跨文化戲曲翻譯： 交流、轉化與回應

摘 " 要：隨著多媒體翻譯的興起，戲劇翻譯已逐漸受到關注。然而，專注于具中華文化特征的戲曲翻譯研究仍不多見。本文從以演出為導向的舞臺翻譯出發，審視中國戲曲的域外英文演出;探討在跨文化交流的前提下，為聯系標的文化與觀眾，戲曲翻譯所呈現的不同程度的轉化，進而討論本土媒體與學者對此轉化的回響與接受度。

鑒于戲曲英譯與演出的高難度，其中有效個案屈指可數。本文聚焦于在中國有「洋貴妃」之稱、長期在夏威夷大學執導其英譯京劇的魏莉莎，并將其2010年在夏威夷公演的京劇《白蛇傳》與其學生沈廣仁在新加坡國立大學執導的昆曲《西廂記》（2008年在新加坡公演并到上海演出）作一比較，著重檢視戲曲翻譯中最具挑戰的唱詞翻譯。

除了援引戲劇翻譯的理論，本文以關聯理論為軸，討論譯者/導演如何在觀眾取向的舞臺翻譯中轉化文本暨舞臺的視聽性，以達到最佳關聯與情境效果。此討論結合譯者/導演之目的及其歸化、異化與補償策略之運作。繼而聯結標的與源語文化/觀眾的期待視野，進一步探討本土對魏與沈之跨文化交流演出實踐的回應以及未來戲曲翻譯之走向。

關鍵詞： 舞臺翻譯;轉化;關聯理論;最佳關聯;期待視野

中圖分類號：H059 文獻標識碼：A 文章編號：1003-6822（2015）04-0066-09

翻譯本身是一種跨文化活動，而以演出為導向的戲劇翻譯更是高度的跨文化交流 （intercultural communication）。隨著多媒體翻譯 （multi-media translation） 的興起，戲劇翻譯日受矚目。然而，就戲曲翻譯而言，譯者多以文本閱讀為導向，相關研究亦較少涉及舞臺本翻譯。誠如魏城璧、李忠慶在其著作《中國戲曲翻譯初探》所言： “譯者在進行中國戲曲的語際翻譯時，解決語言和文化隔閡成了譯者的重點，……17世紀以來，外譯的中國戲曲多以文本為主，鮮有舞臺演出本，這可能與跨文化轉譯有關。”（魏城璧、李忠慶，2012： 23， 34） 魏與李的專著亦集中在文本翻譯的探討。誠然，翻譯凝聚中華文化特色的戲曲本身便是譯者的一大挑戰，遑論顧及舞臺演出的諸多要求。本文擬從以演出為導向的舞臺翻譯出發，審視中國戲曲的英文演出;探討在跨文化交流的前提下，為聯系標的文化和觀眾并與之互動，戲曲翻譯（包括舞臺本英譯與舞臺詮釋/演出） 所呈現的不同程度的轉化，進而討論本土媒體與學者對此轉化的響應。

舞臺本的翻譯有其瞬時性，要在最短的時間抓住觀眾的注意力，引起共鳴，必然要關注到可表演性、可說性甚至于可唱性。本文因而援引關聯理論（relevance theory），討論譯者/導演如何在觀眾取向的舞臺翻譯中轉化文本暨舞臺的視聽性，使觀眾不需費力解讀便能從表演者的話語、肢體語言以及音樂產生關聯，進而達到最佳關聯（optimal relevance）與情境效果（contextual effect） （參考Gutt， 1998： 43）。戲曲翻譯牽涉面廣，遠非單一理論所能涵蓋，為了進一步探討舞臺翻譯跨文化交流之功效與得失，本研究結合譯者/導演之目的及其諸多策略之運作，并試圖審視標的文化與源語文化中觀眾期待視野（horizon of expectation）的異同。

鑒于以演出為導向的戲曲英譯之高難度，其中個案屈指可數。本文聚焦于在中國有「洋貴妃」之稱、長期在夏威夷大學執導其英譯京劇的魏莉莎（Elizabeth Wichmann）;案例探討集中于其2010年在夏威夷公演的英譯京劇《白蛇傳》，并與其學生沈廣仁在新加坡國立大學英譯并執導的昆曲《西廂記》（2008年在新加坡公演并到上海演出）作一比較，著重檢視戲曲翻譯中最具挑戰的唱詞翻譯。

