新文學的復仇書寫論略

摘要：

復仇是新文學的一大母題。近現代中國貧弱和恥辱的灰色境遇激發了以家國為己任的知識分子悲壯和憂憤的民族自覺，復仇成了消解焦慮的文化革命想象。魯迅《鑄劍》的重心和巧妙在于復仇過程和復仇方式上的設計，“后復仇”情節成了復仇之上的復仇。巴金是在復仇的沉思中完成了思想和啟蒙的另一種文學選擇。汪曾祺復仇者為父報仇的永恒模式成了心靈扭曲和罪惡的象征。曹禺借復仇書寫生命的原始強力，同時也寫了人的現代困境。茅盾《參孫的復仇》的意義是多重的，除復仇的多向外，還有對女性和自己的復仇。近現代中國“被侮辱與被損害”的集體記憶使得復仇成為講述中國故事的便捷途徑。

關鍵詞：新文學；復仇書寫；魯迅；巴金；汪曾祺；曹禺；茅盾

中圖分類號：I206.6

文獻標識碼：A

文章編號：16738268（2015）05012105

“五四”新文學雖靠白話文起家，以形式向舊文學示威，但倡導者更為重視啟蒙意義上的思想一面，希望以前所未有的氣象求得文學的新生。思想維度塑造了最重要的新文學景觀，譬如同是表現復仇題材，不同作家的處理方式顯然因各人思想的不同而有所不同。

一

作為歷久彌新的文學母題，復仇表達了強烈的生命訴求。無論公理、正義還是生命、人性，都不因和復仇發生關聯而有失圓滿。針對罪惡的復仇維護了生命的尊嚴，意味著秩序與價值。近現代中國貧弱和恥辱的灰色境遇激發了以家國為己任的知識分子悲壯和憂憤的民族自覺，復仇成了消解焦慮的文化革命想象，魯迅正是其中的代表。棄醫從文的抉擇未嘗不從復仇而來，但他并不茍安與滿足，而是在“大歡喜”[1]中前行。魯迅的復仇最為徹底，像普渡眾生的大乘佛教一般，他在大悲憫中咀嚼痛苦和絕望，但決不給他所憎惡的國人以同情與原宥。《野草》里的兩篇“復仇”正是魯迅潑辣勇猛的戰斗精神的內心剖白。無論是對立著的兩人的“生命的飛揚的極致”，還是十字架上的“人之子”的“玩味”，都是對于麻木、愚昧的精神大敵的復仇。兩篇里的“路人”其實就是“碌人”或游手好閑之人，他們的無聊和加害扼殺了人與生命，理應遭受孽報。在魯迅的創作動機上雖只是“憎惡社會上旁觀者之多”的簡單，實際上卻是手術和藥劑，沉重而堅定地表明了療救的大愿和匠心。

最能展現魯迅復仇精神的小說是收在《故事新編》里的《鑄劍》（原題《眉間尺》）。就文本而言，無論是復仇的對象，還是復仇的原因，《鑄劍》都沒有什么奇特的地方。魯迅的重心和巧妙在于其復仇過程和復仇方式上的設計。眉間尺優柔、猶豫的性情看來擔當不了復仇的重任，即使靠了黑衣人的勇猛和機敏也無濟于事，必須是生命之上的生命，也就是雙倍的激烈和力量才能告成。眉間尺和黑衣人正是彼此映照的一對，共同鑄造了復仇之劍。魯迅雖講韌性和壕塹戰，畢竟只是戰術的一面，重要的是戰略上的堅決和徹底。“全部踏倒”（《忽然想到六》）、“糾纏如毒蛇，執著如怨鬼”（《雜感》）和“一個都不寬恕”（《死》）的“女吊”的復仇精神等才是魯迅的氣質性情所在。依了周作人對于魯迅《弟兄》特別是《傷逝》的解讀，寫作時間相近的《鑄劍》也未嘗不帶有兄弟間關系隱喻的思路。黑衣人的宴之敖者正是魯迅的身影，如許廣平所憶，而眉間尺似是周作人性格的暗示。聯系魯迅對于“父親的病”的憶述，復仇顯然指向整個歷史文化傳統。在這一意義上，小說中的國王顯然是個符號。復仇現場的慘烈非想象能知，但正是因此，魯迅才強行復制了他最為痛恨的圍觀場景，以暴制暴。看來好玩的“愛乎嗚呼兮嗚呼阿呼，/阿呼嗚呼兮嗚呼嗚呼”唱詞實際上展示了奔放不羈的無畏和剽悍，甚至連死也不讓仇敵安穩，因而第四部分的“后復仇”情節也就成了復仇之上的復仇。

