藏傳佛教造像的現代性拓展

藏傳佛教歷來都是佛學研究的顯題同時也是熱門的社會話題，藏傳佛教美術是藏傳佛教文化傳承的重要載體也是藏傳佛教研究中不可繞開的專題，但圍繞藏傳佛教美術的研究大多集中在唐卡和壁畫上，相較之下作為藏傳佛教美術重要組成部分的雕塑，因為其強烈的工藝特性，在造型美術中對其進行研究和討論卻仍尚顯不夠。

藏傳佛教屬于大乘密宗，密宗的神秘性體現在咒文、儀式以及典籍的繁復和深奧上，這對于過去文化程度不高的藏民來說殊難理解。借助造像、壁畫和唐卡來圖解佛法教義并確立佛法威嚴就成了必然的選擇，因此藏傳佛教造像自佛教傳入西藏伊始就伴隨其而發展，藏傳佛教造像正是“通過供養儀軌，以一定的構成樣式表達特定的教理” 。事實上藏傳佛教造像在其1300多年的演進歷程中既吸收了中原、印度、尼泊爾、中亞等地的文化藝術因素又充分結合了當地的本教因素，諸多流行樣式的混糅逐漸定型為規范化的樣本，才呈現出我們今天所看到的獨特的造像風貌。以《佛說造像量度經》、《造像量度經》、《繪畫量度經》和《佛說造像量度經疏》所構成的“三經一疏”正是藏傳佛教造像發展中所形成的樣本，也是后世造像的重要參考。這四部佛教造像典籍在佛教造像的流變中發揮了重要的作用，其對于佛像的面相、姿態、印相、身量、膚色乃至于畫面色彩、造型、構圖均有嚴格而具體的規定。

隨著社會發展和時代變遷，藏傳佛教的現代發展以及當下信眾們新的審美需求也將藏傳佛教造像的現代性演進提上了日程，有藏族學者就認為“雖然藏傳佛教美術已出現由傳統向現代化演進的端倪，在美術作品題材、技巧、審美觀念各方面都嘗試獲得新內容，使藏傳佛教美術符合人類文明的演化規律和追求目標，符合當時特有的時代氣息和審美趣味。但這些創新和演化都是在傳統體格的內部進行的，從未超越固有的宗教文化語境和宗教美術程式化的規范要求。” 可見，藏傳佛教造像的現代發展依然面臨著諸多問題亟待解決。這也提示我們藏傳佛教造像的現代性，必須是在充分考慮當下宗教文化語境的基礎上去尋求對傳統程式化規范的突破。

那么對于藏傳佛教造像的現代性發展來說，其不得不面對的是新的宗教文化環境：首先就體現在漢藏交融的地緣文化生態。無論在地緣還是在民族上，漢文化與藏傳佛教歷來都有著不可分割的血肉聯系。佛教傳入西藏是通過多種途徑，既受西域等國如印度、尼泊爾的影響，同樣也有來自中原的漢族文化輸入，這就導致藏傳佛教多元混生的歷史形態。在佛教造像傳入藏地之初需要解決的是外來造像形式的本土化問題，體現在佛教造像上 “其一，是佛、菩薩、度母等的面孔和體型藏人化；其二，是藏族傳統繪畫的造型、色彩、風格等融入繪畫藝術中，使佛教造像藝術本地化，形成了獨具特色的藏傳佛教造像藝術。” 近些年隨著藏傳佛教在內地引發的熱潮，吸引了大批來自內地的朝圣者涌入藏區，他們把內地的儒家文化帶入西藏，又隨之將大量的藏傳佛教美術作品、工藝品引進內地，由此而引發出藏傳佛教美術漢化的問題。當然，我們并不是要求藏傳佛教美術的全然漢化，而是說應當對藏傳佛教造像的題材內容進行適當的改造使之更易被內地信眾所接受。畢竟來自漢文化圈的信徒對藏傳佛教的熟悉程度和認知上肯定要弱于藏地信眾，他們在藏傳佛教造像的辨識和理解上還有很長的路要走。我們絲毫不懷疑藏傳佛教熱的興起是出于宗教信仰上的虔誠，事實上正是由于西方民眾虔誠的基督教信仰才鑄就了西方美術燦爛輝煌的歷史。對于藏傳佛教造像來說漢化既是機遇同樣也潛藏著危機，無論來自漢文化圈的信徒是出于真誠還是盲目跟風，現在看來一些美術作品在創作中確實是在自覺吸收藏傳佛教造像的因素，這固然可喜但也需要提防其演變為對藏傳佛教美術元素的簡單挪用而消解了藏傳佛教造像的主體地位。

