨畫系，但是當時有很多的話語，包括政治話語的一些問題在里邊，當然也沒有被上升到學術層面去思考，其實當時彩墨畫領域還不乏大家。不用說徐悲鴻、林風眠了。吳冠中也是一家。當然他有一部分是偏向水墨，應該說他也有很多是彩墨性的東西。黃永玉也是一家，周韶華也有一部分是彩墨畫的。張大千晚年的潑彩，至少我把他定位于彩墨畫家。那么，楊佴旻的畫，這么明顯的彩墨特色，我覺得就不妨光明正大的、光明磊落的直接稱為彩墨畫。楊佴旻要敢于樹起彩墨畫這面旗子。當然彩墨畫、水墨畫它們有很多不分家的地方、相通的地方，但是對中國畫的變革，總體精神是一致的。一直到今天，我們水墨畫探索當中，對色彩也是不夠重視的，我們不妨張揚彩墨畫的這面旗子，叫水墨畫從學術概念上反而有些容易混淆。明明彩的成分這么多，跟墨形成了張力，甚至還超過了水墨的成分了，為什么還要叫做水墨呢，干脆就叫做彩墨畫。我自己是一直強調我的畫就是彩墨畫。林風眠的畫后來被定位也是彩墨畫。當然也有人給他定位于水墨畫的。當然，這也不是楊佴旻一個人的問題，主要還是我們學術界，沒有人充分地去研究其學術性，去做理論上的梳理探討。所以才導致了畫家有時候把自己的彩墨畫也定位成水墨畫了。

陶詠白：出了這樣一個題目，共性。我最近看了一些水墨畫，我得到了這么一個印象，對水墨畫當代性的探索是多種多樣的。所謂水墨畫的共性，我想是水和墨，這是它的基本元素。從繪畫的形式來講，就是點線面。那么古代對于線，留給我們的十八描等，我們今天怎么去發展水墨畫？我看了一些展覽之后，還是有新的進步，有人把整個的畫面用點來表現，也有的用線，有的用光，這些都有人在研究，都有人在探索。用色彩去表現水墨畫的也有，但是像楊佴旻這樣去表現，去研究水墨的色彩，我覺得還真是沒有看到。他的色彩是通過水墨的暈化，水墨的吸納性。這些方法，他不同于西方繪畫里所表現實體的蘋果，很結結實實的蘋果，在楊佴旻的水墨畫當中，他的蘋果就有一種滋潤的，它有一種活氣，跟周圍有互相的交流，所以我覺得水墨畫它有一種特殊的藝術表現魅力。楊佴旻在這方面下了幾十年的功夫，他的水墨畫給人那么柔和，那么優美，那么抒情，這是和西方不一樣的。水墨的那種吸納性，能夠把人的情感、精神暈化進去，滲透進去。我想這是中國水墨畫特有的獨到性。楊佴旻經過幾十年研究實踐，他有了自己的一套系統，我稱之為楊氏技法，他已經成熟了這么一套技法，而且是在不斷的升華，不斷的發展中。楊佴旻對水墨畫的現代轉型，他有一種文化的自覺，有使命感。

另外，新水墨畫代表了現代的中國水墨畫，水墨畫還是表現的文人畫。對于新水墨畫和彩墨畫我也一直有這樣的疑問，為什么不直接叫彩墨畫呢？好像一說彩墨畫我又回到了六十年代，五十年代的那種彩墨畫。水墨畫呢，總歸給人家一種文雅的感覺。雖然用水墨畫來概括、變換，把中國畫那個概念替換下來了，可能是這樣一個約定俗成的問題。而至于用什么樣的繪畫來命名，還不好說。新水墨畫，就是把過去的那種水墨畫的概念怎么給它擴展起來。至于你說要重樹彩墨畫，我覺得又小了點，感覺我們那個概念又縮小了，又成了一個分支了。也還不能代表中國的很特色的一種繪畫。

