“當代人”的盲點

方志凌

1970年生，藝術批評家，獨立策展人。近年來在各類專業雜志、書籍上發表批判文章40多篇，并在國內外主辦過一系列的當代藝術展覽。藝術批評寫作與展覽實踐都旨在關注、探尋中國當代藝術自身獨特的發展、演化規律。

主編出版的畫冊：《70后藝術的十個個案》，2010年，中國經濟出版社;《木蘭溪》，2012年，中國美術學院出版社;《王劼音》，2014年，安徽美術出版社。

策劃的主要展覽：2010年“70后藝術的十個個案”策展人 （香港、香港展覽中心）;2011年“曙光—來自中國的新藝術”策展人（柏林、ZHONGGARLLEY）;“風物紀—中意青年藝術家對話展”策展人（威尼斯、威內托科技藝術館）;2013年“不一不異—中國青年藝術家實驗展”策展人（杭州、中國美術學院美術館）;2014年“云起—王劼音作品展”策展人（北京、今日美術館）

“夢寐升九崖，杳靄逢元君。遣我太白岑，寥寥辭垢氛。結宇在星漢，宴林閉氤氳。檐楹覆余翠，巾舄生片云。時往溪谷間，孤亭晝仍曛。松峰引天影，石瀨青霞文。恬目緩舟趣，霽心投鳥群。春風又搖棹，潭島花紛紛。”

對于今天不是研究古典文學的人來說，常建的這首《夢太白西峰》已經過于冷僻了。但在唐人殷璠編輯的《河岳英靈集》中，它卻是開篇之作。《河岳英靈集》是歷來備受重視的一個唐人選本，不僅因為它最直接地展示了所謂“盛唐之音”—它收集的是自唐開元二年（714年）至天寶十二年（753年）間頗負盛名的二十四位詩人的詩作—還因為殷璠的理論觀念和鑒賞水平。但對于后世而言，這個選本同樣備受爭議，且不說杜甫的落選，也不說力壓李白、王維占據首位的是如今已不常被人提及的常建，單就所選李白的十三首詩來看，除《蜀道難》、《行路難》、《夢游天姥山別東魯諸公》和《將進酒》四首外，其余都不是李白如今還膾炙人口的詩作。這是因為，殷璠刻意突出的，是李白“率皆縱逸”、“奇之又奇”的一面。用現在的眼光看，僅從這個角度看光照千秋的李白，顯然是過于狹隘了。而對于置身盛唐，理論與鑒賞水品都很杰出的殷璠而言，這種狹隘，大概就是出于“當代人”的盲點吧。

所謂“‘當代人’的盲點”，并不是指“不識廬山真面目，只緣身在此山中”這種置身現場的迷茫，而是指隱含在那些卓越人物開風氣之先而又影響深遠的洞見里的盲點。因為這些盲點的存在，使那些開時代風氣之先的“洞見”在產生積極推動作用的同時，也早早埋下了阻礙事物進一步發展的禍根。

在藝術史上，這種影響深遠、有重要的歷史功績同時也負面作用也不小的“‘當代人’的盲點”也隨處可見。就西方藝術史而言，最著名的可能要算溫克爾曼的“高貴的單純、靜穆的偉大”和格萊夫·貝爾的“有意味的形式”了。

在歐洲18世紀中后期的文化版圖上，溫克爾曼是一個響當當的大人物。他的著作不僅對“新古典主義”藝術潮流起到了極為重要的推動作用，也深刻影響了席勒、歌德、黑格爾這些德國文化巨人的美學觀念。以現在的眼光看，相對于他那個時代方興未艾的宏大的社會思潮—啟蒙運動—而言，他的學術研究似乎有些悠遠而不得要領。但這正是人類社會思想發展的吊詭之處：借尸還魂。在溫克爾曼撰寫《希臘雕像繪畫沉思錄》（1755年）和《古代美術史》（1764年）的時候，正是蓬巴杜夫人主導的法國宮廷風格開始風行歐洲的時期。但洛可可輕佻的享樂趣味，顯然并不能滿足那些具有啟蒙意識的文化精英的藝術訴求。正是在這個時候，溫克爾曼的“高貴的單純、靜穆的偉大”得以風靡一時。然而，在這里，真正重要的其實不在于他對希臘藝術的“永恒之美”的細致分析，而在于“高貴”、“靜穆”所暗示的與洛可可的“輕佻”、“享樂”截然不同的嚴肅態度。這是啟蒙運動所召喚的“公民人格”所需的積極進取的人生態度。所以，歷史是借溫克爾曼的“希臘美術”之尸，還了“啟蒙-革命”美術的魂。事實上，在大衛、安格爾這些“新古典主義”大師筆下那些“高貴”、“靜穆”的藝術形象，最能打動人的正是上升時期資產階級文化精英積極自信的人生態度。而當體現了新的社會文化精英的“懷疑精神”的浪漫主義運動興起的時候，溫克爾曼的盲點—對脫離社會思潮的永恒之美的膜拜—就成為新藝術思潮的巨大障礙。就藝術史而言，他的藝術觀念也為后來不斷泛濫的以審美為核心的形式主義埋下了伏筆。

與溫克爾曼相比，克萊夫·貝爾在他那個時代的影響力可能要小得多。其實，他那本后來成為現代藝術理論經典的小冊子（《藝術》1914年）的產生本來就是一個偶然：當時更有影響力的羅杰·弗萊拒絕約稿，他推薦了貝爾。而在貝爾的書寫成后，弗萊立即對書中所宣揚的純粹的形式美學表示懷疑。但這些并不妨礙“有意味的形式”成為一種影響極為深遠的藝術觀念—盡管人們早就不斷責難純粹的“形式主義”，但在諸如“實驗性”、“前衛性”、“觀念性”等一系列表征了“當代藝術”的詞匯、以及那些形形色色不斷翻新的“新藝術形態”背后，核心的東西仍然是不斷改頭換面的“有意味的形式”—究其根源的話，大概是因為一百多年的“現當代”藝術發展史，首先的確就是一部讓人眼花繚亂的“新形態”、“新觀念”不斷爆發的歷史。

然而，與羅杰·弗萊、阿波利奈爾這些更加深入“現場”的批評家相比，貝爾的盲點在于，畢加索這類藝術天才嘔心泣血地探索“新形式”的根本原因，并不是玩形式，而是出于表達的需要。他們要在業已發生深刻變化的“新時代”里表達自己的“新體驗”。就這個意義而言，在現當代藝術“新形態”、“新觀念”不斷爆發的背后，其實正是幾代人力圖在不斷裂變的社會里更深刻地表達自己獨特的“新體驗”的結果。

與已經過去的20世紀相比，新世紀以來，社會文化思想領域最根本的變化在于，“裂變”逐漸喪失了內在的活力，不是將眼光不斷投向未來的“新”，而是一種重新探討“歷史”與“當下”的關系，重新溝通“傳統”與“當代”的精神體驗的“新”，逐漸成為“新常態”。在這個時候，我們一方面有著揮之不去的懷舊情結，另一方面卻仍然堅持以那些經典的“新形態”、“新觀念”的自我翻新為終極價值，這或許就是我們的“‘當代人’的盲點”。