其次，古今碰撞的時代審美觀念。藏區因其特殊的地理位置和自然環境在歷史上與外界的交流雖然密切卻并不太頻繁，相對封閉的訊息往來和專一的宗教文化為藏傳佛教美術蒙上了一層神秘的色彩，也意味著藏傳佛教造像的歷史發展相對平緩而漫長。隨著現代科技的進步，更多的藏民借助現代交通的便捷走出藏區或者通過現代科技手段接觸了大量的外來文化和視覺圖像，現代科技和價值觀念對藏區的沖擊是顯然易見的。新舊混雜的文化和視覺環境所對應的審美觀念也悄然發生著變革，有藏族學者就指出“宗教美術，由原來佛學的思想蘊藏規范美術的表現形式，嬗變為以美學的精神內涵去包容佛教的載體媒介。內容形式的主次易位，決定了現代藏族美術繼承傳統藏族美術時，在文化選擇上的進步和在藝術追求上的發展。” 可見現代美學的精神內涵對藏傳佛教造像所產生的影響在某種程度上已經改變了以往單單從佛學思想的規范上去規定造像形式的程序，這也意味著未來的藏傳佛教造像將更多從審美及造型因素出發。

最后，佛游結合的多元社會功能。隨著藏傳佛教影響力的增強、影響范圍的擴展以及現代交通的便利，以往布達拉宮、大昭寺等這些宗教圣地現在也變為了旅游勝地，不少藏區新建、翻修中的寺廟也都將承擔接待游客的任務。旅游既能改善藏民的經濟狀況，同時還能通過宗教美術等形式去宏揚佛法教義吸引潛在的信徒，所以旅游也是佛教美術傳播的重要形式。寺廟功能的多元化對依附于其中的藏傳佛教造像提出了新的要求，不僅要考慮信徒禮佛、拜佛、修行的心理，同時還要照顧到潛在信眾崇佛、慕佛、游玩的心理。當然，作為雕塑的藏傳佛教造像無法直接去承擔這些功能，那么他就必須在傳承接續和推廣普及兩個維度上有所考慮。

事實上，藏傳佛教造像的現代性要求并不僅僅來自于以上所說的“漢藏交融的地緣文化生態”、“古今碰撞的時代審美觀念”、“佛游結合的多元社會功能”這些宗教、文化等問題，更主要的還是出自其作為造型美術自身演進的內驅力。我們今天所看到的布達拉宮的松贊干布和文成公主塑像是7世紀唐代的作品，大昭寺的松贊干布和文成公主塑像則是13-14世紀的作品，二者均是美術史上的經典之作，不光由于各自所處寺廟的神圣地位，最重要的還是因為這些作品突破了以往造像的程式，從而樹立了藏傳佛教造像的典范，甚至可以說正是通過對歷史上這些優秀造像作品的總結才有了“量度經”的問世。在面對新的文化、宗教環境時藏傳佛教造像如何突破以“量度經”所代表的傳統規范樣式獲得現代性的發展是擺在每一位藏傳佛教造像者面前的棘手問題，微致手工工作室所作《日月山寺廟雕塑》則對我們思考這一問題不無啟示。

我們現在所認知的藏傳佛教造像實際上是大家既定認識中的歷史樣貌，藏傳佛教造像習慣使用象征的手法去表現佛教形象和佛傳故事，但對于漢地的信徒或者潛在信徒來說，如果沒有對藏傳佛教體系的深入了解就難以通過造像領會到其背后的深刻涵義。所以，在題材內容的選擇上有必要突破唯神祇論的固有印象去選取漢藏兩族均熟知的題材內容。日月山坐落在青海省湟源縣西南40公里，屬祁連山脈，長90公里，海拔最高為4877米，是農墾區和牧區的分界線，也是漢族、藏族文化的分界地標。藏語稱日月山為“尼瑪達哇”，意即太陽和月亮。日月山景區位于漢藏文化的交匯處，其重要地位以及漢藏交融的文化特性不言而喻，在這樣一個地方鑄造雕塑首先要考慮的自然是如何選取漢藏信眾和游者都熟稔的宗教文化形象。鑒于此地流傳著文成公主與日月寶鏡的傳說，而且在歷史上，日月山還是唐朝與吐蕃的分界，以松贊干布和文成公主為主體雕塑，輔以聯姻使臣祿東贊、太宗族弟江夏王李道宗等四位大臣對于促進漢藏文化的交流，發揮日月山景區的紐帶功能將發揮重要作用。