1. " 跨文化舞臺本英譯實踐： 從魏莉莎到沈廣仁

魏莉莎因1980年在南京演出《貴妃醉酒》而有「洋貴妃」之美稱，80年代初返美后即致力于中國京戲的英譯與演出，如今已是夏威夷大學戲劇系教授暨亞洲戲劇部主任。她不僅開創在京劇英譯與演出上中美長期的跨文化合作，更是首位在唱詞的翻譯上有所突破，使洋演員能夠在舞臺上以英語演唱京戲的學者譯者。身為美國人，將中文譯入母語本是優勢，而魏莉莎不僅有優異的英文造詣，亦兼通中文，專精京劇音樂;她曾在中國留學（1979-1981），專攻京劇藝術，留學期間還拜師學藝，之后一直與中國京劇界維持良好關系并獲得充分資源。自1980年代起，在江蘇省文化廳和京劇院的藝術支持下，魏莉莎即持續而穩定的排演英文京劇;已演出的劇目先后有： 1980-1990年的《鳳還巢》（The Phoenix Returns to Its Nest） 與《玉堂春》（Yu Tang Chun the Jade Hall of Spring），1990年代的《沙家浜》（Shajiabang） 與《四郎探母》（Silang Visits His Mother），2000-2010年的《秦香蓮》（The Case of Judge Bao and Qin Xianglian）、《楊門女將》（Women Generals of the Yang Family） 與《白蛇傳》（The White Snake），以及新近京劇年 （2013-14）上演的《穆桂英》（Mu Guiying Takes Command）。以上作品在夏威夷大學肯尼迪劇院 （Kennedy theatre）上演，幾乎場場爆滿，極受歡迎，而其中《鳳還巢》、《玉堂春》與《秦香蓮》更分別于1986、1991與2002年受邀到中國演出，受到極為熱烈的回響。

戲劇翻譯一向不易，尤其是為演出服務的翻譯。戲劇翻譯理論家一般建議不要單打獨斗，而是要采取團隊合作（Bassnett， 2011： 100; Johnston， 2004： 28）。魏莉莎的英文京劇翻譯及演出即是如此。在京劇翻譯方面，不僅中文演出本的「語內翻譯」 （intra-lingual translation）有中國專家協助，幾易其稿，英文翻譯亦有嫻熟古文的中文母語者咨詢協助。她通常有來自中國或臺灣的研究生協助翻譯，然而她是總舵手： 英文譯稿要配合演出、唱腔不斷修正、調整，往往是邊譯邊排邊改，有時要隨腔跟韻，有時要顧全意韻，更要時時修飾，力求以最優美適恰的英文呈現，常常是不下六、七稿。至于排演方面，每次皆請中國京劇專家、職業演員前來，協助中文演出本的潤飾、教導美國學生身段、唱腔等。魏莉莎致力于籌款、總協調與劇本英譯。整個過程即是跨文化活動的具體實踐。

魏莉莎的成就在于傳播以京劇為代表的中國戲曲。她2002年在中國受訪時說道： “每隔幾年翻譯、排演一出中國傳統京劇，對自己的學生而言，主要是讓他們通過演出來研究京劇的美學和舞臺藝術，更重要的是想借此推進中國京劇國際化;把京劇臺詞譯成英文也是為了讓更多人能有機會接觸并接受京劇，便于讓中國的國粹更快地走向世界。” （“洋貴妃”的中國情結， 2002） 魏莉莎的成就源于她的使命;無庸置疑，她的職位促使她能夠完美地結合興趣與工作，將她熱愛的京劇融入教學、排演，從而將京劇推出中國，在異地發光發熱。在長期致力于京劇的翻譯，使之國際化的過程中，魏莉莎顯然愈益得心應手，并有新的體會與跨越。她在2008年到中國參加第31屆世界戲劇節受訪時說道：“我的愿望是幫助京劇成為一種生機勃勃、不斷發展的藝術形式和跨國界的中國文化化身。”（“洋貴妃”魏莉莎的30年京劇情緣， 2008） 她強調京劇不該被局限在傳統的框架中，而應是具有不斷發展、散發活力之潛能。譯者的使命或目的無疑會影響其翻譯策略。就其教學與宣揚中國國粹的目的而言，她應是以異化策略為主軸，著重于讓域外學生、觀眾學習并欣賞異文化，亦即獨特的中國藝術，她的翻譯理當是最大程度的忠實于原劇;然而就“京劇成為一種生機勃勃、不斷發展的藝術形式”這個愿望而言，她必然要加入創意的成分，摻進其他的翻譯策略。中國戲劇學者孫玫，亦是她的學生之一，對她有如下評述：

