解讀魏光慶

在當代藝術的版圖中，魏光慶已經成為一個繞不過去的耀眼節點，他以自我特立獨行的視覺精神訴求印證了這么一個事實，即他的個案無疑就是當代藝術發展進程的一個縮影。對于魏光慶的理解，的確需要一次扎扎實實的文本深耕。

熟悉魏光慶的人都知道，他的每一次視覺敘事書寫的變遷都是自己與自己，自己與社會，自己與他人的一次思想對話。他有句名言“與自己斗，其樂無窮”。一路和自己“斗”過來的魏光慶，在他的現實生活語境和多重文本比照中一次次重現其思想的真實內涵。而對他的理解亦需要多個向度，即藝術的，生活的和藝術教育的。其實藝術中的魏光慶并不在于其視覺表達的晦澀難懂，他是有意把自我的思想隱藏起來，在他不間斷地視覺文本和不斷帶給閱讀者的視覺謎題中，其真實的思想都被他刻意“改造”甚至全然潛藏起來。他一方面是深刻的，但他另一方面又是“狡黠”的，當閱讀者在他所構建的視覺謎題中絞盡腦汁時，他自己的最珍視的思想卻潛藏在他那迷人的視覺景象中。

魏光慶的藝術充滿著探索的多樣性及藝術表現的事件性其個人風格和社會記憶之間多重復雜的關系。而現實的復雜性必然導致的是藝術的復雜性。

一、 一個蓄謀已久的儀式

真正給魏光慶帶來聲譽的就是那個上個世紀80年代末期帶有行為和事件藝術的《關于“一”的自殺計劃模擬體驗》，其實對于這個作品的釋讀我們只知曉了一半，其真正意圖則是想打個匿名電話告之：中國美術館有人自殺。但由于眾所周知的原因，雖然這個展覽因為“槍擊”事件而叫停，但魏光慶的作品卻體現出一種少年的氣盛輕狂與銳氣。他不僅揭露了生命的脆弱，更寓意著社會關系的一種脆弱。從中可以感覺到他孤獨的生命中的那種反抗激情。因為上個世紀80年代末和90年代初，社會是那么的激動人心和驚心動魄。社會結構的急速轉型，社會變革的一步步由邁開而走向深入，本身就充滿著戲劇化。那是思想解放，改革開放的開始，社會精力也最旺盛，但社會也同時存在著充滿著迷惘和雄心勃勃，社會的激變，人們的渴望，個人動機的努力，思潮的涌動，使得魏光慶得以用此種方式來描摹他的經歷。這就是他的一次日常經驗的刻骨銘心的記憶，而他本人所經歷的這個風云激蕩的年代無疑成就了他的創作的靈感源泉。這件作品也似印證了這么一個事實。因為他直面過死亡，而死亡的結局無疑又預示著一個時代的終結。

難能可貴的是魏光慶戳破了華麗的政治語匯，坦誠地呈現了自我對現實世界的思考，他的視覺傳達即使今天再品讀仍然能散發出種種激情，而令人神采飛揚和情緒高漲。一個蓄謀已久的儀式，營造出一種令人震驚之余又陷入深深的思考中，他充分調動閱讀者的感官和幻想，帶來的不僅僅是生命的脆弱，更帶來的是易碎的現實和易碎的人生。更有政治的易碎，生態、經濟、科技、日常生活和感情，及社會普遍彌漫著的誠信的缺失與易碎。這種先聲奪人的視覺彰顯如果說驚世賅俗在那個年代當不為過。它強烈地釋放出了魏光慶對于當代文化與現實以及文化幻滅感的重新思考，因為一個有良知的人是無法對于這個無聊時代而無動于衷的。而精于思考善于思考和勤于思考又是他的與生俱來的秉性。但現實是虛幻的，理想的夢往往被無情的現實擊得粉碎。他以極富個性化的視覺表達方式也開啟了他之后走向多元視覺發達路徑的發端，而此件作品的深刻之處似乎又和汪暉的觀點有種暗合。那我們究竟用怎樣的方式來回應這個社會變化的問題。“因為轉折中的社會出現了許多新的問題，是以往的社會從來沒有遭遇過的，僅僅靠現成的知識儲備和思想準備也難以回答的。

“短暫的90年代是以革命世紀的終結為前提展開的新的戲劇，經濟、政治、文化以至局勢的含義在這個時代發生了根本性的轉變，若不加以重新界定，甚至政黨、國家、群眾等等耳熟能詳的范疇就不能用于對于這個時代的分析。”（汪暉：《去政治化的政治：短20世紀的終結與90年代》）