客觀來說，這組形象在藏傳佛教美術乃至于內地已經被塑造過無數次，這就使得藝術語言的革新既需要充分尊重信眾出于宗教虔誠的審美慣性，又不能完全受制于以往的成法。傳統的藏傳佛教造像輕體積重裝飾，講究繁縟華麗、富麗堂皇的裝飾風格，但歷史上的人物形象果真如此嗎？不可否認這一做法是為突出佛法的威嚴，但我們只肖看看唐代龍門石窟奉先寺的盧舍那大佛還有同樣是隋唐之際的麥積山石窟第5窟中的力士塑像，就能充分領會到即使不依靠繁縟的裝飾依然可以達到唐人造像線條上果斷明快、儀態上神圣威嚴的獨特魅力。閻立本《步輦圖》中為我們描繪了真實的祿東贊，這就提示我們以唐法鑄唐人是一條可行的路徑。這一路徑的依據在于，唐代是人物畫的高峰，“曹衣出水、吳帶當風”確立了唐代人物畫的線條之美，其中曹仲達來自西域，擅佛畫，又善泥塑，其繪畫風格帶有異邦色彩，可見繪畫與雕塑、異域與本土本是融會貫通的，而且青州龍興寺所出土的佛像充分證明了四者貫通的精妙。

正是出于還原歷史真實形象的態度，《日月山寺廟雕塑》選擇以國畫白描為底本，同時還將寫實的人體結構引入這組雕塑的創作中。實際上，寫實的造型方法并不符合國人的傳統視覺習慣，以寫實改造藏傳佛教造像的必然代價是佛教神性的缺失。所以，有選擇、有保留地在白描基礎之上糅合寫實手法，以線造型，通過疏密得當的線條、轉折合理的結構塑造出六人精致飽滿的面相、洗練簡潔的整體形像是為正途。正是得益于雕塑語言上的創新，我們充分領會到松贊干布的嚴肅睿智、文成公主的典雅秀麗，以及四位大臣的忠誠聰慧。但這組雕塑并沒有止步于創作語言上的創新，也沒有全然丟棄傳統藏傳佛教造像在裝飾安排上的優長，而是在四位大臣的服飾紋樣上下足了功夫，來自漢地的兩位大臣服裝上紋以雙魚、經幡、祥云這些傳統民間祁福納祥的文化符號，來自藏族的兩位大臣則以雪蓮花等藏地的文化符號為主。

以往的佛教造像既無作者署名也無款識，這使我們賞析著藏傳佛教造像時總是略感遺憾，一方面驚嘆于這些匠人天才的創造，另一方面也惋惜手工技藝的衰退。以國畫白描線稿為底本，運用現代雕塑手段做泥塑，再鍛造、復制等大模型，輔以南工彩繪，色彩開粉，銅胎做底最后貼上真金，中間加有磨漆工藝，刮灰三次、做漆兩次。這一系列繁瑣而復雜的程序完全依靠手工來完成，我們不禁拷問，現代材料和科技足以為藏傳佛教造像提供多種可能時，為什么在日月山雕塑的創作中還是要選擇依靠手工的方式？我想這是一種態度，也是出于學術上的考量。我們總是習慣于將雕塑創作與研究截然分開，事實上創作也是一種研究，正是出于詳實的歷史研究，才能認識到以手工藝的方式去拓展藏傳佛教造像未來發展是完全可行的。這是現代雕塑著從匠人到雕塑家身份的轉換，也是從手工技藝到研究創作的理念轉換。

在我看來，革新并不是藏傳佛教造像發展的必然目的，革新只是通往神圣信仰的一種手段，而且只是諸多手段中的一種。但更為重要的是要在革新中發展傳統手工技藝，從線稿到泥塑鍛造再到彩繪、貼金，漢藏民族審美貫穿于民族手工藝的每一個環節，每往前推進一步都是更高一層次的創作，也是對造像技術的一次考驗。日本學者鹽野米松就曾在其《留住手藝》中提出過手工技藝的豐富內涵，他認為“手藝人的工作其實就是他們的人生本身，那里邊有很多自古以來的智慧和功夫，甚至還包涵了這個文化的歷史” 。對《日月山寺廟雕塑》的鑄造而言，其所采用的一系列多種工藝樣式就足以證明漢藏文化的博大和中華佛學的精深，通過手工技藝的千錘百煉去體認藏傳佛教的神圣，這才是藏傳佛教造像演進的根本所在。

以漢藏文化的融合為基礎，自覺地尋找傳統與現代、漢族美術與藏族美術的交匯點，大膽引漢潤藏、古為今用，通過繪塑結合來更新藏傳佛教造像的藝術語言與工藝技術，并形成新的藏傳佛教審美形式。從這個意義來說，這一組雕塑已經不是一項簡單的佛造像，而是在漢藏研究中對藏傳佛教造像技藝的革新，對于藏傳佛教造像的后來者，《日月山寺廟雕塑》無疑提供了一種新的樣本。