漢風：我覺得李小山策劃了楊佴旻的畫展，非常的意義，對于當代的水墨畫、或者彩墨畫也好，具有標準的意義。我覺得楊佴旻繪畫的價值，不只在于他吸收了油畫的色彩，更多的是用色彩的語言來表現，它的意義更在于他的心境。從理念上來說，如何把這種很純凈的氣息，包括內在的真氣注入到作品里面。所以說，他的作品，盡管色彩比較斑斕，但是又很溫潤，非常有氣韻，這是非常的難得。很多的畫家畫了很多的彩墨畫，顏色用的很漂亮，一看但是他失去了中國畫的最本真的東西，最根性的東西，我覺得那是非常遺憾的。我認為楊佴旻的成功恰恰是在這方面做得很獨到。就水墨的當代共性來說，我認為，首先它是文化的交匯點，在一個信息化的時代，文化的交匯是誰也回避不了的，但是如何交匯，如何在交匯的過程中，保持我們文化的根性，審美的根性，這具有極大的意義。

在八五美術思潮的那個時代，應該說李小山的貢獻，劉驍純的貢獻，是把中國美術界掀起那么大的波瀾，它的意義就當時來說，從表面看是對西方語言的引入和融合。從根性來說，還是從本體精神、審美精神、文化精神上所下的功夫。我們已經三十年過來了，我們不能只停留在語言的層面，在這個時代，從世界美術來說，從表現主義、象征主義到極簡主義、達達主義等等，它作為一種樣式，很難再有一種原創性的了。那么我們就沒有創作了嗎？有。怎么來創造，我認為回到我們自己的心性中來，回到我們非常本真的東西上來。其實，一種非常感人的藝術，不在于它只是變了一種樣式。因為變了一種樣式，而藝術的語言是異己的東西，是一種異化的語言，那么這種語言再新也沒有意義。過一段時間就會被人遺忘。真正的有意義的語言要是新的，同時呢又是發自自己內心的，是一種合乎自己心性的東西，這樣的東西我認為是可以久遠的。楊佴旻在這方面做得很好，他不溫不火，也沒有極大的張揚，但是非常的儒雅、非常的文靜，從他畫里的氣息里面，我們仍然能感受到他那種審美的穿透力。我認為這是他的價值所在。

方駿：我感覺水墨畫向幾個方向發展，一是傳統水墨，它在傳統水墨的基礎上發展，從整個形勢來看它比較得勢，但是面貌到現在仍然有些陳舊，正在非常艱難的想突破陳舊的面貌。這是傳統水墨的狀態。另一個，是以前受理論家們大力推介的實驗水墨。實驗水墨走了不少年了，但是總體看來，好像沒有得到更多的觀眾接受。所以有很多做實驗水墨的畫家好像失去方向了，我感覺越來越見不到他們新的東西了。楊佴旻這個展覽題目叫“新水墨”，我覺得這個新水墨和傳統水墨、實驗水墨相比較，它的寬容度更大，它可以更廣泛的吸收各種實驗、各種嘗試性的、探索性的水墨畫。“他的史詩——楊佴旻新水墨畫中國巡回展”北京站的時候，正好我也在中國美術館辦展覽，我看到有很多觀眾關注他的展覽，我也很喜歡他這個嘗試、探索。實驗水墨，是把西方的繪畫觀念移植到宣紙上來，所以走下去好像比較困難，因為它整個繪畫的氣息和感覺沒有中國的東西，它僅僅是用了一些觀念在宣紙上做試驗。但是新水墨不一樣，它不僅是觀念上，還是技法上的。像楊佴旻從色彩上，包括蠟筆派的色彩，運用到中國工具材料上，這個探索我覺得很有啟發性，而且在畫面上給我們的感覺有種新的美感，是過去傳統的中國畫當中，傳統的水墨畫當中不太多見的。雖然前輩們也做過嘗試，剛剛有好幾位提到的，包括林風眠、劉海粟、吳冠中等，他們這樣的嘗試，我覺得新水墨很受大家期待的。楊佴旻的探索，我覺得很受鼓舞。