如果說魯迅的復仇多有峻厲和勇猛的革命色彩的話，那么巴金卻是在復仇的沉思中完成了思想和啟蒙的另一種文學選擇。早在20世紀20年代末創作第一篇小說《滅亡》的時候，復仇就成了悲哀的作家實踐“不能忍受的生活應該用暴力毀掉”（俄國政治家拉吉穴夫語）的主要方式。不過，意大利工人樊塞蒂（B.Vanzetti）“我希望每個家庭都有住宅，每張口都有面包，每個心靈都受到教育，每個人的智慧都有機會發展”的自傳中語卻帶給巴金另一方面的啟示，即“要愛人，要幫助人”[3]195。這樣對立的思想突出表現在他1930年創作完成的短篇小說《復仇》中。醫生勒沙洛斯所述德國青年約翰·倫斯塔特為妻子呂貝加復仇的故事也沒有什么特別之處，只不過加上了“反猶運動”的政治背景罷了。小說的用意并不在此，而是對待復仇的不同態度。講述者醫生勒沙洛斯本人也深陷在矛盾的漩渦中。一方面他認為最大的幸福是復仇，但在講完福爾恭席太因（即約翰·倫斯塔特）的復仇故事后，卻又不無疑惑，如他所說：“我雖然也像他那樣相信復仇是最大的幸福，但是人們互相仇殺的事在我看來終于是可怕的。難道除了復仇以外，我們便找不到別的道路嗎？……譬如寬恕，不更好嗎？”學法律的比約席堅信“除了以眼還眼，以牙還牙外，還沒有別的路”。在“我”則肯定路是有的，但在什么路上卻是含糊的。 “在前面橫著不可知的困苦的將來”及“我實在厭倦了”的獨白更是復仇之后空虛和無聊的表示，與魯迅嬉笑怒罵式的處理方式顯然不同。巴金曾提到《復仇》的創作“是一種痛苦的回憶驅使著”，并且“感到一種溫情，一種激動，或者一種忘我的境界” [3]117。也許正是 “痛苦”和“溫情”的融匯，才造成了《復仇》的分裂和兩難。

與魯迅相比，巴金對于“復仇”的處理固然不能算徹底，但至少認為復仇是幸福的，到了上世紀40年代的汪曾祺那里，連復仇本身也開始懷疑了。汪曾祺曾以“復仇”為題前后寫了兩遍，足見對于這一題材的興趣和偏好。1941年3月2日，《大公報》上所載的《復仇》特別加上“給一個孩子講的故事”的副題，到了1946年第1卷第4期《文藝復興》上的《復仇》則已沒了副題，卻另外加上“復仇者不折鏌干。雖有忮心，不怨飄瓦”的莊子語作為題記。雖前后歷經5年，但兩篇小說的情節和人物幾乎沒有什么變動，只是規模和手法略有不同，可以想見汪曾祺信念之堅定。無論是把孩子作為預定的接受對象，還是“不折鏌干”的析題，都是汪曾祺超脫無為的道家思想寫照，是他文化生產的人性和生命觀照。受沈從文影響，汪曾祺的筆觸伸到了現實生活之外，同時在人心深處傾聽生活的回聲。復仇者為父報仇的永恒模式成了一種象征，不只是苦難和悲劇的根源，更是心靈扭曲和罪惡的淵藪。小說中的“我”別母離家，到處漂泊。母親熬成白發，復仇者也失去了“自我”，只屬于劍，惟一的愿望就是“這劍必須飲我仇人的血”。小說最重要的地方是結局。比較而言，魯迅大有置之死地而后快的痛快和灑脫，巴金卻呈現了復仇的現代困境：一方面是無政府主義的犧牲精神，另一方面則是“愛”的哲學的痛苦與反省，卻不利于復仇的繼續。汪曾祺同樣堅定，卻走了和魯迅不一樣的路。現代主義手法的運用只是人類和世界的思想投影，此前的散淡鋪排也是反襯結局的必然。在民族抗戰的危機關頭，汪曾祺的復仇哲學也許不大合時宜，但在人類文明的大背景上，和解又何嘗不是一種明智，不是一種宗教般的徹悟呢？

二

曹禺的《原野》是寫復仇題材的名劇。學界公認《雷雨》《日出》和《北京人》是曹禺的三大代表作。其實，《原野》完全可以加入進去，成為曹禺的四大名作，以和莎士比亞的四大悲劇相應，雖然連曹禺自己也不敢妄攀莎氏，但在中國現代戲劇史上，能媲美曹禺這四大名作的確實不多。