二、 告別現代主義，尋找圖像表達，政治性淡漠，娛樂性加強。

其實在《關于“一”的自殺計劃模擬體驗》這個階段前后，魏光慶還有一批有著強烈的現代主義印跡的作品，其中尤以《秘密的節慶》而被人所熟知。此件作品目前陳列在湖北美術館的“百年縱橫：20世紀湖北美術文獻”展中。其間，這個展覽還有魏光慶的多種文獻被陳列其中。既有“部落、部落”的相關文獻檔案，亦有《時代周刊》所載的魏光慶的《唯物主義時代》原刊。從中可以看到一個視覺知識分子在建構區域文化的一種努力和擔當。不難發現他在那個階段的現代主義情結。那是一部文學作品，一幅美術作品均可以引起社會轟動的時代。但到了90年代以后，這種主流姿態就逐漸喪失了，而知識分子對于這一時代的認知和反思也顯得相當局促和匆忙。“大約到1990年代中期，中國知識分子才從前一個震蕩中復蘇，將目光從對過去的沉思轉向對我們置身的這個陌生時代的思考。”（汪暉語）而當代藝術在今天之所以還能保持那么一點活力，就是因為它們帶有1980年代那種特有的烏托邦精神——這個社會的變化并且立足于這種變化試圖做出某種新的思考和解釋。一個撲面而來的事實，就是市場時代的形成以及由此產生的復雜巨變。這的確是像許多時代的終結一樣，魏光慶敏銳地感覺到了市場時代的來臨。這也是他告別現代主義時代而進入圖像時代的當代文化的尋找中。

一個不容置疑的事實是伴隨市場經濟的全面開啟，我們越來越置身于一個都市文化的環境中，而都市文化的貪圖轟動效應，追求新奇和刺激也導致從主觀方面而言。公眾不再迷戀傳統美學的慣習審美，而丹尼爾·貝爾也強調，現代都市生活的突出特征就是強調視覺性，一種主要屬性為多樣化和興奮的獨特生活方式的象征，反映了瞬息多變的城市生活中力求捕捉萬象變化之流和個體變幻迷離的感覺經驗的努力。由此，《紅墻》開始成為魏光慶的標配。這批作品既有平面的結構意趣，又有著重復和復數的力量感，色調的飽和度也與之前的灰暗色調拉開了明顯的距離，在他嘗試著浸染著傳統敘事和符號的當代表達間呈現出魏光慶對于激變的社會現實所做出激情思考和洞察性表達。在一個觀念形態日新月異，圖像時代突然而至，都市風潮興起、大眾文化泛濫、全球化又來臨時，我們應以一種什么樣的姿態來對待西方的思想。是拿來吸收融合并被我所用，還是對民族文化傳統的清醒，魏光慶以《紅墻——家門和順》《紅墻——朱子治家格言》及《色情誤》《增廣賢文》《三十六計》《金瓶梅》《中國制造》等為關鍵詞，對中國傳統社會在邁向現代性的過程中所遭遇的沖突進行掃描，我們可以窺視到它的那種厘清傳統的貌似定論的麻醉作用的思考。這批作品完全突破了對傳統文化隔靴搔癢的點綴式的陳詞濫調，因為魏光慶思量與拷問的欲望——消費——貪欲——幻滅——新的欲望，他的視覺修辭不僅質疑了人們慣常的藝術認知，也和當時的主流藝術進行了徹底決裂，這個時期的他，已然置身于這個時代的藝術中心，他的這種用傳統符號配以文字及e時代、數碼、條形碼、英文CHINA等和當下社會的敏感神經結合的非常巧妙。一批批凝聚著他那不間斷創新激情的作品，使他當之無愧地進入到他這一代優秀藝術家的行列，并持續引起關注。這并不僅僅因為他之前建立的藝術名聲和標新立異，但他特立獨行的性格和風格也使他在這個時代能先聲奪人。他能自覺關注并盡力呈現自我對當代社會的敏感體驗，也就是我們這個時代。毫不夸張地講，他表達的是自我的經歷和社會記憶，他憑其敏感的直覺，質疑這個社會，他的這種文化立場也使他很幸運地走進了美術史的線索中，當我們今天重構文化歷史語境時，重新回看這段歷史時，仍能感受到他內心深處的股股創新激情。