在新水墨這個領域里邊，應有更多的畫家去試驗、去探索，希望能夠對傳統的中國水墨畫體系有所突破，有所創新。

劉驍純：我對楊佴旻的作品很熟悉了，他的作品基本面貌已持續了十幾年，他一直沿著這條思路在探索。實際上新水墨畫和現當代水墨畫應該說是分不清的一個概念，在現當代水墨畫里，它有最突出的一點，我把它叫做“水攻”。這一點呢，在現當代水墨畫里相當的突出。中國傳統繪畫是一直在攻筆墨，主要在攻筆，從王維、蘇東坡、米芾算起有一千多年了，主體是在攻筆。開始的時候米芾搞了一些米氏云山，也搞了一些水，但是主要還是攻筆，在水上留了很大的余地，這個給現當代水墨畫提供了很大的空間。中國傳統繪畫是跟書法連著的，它借鑒了書法用筆的很多東西，有些東西很自然就給用進來了，但是用水的時候用得不好，就是我們傳統老講，你這個墨用得多了，水用的多了，最愛用的一個概念就是墨珠，水塌塌，立不起來，力透紙背這一點達不到，所以做水的實驗有少數的人一直在做，總體來說沒有展開。特別是在唐代，當時張彥遠有一句話叫“不見筆蹤，不為之畫，不可仿效”，這雖然只是他個人之言但是對后人影響非常大，輕易不在“水”上做文章。但是從八十年代以來，有些藝術家在這方面做出了很大貢獻，而且出現了一批能夠站得住的藝術家，南京的周京新，聶危谷，還有李津、劉慶和、晁海等。之前提到的“八五新潮”，八十年代的水墨就是“攻水”，像谷文達。其實楊佴旻也是在水上攻的，這些都是在水上做出了很大的文章，就是在傳統認為不可能的地方做出文章來。但是，他在精神上又是傳統的，這就叫，在傳統認為不是傳統的地方，創造出新的傳統。這是對我們的傳統所做的一種開拓。在這里，楊佴旻他的主要貢獻在什么地方？我覺得他的最主要貢獻在色彩上。當然他的“水性”發揮的也很好，最突出的是他的色彩。色彩問題在水墨畫里頭，并不是一個好解決的問題，百分之九十五的畫家在色彩上弄不成。它不好解決在什么地方呢？中國繪畫一說用彩，還是離不開墨，楊佴旻也沒有離開墨，但是彩跟墨擱到一塊非常困難，按照傳統的辦法，就是“減價”，就是淡淡的顏色，實際上給你造成一個很淡雅的有色彩感的調子，這是傳統經常用的一個辦法。再有從齊白石開始，他找到了另一條路，就是盡量把墨和彩分開，不要把它們揉到一塊。其實林風眠就是把墨和顏色揉到一塊，這樣林風眠在墨和色彩上做出了新的貢獻。楊佴旻的做法和林風眠的做法不完全一樣的，林風眠最突出的是色彩比較強的花卉，但是大部分也是墨跟色分離，墨配色，墨作為一種顏色來配合，我覺得這種稍微好解決一點，但是這些年來，大量的顏色涌入中國水墨畫以后，很多人都想解決墨跟色的關系，但是這個難題呢。我的看法，百分之九十五的人畫到最后這個問題都解決不了。他解決不了表現在什么地方呢？是墨礙色、色礙墨，怎么能做到墨不礙色、色不礙墨？所謂礙呢，就是色和墨搭不到一塊，最后的感覺呢，搭配到一塊是臟的，這一臟就跟中國文人畫所追求的發生矛盾了，臟了就出現火氣，靜氣就出不來。楊佴旻在解決這個問題上，貢獻是比較突出的。就是墨和色的關系，怎么搭配，實際上他的顏色是比較強的，感覺顏色比較燦爛的，他愛用對比色、補色，他把很強的色都柔化了，融在一個淡淡的色調當中。另外，他的色跟墨融到一塊的時候，形成的色調比較高級，這是不容易做到的。其實繪畫不可能人人都是面面俱到的，你像畢卡索他是結構主義大師，他主要攻的就是結構。再比如馬蒂斯、梵高他們就是色彩大師。所以有的人他發展的長處是不一樣的，感覺也是不一樣的。藝術家自己獨到的感覺是最重要的，最獨到的感覺他能一直抓住，能夠把它發揮，能夠把它強化，把它展開，最后形成自己的系統，這就非常可貴。可以說楊佴旻找到了法門。