同樣是表現現代社會中的生命樣式，但與其他三部劇作不同的是，《原野》寫出了強烈的復仇意志和復仇行動，這一意志和行動主要是通過主人公仇虎來完成的。從姓名上就可以看出，復仇帶給他十分強大的力量。和《趙氏孤兒》的復仇相似，曹禺也在家破人亡的原因上來寫復仇的必要。仇虎的父親仇榮被活埋，妹妹被賣入妓院，“被窯主客人一天一天地逼得吊死”，而他自己則被送入大牢，還被打瘸了腿。此外，未婚妻花金子也被逼婚。值得注意的是，這一系列災難都被曹禺植入現代革命的框架之中。仇虎的鄉民弱勢地位和焦閻王（連長）的專橫跋扈折射出階級斗爭的社會環境。與《趙氏孤兒》的家國情懷不同，也和先秦門客的俠義復仇行為大相徑庭，一個最重要的區別是，仇虎沒有太多大義上的承擔，他的復仇完全是個人主義的。仇虎的痛苦建立在生命的基礎之上，這生命不僅是他個人的，還是和他個人血肉相連、生死與共的親情和愛情的。這一際遇是他不能不復仇的最大程度的展示。曹禺借復仇書寫生命的原始強力，同時也寫了人的現代困境。

《原野》的復仇之所以值得關注，一個很重要的原因是曹禺在復仇反思上的深刻。罪惡和不公既然不能得到社會的糾正，那么個人的復仇也就變得再自然不過，成為伸張正義最直接有效的手段。問題是，如何把復仇限定在正義的范圍內，不再制造出新的罪惡和不公？顯然，曹禺借復仇寫生命，也寫了困境。仇虎的仇恨像原野一樣廣大無邊，他選擇了復仇，但也像原野一樣，面對復仇的同時也感到迷茫。八年后逃回的仇虎打聽仇人焦閻王，卻從白傻子那兒得知他前兩年就已死去。仇虎很是憤怒，質問道：“他怎么會死？他怎么會沒有等我回來就死！他為什么不等我回來！”這種失望既是他強烈復仇欲望的表示，又是他盲目復仇的癥結所在，所以他決定：“閻王！殺了我們，你們就得償命。”正是這個“你們”，導致他走進了復仇的怪圈，殺了不該殺的人：兒時的好朋友焦大星，還因此連累到焦大星兒子黑子的死，引來焦母的反復仇，從而有了借鑒奧尼爾《瓊斯皇》的第三幕：仇虎陷入心理錯亂之中，最終失敗自殺。沒有魯迅式的痛快，仇虎的復仇是錯位和別扭的。曹禺寫了生命的強硬和野性，更寫了柔弱和尊嚴。不論怎樣，曹禺提醒生命和復仇的不兩立，其中焦閻王的死是關鍵，而焦大星的軟弱和黑子的孩童身份都是劇作有意的設置，以突顯針對他們復仇的荒謬。臨近結尾時，仇虎告訴金子：“要一塊兒跟他們拼，準能活。一個人拼，就會死。”這似乎是對復仇方向的某種偏離。總之，像巴金和汪曾祺的《復仇》一樣，《原野》也在客觀上否定了復仇。不同而更加深刻的是，曹禺的否定又有了文化批判上的意義，如父債子還、婆媳不和，等等。

和對復仇的否定不同，茅盾的短篇小說《參孫的復仇》卻繼承了魯迅的傳統，不僅復仇的痛快寫來奪目，就是過程的曲折和困難也都相似。茅盾善寫女性和心理，這在《參孫的復仇》中也一樣突出。前者通過非利士人美貌的女兒參孫的前妻和梭烈女子大利拉來實現，后者則是參孫自己前后心理的變化。先前“像一尊石菩薩”，“打算給他一個絕對的不理睬”，最終卻是“折磨得沒有人形了”，“力敵萬夫的參孫完全苦惱得像一個罪人，衰弱呻吟像一個病人了”！表面上看，參孫的復仇對象是非利士人，實際上，小說中的復仇絕不僅止于此。首先，參孫和非利士人之間的復仇并不是單向的，也就是說，除了參孫的復仇之外，還有非利士人的復仇。小說中多次提到，為了捉住參孫，非利士人不擇手段，連女人的魅惑這樣不光彩的陰謀伎倆也一再使用，及至捉到參孫，非利士人不論首領們還是族人們都歡呼慶祝，感謝神把他們的仇人參孫交給他們，足見參孫帶給他們的痛苦和災難。和參孫個人的復仇相比，非利士人一族的復仇更為震撼和強烈，有時甚至是侮辱，不僅挖眼睛，還當眾戲耍、佐酒取樂。因此，他們的復仇變得弱化和異化。

