視覺藝術中對材料的新理解

國內美術學院的教育從造型中心主義的模式中走出來，是其開始向當代身份轉型的標志。把“形”畫準，固然是基礎，但美術的意義更在于挖掘自身的內在潛能和內心深處的意識，而不僅僅停留在描摹現實的客觀形態。

當代藝術樣態多變，其中材料應用觀念的解放以及材料背后的方法論創建是進入當代性創作的重要的途徑之一。如果藝術以往總是在文學、哲學之中尋求出路，那么在一定程度上可以說材料使得藝術獲得了另一個至關重要的發展空間。尤其是對當代藝術而言，對非傳統材料的鑒別和運用必然是藝術家必不可缺的能力之一。

本文試圖從材料概念、應用實踐、技法創意、理論等各個方面探究視覺藝術在材料變化中的演變和意義。對材料語言的應用范式和觀念思維進行了多角度的整合，希望通過這種挖掘，能夠對材料在視覺藝術上的作用有一個全新的理解和挖掘。

其一，材料是一種做為語言的媒介。

當我們說材料是一種媒介的時候，其實我們關注的是材料的運用以及這種運用對效果表達的可控性。也就是說，作為媒介的材料是一種導引我們去往精神性他鄉的工具和橋梁。

工具性媒介材料折射出的材料自身的自然屬性和固有性狀表達了材料間彼此的差異性，如金屬材料與木質材料在質感上的表情性內涵差異。液體材料或者氣體材料的體量感與運動狀態上的情感差異；而信息時代所普遍采用的光電子及數字材料所體現的再造時空的虛擬性與現實空間的緊張關系等等，都是材料運用的具體體現。

因此在這一點上，對材料的關注更加偏向于其工具性。藝術的發展始終是伴隨著工具的進步和材料的創新同步的，甚至可以將藝術創作的過程比喻成藝術家對材料本身屬性的把握時間節點，是一個主觀能動性與材料本身局限性的博弈過程。比如松節油的介入和畫筆的革新，使得油畫呈現出更絢爛的色彩與豐富的細節，相對于蛋彩畫而言這種工具為藝術家們提供了更多可能的空間。當然在藝術發展的道路上，對于材料的爭論也從未停止過。

以中國畫筆墨的運用為例，前人的范例基本上已經奠定了對“筆墨之意”做為標準的不可質疑的地位，還甚至決定了一幅畫作的優劣。但面臨所謂中國畫革新的時候，筆墨之意仿佛不再那么不可動搖了。

當我們說材料是一種語言的時候，我們關注的是材料背后符號性的結構關系。材料本身只有做為物的屬性（包括材料本身的性格、情緒、氣味、溫度等等）加之符號所賦予的屬性（所指），在藝術呈現的同時帶給了觀者審美的意義判斷。

同樣以上文中說到的筆墨為例，作為藝術語言它本身已經構成了一種標準的審美范式。因此做為語言的材料代表著一種文化學意義上的民族性和多樣性。而作為語言結構的材料，同時具有符號學意義上的符碼表征，如工業性廢品背后所蘊含的社會學意義；動物皮毛與生態關切之間的同構關系；以及帶有文化對比意義的標識性材料的并列等等。

然而對于材料來說，語言與媒介往往是不可分的，它必然通過媒介表述語言的力量。材料做為一種語言的媒介，正是本文所要討論的重要課題。后現代主義以來，對新材料豐富、多變、廣泛的運用逐漸凸顯出其在推動藝術發展中的重要作用。從工業現成品到數碼科技；從廢品到智能機器；從物到“人”，做為語言的媒介的材料不僅擴充了藝術生態本身，同時自身的定義也在不斷地被重新解讀。

其二，藝術家使用材料的重要目的是表情達意和構成敘事。

藝術家的創作可以看做是對材料的敘述化描述，而這種語態問題（敘述行為）歸根結底是在表情達意。

語態問題涉及到敘述時間、人稱、敘述者和敘述接收者等問題，并可依次對應藝術創作中的時空線索、作品結構、創作指向、創作者和觀者等方面。從當代藝術豐富的類型來看，藝術家可以是故事所指的敘事者，也可以同時是故事之外的異/同敘述者。對于材料的運用，表情達意的效果以及敘述接收者的反應決定了藝術家所處的敘述角色，無聚焦、內聚焦或是外聚焦情態。從這一層面上說，材料逐漸在藝術家的敘事中浮出水面，得以成為必要的運用主體和研究對象。