邢越：我就代表年輕人說兩句，我覺得楊佴旻的畫給我最大的收獲是那種啟示性，因為當我們提到水墨的時候，在我的印象當中它往往是黑白的樣子。這個本來屬于語言層面的事情，可是在中國，特別是宋代以后，在掌握了文化、權力話語權的文人推動下，它慢慢變成了一種帶有價值性、精神性的東西。而它一旦稱為一種價值性的東西，它就有了一種權威性、真理性，它會有排除其他元素的這種特質。所以水墨畫它慢慢成為了中國繪畫的主流形態，是文人話語權塑造后的結果。那么成為我們評判中國畫一種基本前提和標準，但是在水墨成為這個核心和權威時，我們可能犧牲掉了其他的東西，其他能夠代表中國文化的東西。比如說色彩，比如說文人氣質之外的那種充實和力量，楊佴旻的畫給我們啟示，是不是原來我們認為理所當然的一些概念和基礎應該進行一種反思。我們的思維當中，根深蒂固的對傳統中國水墨的圖示性的理解，是不是在當代應該去重新梳理和思考。如果說當代水墨要尋找一個共性去集合成一個整體面目的話，我想，這種對固有權威性觀念的反思是基本的前提。所以從我個人來看，我覺得它還是應該稱為水墨畫，因為用不用色彩實在不應該是評判它是不是水墨畫的標準。

伊瑞：我是一個畫家，我就作為一個畫家來談談對楊佴旻藝術的理解。我認識楊佴旻很早了，是在深圳水墨雙年展上認識的，那時候他就已經創造出了一個獨特的藝術風格。我相信已經有不少老師發現了這個問題，就是20世紀末楊佴旻的藝術風格已經在這些作品中能夠看到，那時候稱作實驗水墨，也叫當代水墨，這是很獨特的。因為當時很多藝術家還是跟著所謂主流走，楊佴旻就已經創造出獨特的自己的藝術語言。楊佴旻之所以能達到這樣的境界，為認為跟他的國外經歷有很大的關系，他在日本的時間比較長，這使得他能夠從另一個視角審視中國的水墨畫，特別是水墨的材料。我覺得中國畫的材料有許多矛盾性的東西，它既在中國的文化中發展，又同時受西方藝術的影響，更多地表達著一種民族主義的思想，稱之為國畫。后來受西方影響更大了，就有了實驗水墨。這是一種矛盾性的發展，藝術家們都在原有經驗之上去進行思考，受束縛太多，人們是在對社會、美術史責任感之上去思考的。他們很少自覺地去思考自己，這是很危險的事。但是楊佴旻是一種自覺的思考，跟隨自己的內心去思考，思考如何提高創新藝術技巧，如何用墨，如何用色，而不是隨波逐流，所以他能創造出自己獨特的語言。

楊小濱：以藝術哲學角度來思考美學這個問題上，楊佴旻的作品給予了我很大的啟發和刺激。我相信很多觀者，當然也包括我，在楊佴旻的作品中發現了一些西方繪畫的因素，有塞尚或者是雷諾阿的因素，但是，仔細再看卻又不是。我覺得這個就是學術界所說的中西結合，我覺得這是個非常好的思考方式，通俗的說就好似混血兒，其實我見過的大部分混血兒都非常漂亮。但是要從理論上來界定的話，一定要說他的藝術是水乳交融或是結合的極其完美，我覺得反倒忽視了其中的某種難度，我說的難度是指楊佴旻的畫開拓了某種中西美學結合的可能。但是，從另外一個角度來說，似乎也可以說是把某種不可能變成了可能。這種轉化當中包括了某種對于東西方繪畫差異性的強調，這個是我在觀畫時候的感受，帶有某種驚訝或者陌生感。在二十世紀有些文藝理論里所說到的“陌生感”這樣的詞，觸動我對藝術評判的標準，即一種藝術的創造，一定要創造出一種跟之前不同的東西，所謂的不同，所謂的差異，就是有一種讓你覺得陌生的感覺，這是之前沒有看到過的，這種差異性，這種縫隙，驅使我們去對它產生濃厚的興趣。從理論上來說我們稱之為是某種張力，一方面是西方的某種元素，一方面是東方的技法，甚至是中國的精神如何注入到這樣一個西方的外在的面貌里面去。