其次，參孫的復仇還有更深刻的含義，即對女性和自己的復仇。參孫的被拿很大程度上是他經受不住女性誘惑的結果。英雄難過美人關，經過三次試驗的參孫終于沒能抵擋住大利拉“韌性的，堅強的，媚惑而又辛辣的攻勢”。茅盾一方面寫了人性的弱點，另一方面也寫盡了女性的可怕。和參孫前妻的欺騙相比，大利拉有過之而無不及，不僅偽裝得天衣無縫，而且撞到南墻也不回頭。一句話，不達目的誓不罷休。像蛇像貓又像狗，“用加倍的韌性，加倍的媚力，火一樣、箍一樣、無晝無夜，死纏住了參孫”，所謂“糾纏煎逼”，難怪“雙手撕裂活獅子跟撕裂羔羊一般的參孫，卻受不住這樣女性的又妖媚又潑辣的糾纏”。茅盾幾乎用了大部分的篇幅來寫女色破壞性的危險和危害，鋒芒幾乎蓋過了挖眼睛的非利士人。所以，參孫的復仇與其說是針對非利士人，還不如說是以大利拉為代表的女性更為合適。小說結尾處同歸于盡的“三千男女”中的“女”字的特別點出，未嘗不包含這一意思。與此同時，力大無比的參孫選擇一同葬身在瓦礫之下，也有復仇自己之意在。因為事不過三，雖然三次試驗都告圓滿，但卻最終自毀長城，由動搖到妥協。參孫的不滿借自盡的形式得以表現，正是對自己所犯錯誤的殘酷懲罰。這在小說寫作的抗戰語境下顯得更加重要，也更有意義。

三

復仇對人而言，可謂自古已然。文學上講到復仇，古希臘時有歐里庇得斯的《美狄亞》；文藝復興時期最著名的當數莎士比亞的《哈姆雷特》，又名《王子復仇記》；中國古代也有不少俠義和復仇的故事。到了近現代中國，情形變得更加復雜。詹姆森指出：“第三世界的本文，甚至那些看起來好像是關于個人和利比多趨力的本文，總是以民族寓言的形式來投射一種政治：關于個人命運的故事包含著第三世界的大眾文化和社會受到沖擊的寓言。”[4]所說復雜也就在此，復仇因此成了現代性的問題。

不言而喻，近現代中國落后挨打的現實遭際影響到身處其中的文學程度不等地帶有復仇意識，并強調復仇精神。不必說抗戰時期和此前的革命文學，就是少見煙火氣的《邊城》也是在人性和生命的頌歌中力求清新壯健的風氣。對于墮落和污濁而言，不僅是圣地，更是抵抗，是復仇精神的寓言。表面上雖與革命文學殊途，結果卻是同歸。一方面是人，一方面是人人；或一方面是我，一方面是我們。雙方雖時見論爭，但恐怕只在思想之末，而非問題的根本。一個有趣的例子發生在俞平伯和鄭振鐸之間，爭論的焦點集中在如何看待恥辱上，是極力反抗，還是振作自己，論爭涉及到復仇問題。鄭振鐸借法德之戰指出：“我以為挨打之后，一時不能還手，不是可恥的，如連‘復仇’之念也沒有，那才是可恥呢！”他進一步解釋說：“我們現在之喊叫，并不是要‘世界’聽聞，要他們主持什么‘公道’，乃是要喚醒全國的人，使他們知恥，使他們立意復仇。”[5]對此，俞平伯認為，“我覺得中國若再不振作起來，國家的基石亦搖搖欲墜，更談不到復仇。”[6]不難看出，雙方的分歧并不在反抗的態度上，而在解決問題的方案上。同時期的周作人贊成俞平伯“自己譴責的精神”[7]，錢玄同則主張“喚醒國人”，同時強調“國人”中也應包括“自己”，即“喚醒者自己亦當在被喚醒者之列”[8]。復仇需要實力，這在相信群眾力量的鄭振鐸和注重“自己”的俞平伯雙方都能認可，只是著眼點不同而已。