他所著重描繪的是告別現代主義之后的一次次視覺冒險，但它無疑又是他對當代社會和藝術人生的最直接的體察和最真切的體驗。他的視覺表達并沒有受“湖北波普”概念的束縛，而在魏光慶身上較早就彰顯出了他的一種跨國別概念和國際范兒。他直接步入歷史文化的深處，并以可辨識性的方式在記錄這個時代時，也開啟了他所精擅的個性化個人化歷史書寫的開始，期間他把個體的命運、生存境遇、時代感悟一步步植入歷史的長河里，但又常常能和自我敏感的生存經驗相融合。他用自我的視覺思考和激情表達穿越了歷史和現實，融入了傳統和當代，調和了東方與西方，并最終又回歸現實，從而為我們這個時代留下了一面思想的多棱鏡。他在自我構造的這個思想的多棱鏡中，已經悄無聲息自然生成了自己的一種看世界的方式和眼光，這些元素不可避免地已內化到他自己的藝術中。而閱讀者對其個人的閱讀和了解，也是來自這些圖像。可以說，他的藝術和他這個人及其經歷密不可分。當“湖北波普”橫空出世時，他已經穩穩形成了自我的視覺敘事路徑和視覺品格，他一次次用中國化的語言來講述本土與全球，歷史與現在，傳統與當代，從去中國化到再中國化，個體命運在社會、政治、經濟、文化結構轉型中的變化。

透過他的視覺講述，我們才真正理解這個喜愛“與自己斗，其樂無窮”的魏光慶為什么能英雄出在少年而活出生命的精彩與炫爛。因為我們這個時代，不正是就在他的視覺講述中嗎。透過他一次次的視覺實踐，讓閱讀者感知到他的敏銳與直覺，及對時代的敏感體察。他一如既往地按照自己的思考，一步步走由自我內心深處向社會深處走來。透過他的激情講述，閱讀者也感知到他沒有悲情地去承擔這個時代的歷史，而是用自我的直覺和敏感體驗去把握住了這個時代。他的圖像敘事和符號表達既共存又沖突，在這種錯綜復雜和變幻迷離的圖像間，強烈的魏氏修辭撲面而來。他的這些奇思與妙想并不僅僅指涉傳統，他也關注現實，其實也指向了未來。期間亦表露出了公眾的訴求和社會變化。他要創造的并不是真實的歷史，而是彌漫在當下社會的一種深深的憂慮和無盡思考。而焦慮的生存體驗，焦慮的生存現實。應該是他的藝術時空和現實時空基本又是重合的，他的思想的構境，及他自我構造的圖像世界，恰好契合了當下的社會現實和文化想象。

當然，政治性的冷漠和娛樂性的加強也使他的藝術能和這個時代所“標榜”的那種藝術始終保持著一種有距離的觀看與審視，其實在他的《色情誤》等圖式中，各種色情名星直接成為消費的符號。這是消費社會的一種表征，但也是對消費社會所帶來的充滿著欲望的現實生活的表現。他不再沉浸在大歷史、大時代的興奮中，意識形態的紛擾之前孤獨的反抗情緒已被大眾文化的鋪天蓋地消弭殆盡。這時的社會現實充斥著公共圖像的流行，電影、電視、廣告、雜志、VCD、時裝構成了一個景觀社會，機械的圖像、照片的挪用、仿真、仿像，其實面對這些美女、明星并不是讓你來認識和了解她，其實在提示你要關注這些明星所用的化妝飾品，這就是符號產生的意義。

由此可以看到魏光慶由外在題材尋找轉向了自我經驗的表述，也看到了他的個性化語言與當代視覺經驗的結合，但游戲心理、符號暗示、單純的形象、艷麗的視覺講述，迷人的性感但不色情的圖像，其實也沒有多深刻的意思，它也并不要求你洞悉他的真實意圖，但卻能給你留下很深的印象。尤其這些艷麗的美女像的不間斷重復，不斷吸引你的眼球，刺激你，在滿足你的觀感，在挑逗你的欲望，最終也會放棄你的視覺經驗，逼迫你必須用圖像的眼光來看世界體現出日益商業化的社會一種赤裸裸的消費表現，即在這個都市文化的風潮中，人們在創造驚人財富的同時，人逐漸被異化為商業社會的一個符號、一個消費載體，難怪波普藝術家利希滕斯坦說“外面是世界，它就在那兒，波普藝術就是觀察世界”。而魏光慶所面對的現實就是這么一個光怪陸離又充滿著深深的消費動機和日益侵蝕人們心靈世界的商業社會。由此，他的視覺圖景中的政治符號逐漸被商業符號所取代，而簡潔的圖像、艷麗的色調也帶來絲絲的輕松與戲嘻。但進入2000年以后，一個不容置疑的事實是魏光慶再一次給閱讀者帶來了視覺的驚奇和期盼。