自二十世紀以來，甚至更早，很多的藝術都在致力于某種所謂的“重寫”，因為我研究文學，所以我會用“重寫”這個文學上的字眼，那么對于繪畫可能是“重畫”。這個所謂的“重寫”就是把以前有過的東西進行改造，當然最極端的可能是那種“戲法”：戲謔性的仿造。有的也不見得是“戲法”，像安迪沃霍爾的那種畫夢露或者畫毛澤東就不完全是“戲法”。但是你會看到他是把一個原本的東西做了重新的理解之后，又用他的方式把他重新的呈現出來。而這也是我在楊佴旻作品中所看到的。他把中國畫的某種傳統和西方繪畫的某種面貌做一個重新的解讀，作為重新的創造。用中國的精神怎樣去重新書寫一個也許是西方的題材。也有不少藝術大家談到過，水墨畫中傳統的黑白為主調，或者說是傳統水墨畫的主流。這個是在一個更大范圍里面，如何把傳統的中國美學精神建立在黑白的基礎上的美學，或文化精神。其實，我覺得這個黑白的美學精神可能跟中國傳統文化精神里面“陰陽”觀念的崇拜相關。把世界定位為成“陰陽”兩級，這樣一種黑白分明的世界。這樣一個文化思維方式其實蘊含了一種我把它稱作為欲望的美學，但這欲望美學又是一種反欲望美學，因為欲望是一種空缺的東西，在中國傳統的繪畫美學里面，它必須是要強調這個空缺的東西，強調這個欲望是給觀者一種要去填補的可能。也就是在黑白美學的水墨畫里，它不是要給予你欲望的滿足，而要給你的是一個空虛，這個空虛呼喚觀者去填補它。我覺得楊佴旻的探索，正是致力于把這種欲望的美學轉化為某種看起來沒有那么激烈的，但內里又是極為激烈的一種新型藝術。

我最近會出一本書叫做《欲望與絕爽》，用這個書名來概括楊佴旻的作品，貌似又有點不太恰當，因為我覺得他的色彩，非常協調，沒有那么夸張。我覺得楊佴旻的作品推動著中國文化黑白陰陽美學的轉變，這個轉變是現代性的，是純粹的欲望的美學，把他推向一個帶有某種快感的色彩方向。我覺得這個非常有意義，是對于中國傳統美學的一個拓展。

劉偉冬：我和楊佴旻相識是他到南藝來上研究生，當時有好幾個推薦人，有邵大箴先生、畫刊的李建國先生和李小山教授。楊佴旻給我的印象是率真，不管做什么事都很善良。他的率真在他的繪畫當中也是有所體現。他在到南藝學習之前已經是非常成熟的畫家了，在中國畫繪畫語言方面的探索已經非常成熟，而且有很大的影響。有個例子，我的很多朋友看到他的作品很受啟發，就借了他的畫冊回去臨摹，過一段時間又把畫冊還回來說，不行、他的東西別人玩兒不起來。他的繪畫語言有他的獨創性，技巧是他自己的系統。我覺得就這一點來說，他在中國畫的現代轉型方面是有比較大貢獻的。他這次的巡回展我是策劃人之一，我感覺他的繪畫語言非常到位，在氣象方面還需要完善，我一直建議他畫一些大畫。小的作品當然也不錯，能夠表現出他的繪畫的精致。