因此從經典敘事學理論借鑒來的理論來分析，對材料以新的視角來思考其敘述性功能提供了方法論依據。敘事學的距離、視點、語態、速度的多重結構關系，不同材料在展開敘事時的運動線索和組織路徑，對于藝術文本的閉合與開放性表述，敘事材料的矛盾、沖突、連續與斷裂等等，皆可以從敘事學理論中找到材料言說的線索并構成敘事狀的階梯。這種方法論所支持的對材料的研究無論在學科建設上還是在應用實踐中都具有重要的標桿性意義。

這種試圖以敘事學的方式解讀材料的意義同樣是處在結構主義觀念之下的。多種或同種材料在被藝術家不同、反復使用的同時，構成敘事的表情達意開始變得更為復雜，做為語言的媒介的材料也跟隨著這一進程不斷的被產生與再造。材料所帶來的新現象和實踐以及表情達意背后所暗藏的材料的共時性和整體觀的特性同樣要以結構主義為方法論基礎來呈現。

其三，材料在當代藝術運用中的復雜性。

材料的復雜性不僅表現在其本身的豐富性上，更顯現在材料的拼貼，塑形，轉化上；材料構成的視覺心理，文化心理；材料的語境分析及意識形態理論對材料屬性與主體建構的對應等等，這必然要求在使用材料的同時有意識的發掘材料背后的方法論運用以及它在不同情境下產生的變異，這也是本文最為理論化的嘗試。

以英國藝術家達明·赫斯特與中國藝術家黃永砯為例，兩者都曾在自己的作品中廣泛使用了動物標本這一材料。前者以一種近乎“粗暴”的方式將浸泡在甲醛容器中的動物尸體呈現在觀眾面前，他最具代表性的“自然歷史”系列即是由尸體組成。鯊魚、羔羊、牛等，達明赫斯特以一種同敘述者的對材料的表述方式和外聚焦的視角表達了他對于生命有限性的興趣。

同樣使用這些類似的材料的黃永砯則以一種異化敘述者的對材料的表述方式和無聚焦的視角在光怪陸離的《馬戲團》中陳雜著的無頭獸尸充滿了象征性，并蘊含著關于信仰的隱喻。相同的材料在不同的語境下各自做出了不同語言的媒介表達。二者對相同材料的不同掌控說明了把握材料的復雜性始終是藝術創作的第一要義。

而材料的這種復雜性，往往是在情境對比中顯現出來的。當我們面對一塊泥巴的時候，身份的改變與材料語境的變異是否存在某種有趣的理論話題？農民對泥巴的感受與城市小姐對泥巴的感受顯然是不一樣的，在這里，泥巴的屬性沒有變化，變化的是材料的對面，不同的階級與文化身份，它們錯位與材料本身所組構的關系，將把對材料表面的思考真正帶入材料的觀念層面。美育的重要意義在于它是一種世界觀的教育，不僅培養出一定的審美素養，更要樹立獨立的人格。那么在我們的教學中更應注重訓練學生對材料的獨立的思考方式才能在藝術創作中把握材料的復雜性。

其四，不可分割的材料。

從杜尚將現成品做為作品開始，各種新奇的材料一下子在后現代主義中得到廣泛運用，甚至可以用眼花繚亂來描述。這不僅造成了藝術形式邊界的模糊，也促進了藝術觀念的變革。而這種體現在材料之上的變革，本身也代表著時代的變革以及時代變革對藝術發展的新要求。

宋冬“物盡其用”藝術裝置作品展示了關于其母親的日用品，同時包含了他的童年生活。材料在一定程度上構成了當代藝術的內在邏輯，這是因為材料在當代藝術的運用中不是簡單的形式與表達的關系，它代表的是一種觀念的轉變與表達。若以“器”與“道”的關系比喻材料與藝術的關系，則是“道器不相離……所以孔子分形上形下，不離形字也”（《來氏易注》）。可以說材料對當代藝術的拓展是功不可沒的。從單純的工具到做為語言的媒介，材料通過不同的敘事方式已經是當代藝術中不可分割的一部分。

盡管如此，在日益豐富的新材料面前，我們也無法回避材料的濫用所帶來的弊端。這就需要在教學中引起對材料研究的全新理解和重視。因此把對藝術材料的運用與認識提升到至少與素描、色彩等傳統的技術訓練同等重要的地位是非常有價值的。對現階段國內的美術教育來說，無疑具有非常迫切的意義。