三、重新建立個人和社會生活的關系

誠如汪暉所言“它也許會像許多時代的終結一樣，90年代的離去需要一個事件作為標記。”而告別90年代的魏光慶則開始重新思考重新建立自我與社會生活的一種關系。他開始嘗試多元的視覺表達路徑，并持續不斷地推出一件件超越平面的裝置作品，他的這些裝置就是他與社會生活建立關系的一種通道，只不過其強烈的反學院氣息仍能帶來一種鮮活感和生命的活力。他不斷調整自我的視覺語言，以使其更具生命力和表現力。而他對歷史文化符號和元素利用的駕輕就熟，也使他成為表達對當代社會認知，對當代社會現實進行視覺思考最有力和最真實的視覺工具。而自我認知也賦予了他一種獨特能力能夠洞悉當代社會的情境問題和困擾，魏光慶找到了一種合適方式來表達自我的思考，而風格上的延續性也并沒有完全割裂開自我的視覺表達。那就是他再次從社會學入手，并能夠介入當代社會全球化語境下的資本、權力、消費、欲望、道德傳統的缺失、傳統文化的再利用等。傳統的文化符號和圖像與當下社會情境的結合，也使魏光慶的視覺表達充斥著當代的情理與韻致。

由此閱讀者可以看到，那個由歷史的閱讀到個人的書寫再到并重建個人和社會關系的魏光慶，也看到了有著深深的全球化背景、持續不間斷強調圖像的敘事性的魏光慶，亦看到了都市情懷的尋找與個人視覺經驗相結合，并從市場經濟大潮的關注轉向社會關懷的魏光慶。他在不同階段的視覺講述，既有著一種內在的契合性，更透露著一種內在的獨特性。這從他的《廢品》《真相》中即可一窺其端倪。及至梅蘭竹菊的互動性、參與性，激發起人們的是一種沖動的創新激情，而地層標本的移植與再造讓我們不得不反思城市化進程中人和社會、人與自然的種種關系，這的確也揭示出了中國社會的轉型和邁向現代性過程中的種種能動的實踐。當我們從傳統社會向現代社會邁進，當我們從農耕文明向現代工業文明轉型，當我們從鄉土社會向城鎮化轉型時，繞不開的思緒就貫穿在魏光慶的這些裝置中。

如果對這一系列裝置也作一番釋讀的話，你會發現對于書的迷戀，對于印刷文化的渴望，對于文字的偏好，甚至對秩序的重建，因為魏光慶有著《黃皮書》《黑皮書》的創作經歷。盡管這幾件作品鮮為人知，盡管他的《筆記本》至今流落在海外，但其間的思維認知并沒有中斷，因為后期的裝置幾乎都和文字、書籍、印刷有著千絲萬縷的關聯。包括新近創作的大型裝置《正負零——看臺》，這些裝置視覺文本、人文框架和視覺框架是重疊的，其文化關注點隨著社會進程的發展和社會變革而不斷轉型，但社會權力格局和文化權力格局劇烈的變化，一種面對現代化沖擊和全球化侵襲帶來的迷惘、沖突與當代社會觀念的沖突背后隱藏著的則是當下社會的復雜的矛盾糾葛，尤其是轉型期不同利益群體的博弈。他的系列裝置都有著一條魏光慶式的場域的慣習線索與策略，這是他的個人小時代與這個大社會的關系場域，也是他的孤獨的反抗情緒向孤零零個人碎片化、片段化的敘事的轉向，但彌漫期間的仍是割不斷的傳統和當代、歷史和現在、東方與西方、本土與全球的相互影響，又雙重存在。其場域就是生活在一個由各種令人眼花繚亂的社會關系交織而成的空間關系中，而他的視覺敘事策略和慣習也處在這個場域結構中，其實在《正負零——看臺》背后，不僅揭示出傳統力量的強大與痛疾，其實亦揭露出多重特征的權力與人性關系所決定的象征、表征體系。而在“看臺”博弈中，每上一個臺階都意味著一場抗爭、權力與人性的博弈。就如那絲絲線條，重重疊疊、糾纏不清，我們不斷地在搭建看臺，又不斷地在拆掉看臺，拆和建恰恰又是《紅墻》系列所揭示的那種關系。今天是朋友，明天可能是敵人，今天給你搭臺，臺子還散發著人的體溫，瞬間又給你在背后拆臺。拆和建、建和拆就這樣重復又重復著，浪費的資源吞噬著人們的精神，起碼的政治底線、道德底線和商業底線已蕩然無存。我們身體挨著如此的近，但我們彼此的心卻又是那樣的遠，又是什么讓今天的現實變得如此冷漠，這實際就是我們今天的文化現實和生存窘狀。至此也讓閱讀者清晰地洞悉到他那以求新求變為準則，始終在關鍵詞的范圍內敘事并能適時把握住價值觀念的形成和沖突。這些臺階又類似阻礙社會變革的層層阻力，似乎所有的人都想沖破它，這又似乎是魏光慶給社會的變遷和文化重疊給出的一劑救世良方。如果說《正負零——看臺》營構的現實場域是沉重的話，那么它的藝術場域則是樸實而沉郁的，它充溢著時代的激情，亦跳出了藝術的慣習，營構出一種既在情理之中，又在意料之外的真實親切和深入感，更有一番“哀而不傷”的滋味。誠如卞之琳的詩：