他在讀研究生期間我就要求他做兩件事情，一是多看書，我覺得他感性的東西，作為藝術家來講是非常的鮮活、非常敏感、非常細膩的。而多讀書能夠增加一些理性的東西，這方面還是不夠的，所以他在南藝上博士期間讀了一些書，接觸了一些讀書的朋友，這我覺得這對他后來的創作是有很大的幫助。幾年下來，他對問題的看法越來越成熟，更加深刻。包括他寫詩歌，最近作家出版社剛給他出了一本詩集《詩77首》。在一次偶然的機會看到他寫的詩，我覺得他在遣詞造句上有一種很特別的思維方式，非常有天賦。我就一直鼓勵他，他現在有了很多詩歌界的朋友，包括今天來參加開幕式的西川，和給他的詩集作序的楊煉等。所以我覺得他今后畫畫要增加其它結構上的厚度，這樣對于他的藝術創作會大有裨益，因為他有很高的目標。李小山對他的評價也是這樣，“他的史詩”不是你個人的，雖然是“他的”，這里面有一種代表性，所以希望你對自己有更高的目標、更高的要求。他的東西不僅是要在中國巡回，作為現代中國畫的一種成果應該推向更大的范圍，推向在國際。我相信一定會有更好的效果。

覃琨瑛：我長期生活在捷克，現在又回到北京做美術館。捷克是個很有文化底蘊的國家，我認識的很多藝術家對中國的文化很感興趣。他們很多人在六七十年代就收藏了齊白石、林風眠的畫，他們很喜歡，但是他們看到現在的中國畫，覺得很失望，特別是水墨畫和六七十年代的畫是一樣的，沒有什么變化，這是我從國外帶回來的信息。但是，我覺得楊佴旻的畫，不管是從形式上還是技術層面，都是充滿新意，他給中國畫帶來了全新的面貌，他是國畫界的革命者。當我看到“他的史詩——楊佴旻作品巡回展”的信息后，就想親眼看看他的作品。我在他的作品中我看到了自由和浪漫，我特別感動楊佴旻將中國水墨畫這樣發揚光大，這讓我也感覺到了中國畫還是很有希望的。

陳達冰：我看楊佴旻的畫感覺像是油畫，用中國的水墨材料表現出來這樣的效果，還是從來沒有過的。我在湖北有私人博物館，收藏中國當代藝術、少數民族藝術和非洲的部落藝術。我們也在探尋收藏老祖宗留下來的一些中國水墨藝術。所以，陶詠白給我介紹佴旻的水墨畫，我就非常感興趣，曾經去楊佴旻工作室拜訪，溝通。各位專家學者對他的評價都很高，可以說在水墨畫承上啟后找到了一個新的發展方向。我希望未來會有一些合作的計劃，比如請楊佴旻到非洲感受一下非洲原始的曠野，非洲的人性，非洲的文化，非洲的文明。由于在西方甚至在我們中國有一個誤區，認為非洲是沒有文化，沒有文明的。他在日本也呆過，在中國也呆過，能不能再去非洲體驗生活，創造些作品，因為你的色彩方面確實有很獨到的地方，那么非洲是充滿了色彩的地方。從形式上也好，色彩上也好，在下一次展覽的時候給大家帶來一些新奇的東西。

丁亞雷：我覺得楊佴旻水墨畫的“新”，它主要不在于材料上，我覺得他的“新”在于他對藝術的表達，他的水墨畫其實從藝術上來講，突破審美，突破語言障礙。為什么說本次展覽開始后，就有邀請他到國外去做展覽，因為他在繪畫語言的解讀與理解上具備了一種突破語言障礙的力量，沒有了障礙，沒有了西方人在欣賞中國畫時還需要換一種理解思路。無論這種突破它從哪里來的，但是一旦中國的畫家掌握了這種突破，這種缺口的話，就為我們中國的畫家走出去找到一個立足點。還有一點，他這種突破不在于水墨畫材料里面，我在一個評論里看到，文章里提到楊佴旻的畫是一種寫意水墨，我覺得他的畫應該是在表現性和寫意性共同主導下的一種形式。還有一點提到突破，我覺得中國畫突破問題不在于材料問題，在于中國兩個字，所以這個可能是一種心結，但是我們在楊佴旻繪畫中看不到這種質疑，他在國外呆的很久，他在選擇突破中國畫語言障礙的時候沒有任何的猶豫，可能跟他的性格有關，剛才李小山說他這個人比較直率，這種直率造成他在選擇突破的時候沒有考慮到任何的拖泥帶水。