歷史上的中國缺乏西洋的科學精神，卻延續著儒家傳統。士人的能耐和力量都或直接或間接地與家國的命運連在一起，正如林則徐所說，“茍利國家生死以，豈因禍福避趨之”。拿周作人來說，雖有人稱他為隱士，實際上卻也是峻急不過的，連讀古書的隨筆也時時不忘“言志”，說到道德和政治上去。他賞識鄉賢王謔庵（思任），曾引“夫越乃報仇雪恥之國，非藏垢納污之地也”一句，其實也是他自己性格之一面，如1929年因愛女若子被誤診的殺人呈文，1944年的破門聲明，等等。周作人的關于范蠡的雜詩一首，其中“但知報仇恨，情理非所喻。讀此一節話，毛戴亦氣舒。向往不能至，徒縣作楷模”[9]幾句，可見他對復仇的態度之一斑。

復仇與人最強烈、最深厚的情感相連，特別表現在親情上。階級對立和“損不足以奉有余”的現實是復仇的溫床。曹禺的《原野》是如此，黎錦明不大為人注意的小說《復仇》也同樣涵蓋了復雜深刻的社會問題。小說寫復仇，并沒按部就班地寫來，卻在看似平靜遼遠的背景上展開。復仇主人公是黃天霸式的少年，他的歌聲和技藝使人聯想到周作人所譯波蘭顯克微支《酋長》里的酋長。不同的是，酋長已墮落為殖民地的傀儡，并成了幫兇，而《復仇》里英俊的少年不只武藝過人，“刀在他手里正好比一片枯葉”，更重要的是，他還有復仇的意志和行動，正如他在歌聲中所唱的：“我的刀只認識他一個人，/立刻要飲他的污血……”小說并不直寫，而是采用對照手法。先寫復仇之地，再寫人、寫事，即便是復仇過程中的最高潮，也只在板橋驛村民的交談中寫出，而復仇對象也限于殺害少年父親方板橋的首惡黃七王爺，黃七王爺屋里的人賢德的七王娘并不在內。可以說，《復仇》雖是短篇，卻意蘊豐富。復仇發生在財主黃七王爺和“有德聲的富戶”方板橋之間，但小說一開始就渲染了“崇古的風尚”，把“一紀以上”的房屋和“六百年歷史的古塔”與“傳統的樂觀者”的居民連在一起，有意突出淳樸善良的古風。黃七王爺卻破壞了這“淳樸善良的古風”，暗殺就是他罪惡的集中顯現，難怪少年指責世界上的不公平，控訴“取了窮人的血汗來造富人的罪孽，/把一座大好的江山弄成苦海，——/把帝王的寶座讓與奸人，——/把國家賣把外洋的仇敵”！并高唱，“把王基重建，/恢復四千年來中華的舊業……”所以，復仇已不止于個人，而變為對于近現代中國災難和恥辱制造者的復仇，由此，個人和家國的復仇融為一體。

傳統的復仇途徑大體包括以下三類：一是像包拯這樣的清官，通過官府來實現復仇；二是豪杰義士，如《水滸傳》里的武松等；三是鬼神，陰譴說是其中的代表。從社會學角度講，復仇多出于弱勢群體，而通俗文學則是復仇題材的主要載體，1923年3月發表在《小說世界》上的徐哲身《恩……仇》就是這方面的代表。和《原野》一樣，主人公陳少平為母復仇的對象白秋浦已經死去，不一樣的是，小說的態度截然不同。白秋浦雖死，但他的女兒白鳳凰（如玉）還在，就不能脫了干系。通俗文學的市場是熙來攘往的蕓蕓眾生，所以，它內含的思想情感也都是大眾化的，道德上也是傳統的。就《恩……仇》而言，陳少平復仇的合法性顯而易見，但作者的巧妙在于復仇者偏又遭遇情感上的麻煩，本應最終承受一切后果的白鳳凰偏在此前給了陳少平舍身相救和悉心照顧的恩惠，還傾其所有幫助陳少平的父親陳魯平渡過難關，即便如此，陳魯平陳少平父子仍不改復仇的初衷，情與理的矛盾連作者也沒法解決，只好在篇末提出六項意思，并鄭重聲明，“此篇對于白如玉應否報仇，似有研究的價值”。不過，他所列六項內容中，僅第五項是對復仇的否定，余者卻都是承認復仇的。

近現代中國“被侮辱與被損害”的集體記憶使得復仇具有了民族文化心理上的意義，復仇也成為了講述中國故事的便捷途徑。不同作家的復仇書寫構筑了新文學的精神高地，直到現今仍有意義。

參考文獻：

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