你站在橋上看風景，

看風景的人在樓上看你，

明月裝飾了你的窗子，

你裝飾了別人的夢。

看臺那一座座臺階又帶給閱讀者一種什么樣的視覺思考呢？相信臺階上、臺階下、臺階里、臺階外，不同的閱讀者亦會有著多元與多樣的解讀。

四、中國建構到中國解構

魏光慶的個案，其實就是整個當代藝術30年的一個視覺見證，如果說從他的視覺敘事邏輯中，我們看到了計劃經濟的終結和市場經濟開啟的話，那么告別以階級斗爭為綱的窘境，全面迎來思想解放和改革開放，更看到了中國社會的結構轉型和社會的開放與包容。其實魏光慶留給人們深深印跡的不僅僅是“小魏時代”的英雄少年，之后的作為“湖北波普”的代表性藝術家，以其特有的歷史文化品質而在當代藝術界留下了自我深深的探索印跡。他的《紅墻》已然是這一代人的精神符碼和文化標記，今天的魏光慶早已從“小魏時代”的銳利轉而成為了一個中年的圓融而又透徹的視覺知識分子，但他內心深處的對人的生存境遇的關注，對于權力的質疑，對于文化的堅守都導致他的藝術的精彩和人性深處的一種支援。

在他的視覺圖景背后還彌漫著一種中國的知識結構，即中國建構到中國解構，如果說《紅墻》《金瓶梅》《三十六計》《增廣賢文》有著中國建構的話，期間還有他對國際象棋的迷戀，一方面讓我們看到了國際政治格局的重建和社會秩序的建構及秩序的重建和統治的需求，另一方面，一個不可否認的事實是這系列的視覺表達背后特別是圖像中隱藏的文字，隱藏的英文字母，多層次的重疊、條形碼、國際象棋、中國制造、CHINA，看到了改革開放所帶來的物質社會和精神世界的變化，讓閱讀者看到了中國一步步世界化的命運多舛和社會的變幻與莫測。魏光慶提供了一個多元文化視角看中國的案例，即中國社會更深入地參與到全球資本主義中來，中國自己也成為全球權力結構的一部分，因為中國當代人的生活已經深深陷入世界資本主義的物質文化商品流通中，這種社會變化帶來的視覺經驗和社會發展顯然又是同步的。如果說《紅墻》《家門和順》，凝聚著中國建構的情懷的話，那么此后的系列裝置包括《廢物》《真相》《封存》《基礎》《正負零——看臺》則帶來的是中國制造的思維邏輯和思考方式，又是一種真正的中國解構。至此，一個把藝術放大為做人放大為人生的魏光慶終于走到了閱讀者面前。

生活中的魏光慶骨子里不僅充斥著一種豪俠之氣和仗義本色，他的幽默的天性也吸引著眾多的朋友樂于與之為友。那么藝術教育中的他不僅成為中國美術學院校慶85周年中85顆耀眼的星星之一，他在點亮自己的同時也在激勵著眾多年輕學子。其在教學上的基本態度就是“首先他們要學會思考，思考的時候要像思想家，然后做作品的時候他們要像科學家，像做實驗。”他還有一個品性就是從來不否定自己的學生。如今的魏光慶他的藝術經歷已然成為一個傳說，他的知識譜系、話語系統不僅激勵著一波又一波年輕學子，在藝術創作之路上勇往直前，正是這種篳路藍縷和薪火相傳恰恰是當代藝術不斷獲得前行的動力源泉。

2015年10月13日凌晨5：30分

于東湖三官殿