楊佴旻：首先感謝我的母校，感謝劉偉冬老師，感謝策劃李小山教授，感謝方俊教授，劉驍純先生，陶詠白先生、感謝與會的評論家、藝術家，各位朋友，感謝巡回展組委會，感謝這次對話的主持王亞敏博士。

關于共性，從社會學的角度，現代化就是一個消滅差異建立共性的過程。藝術作為社會學重要的組成部分是講個性的，但藝術，特別是當代藝術是要在共性基礎之上的個性。而我們今天所對話的內容——水墨畫，卻還沒有達到應有的共性。我們這個社會，有這樣一些問題，比如說歐美，日本，這些國家基本上是差不多的生活形態，那種狀態就是共性的一種，它對于文化藝術的影響是，他們在建立一種規范的時候就是建立一種規范，而我們，不是建立一種規范，而是要建立一種中國規范。這就小了。我們為什么不能甚至都不去想建立一種世界的規范？像草間彌生，她的藝術是當下的，是世界的，她是哪國藝術家已經并不重要，她的藝術已經超越了國界。在這里，我們討論有關共性的問題，水墨畫什么時候能夠達到這樣一種共性？著眼點從地域性、民族性、世界性到人性的層面，從人性的高度創作作品，達到水墨畫的共性。雖然現代化留給后來者的空間已經很小，小到了什么程度？也就是說人類發展到現在，后來者拿出原創的東西已經很少，這是個事實，是我們回避不掉的事實，也沒必要回避，我們需要足夠的勇氣直面它。但后來者不是就不能趕上去，達到一種先進的程度。后來者是可以居上的。從社會角度講，日本作為一個后來者，它就從一個學習中國、學習歐美，發展成了一個處于引領地位的國家。所以，我認為我們應該有充分的自信，也就是說我們沒什么好糾結的。我們必須面對這個現實：即我們現有的個性是停留在過去的，是非現代的個性。在文化藝術上，不能再拿我們舊的比較別人新的了，這么多年的情景應該改變，這種近似于荒謬的情景不能不改變了。

水墨畫是有足夠資質和世界對話的，它能在世界上產生屬于我們原產的貢獻和影響。就中國畫的大格局而言，水墨畫偏偏就被人為的局限在了過去，水墨畫，甚至中國文化都被硬生生的卡在了那里，這是非常遺憾的。西方藝術從古希臘到文藝復興到印象派到后現代，那是多么大的變化和不同，他們沒人認為印象派不是他們的了，也沒人認為后現代就不是他們的了。沒有一成不變的藝術。我們穿上這么一身衣服就是西方的了？不，現在這身衣服就是世界的。中國的文化藝術也是世界的，要影響世界首先自己得改變，順應時代的發展。另外，如果一味地把現代的東西都看作西方的我認為不妥，或者說，這根本就是錯誤的。希望傳統文化藝術能夠得到真正的激活，不要讓傳統都成為遺產。王亞敏：感謝大家！

今天的討論應該是比較全面的和有意思的，火花或者火氣也不少，都是現實的，當然也不可能全部成為有效的或者歷史的，但這就是意義所在。歷史是過程而不是結果，當代（藝術）也是，盡管我們可以對“當代藝術性”持保留態度，我們應該沒有人會否認當代的藝術吧。總有無數的差異、矛盾、糾結和斗爭提示我們藝術和生活都是活生生的存在。下一場還要繼續。

感謝楊佴旻老師，感謝大家！