她藝術實踐的意義不僅在于西方的舞臺上終于出現了以英語演出的忠于中國舞臺原作的戲劇作品…，還在于她的學生已經、而且將不斷地把他們從中國戲曲中所學到的表現手法和美學原則運用到他們未來的藝術實踐中。（孫玫，2002： 98）

中國戲劇領域的學者一般是贊許魏莉莎的做法，認為她的翻譯（此處著重舞臺呈現）是極盡忠實地傳遞并宣揚中華戲曲文化。而她的學生中，走向藝術實踐，并把中國戲曲翻成英文、搬上舞臺的，首推沈廣仁。

沈廣仁上海中文系出身，在赴美攻讀戲劇博士之前即奠下雄厚的中國古典文學（尤其是戲劇文學）之根基。他在夏威夷獲得博士后便任教于新加坡國立大學英文系之戲劇部。沈廣仁充分運用他深厚的古文功底與中英雙語能力，翻譯導演了《救風塵》（Freed by a Flirt） （1995） 與《西廂記》（The West Wing） （2008），其中《救風塵》大體遵循魏莉莎的模式，而2008年演出的《西廂記》則展現了相當的跨越與創新。此處著重審視沈廣仁翻譯、編導《西廂記》的新嘗試及主導此做法的目的。

不同于歷來以京劇劇本為依歸的舞臺本的英譯與演出，沈廣仁2008年英譯舞臺本取材自明代傳奇昆曲劇本《南西廂》，唱詞部分則沿用元代雜劇，即源本的王實甫《西廂記》。以明傳奇為主體而非元雜劇應是為了使多位學生演員有演唱的機會。而此《西廂記》英文演出最大的突破創新在于采用現代流行音樂的曲調而非昆曲唱腔，迥異于魏莉莎及早期前輩等的力圖保留京劇唱腔之英文京劇。沈劇特色顯示在其演出手冊所打印的劇名上： The West Wing—a renaissance production with modern music and dance。沈廣仁在其演出手冊之導演序言首段中即清楚地闡釋了原由，也簡明的概括了《西廂記》歷來的「語內翻譯」：

lt;會真記gt;， 唐元稹之短篇小說也。續作移植， 歷代不絕。其最為著稱者， 乃王實甫之lt;西廂記gt;， 元雜劇連續劇也。明人崔時佩﹑李景云， 復將王劇改編， 譜入昆曲， 是為lt;南西廂gt;; 北曲式微故也。此番英譯， 即以lt;南西廂gt;為本，效顰明人， 譜入時曲; 昆曲式微故也。增刪改換， 就近取譬; 時移俗易故也。（Shen， 2008b： 3）

沈簡述《西廂記》在中國的演繹，《南西廂》之產生主要起因于北曲的沒落，明代人為了延續《西廂記》舞臺演出而將其譜入當時流行的昆曲。沈自詡其做法乃仿效明代人，因為時移俗易，昆曲遠非現今流行曲調。在此沈已隱約指向其標的文化中心的翻譯目的與策略。

為了讓觀眾充分欣賞古典名劇，把超越時空的隔閡減到最低，沈采取頗為獨特的團隊式口語化的翻譯。有別于魏莉莎的中美合作團隊以及魏在助理的協助下將其理解的原劇語意轉化為優美的英文，沈乃致力于通俗易懂的英文。以沈為主導的三人團隊運作模式為： 精通源劇且有相當英文能力的導演（沈）看著源文（source text）而以英文口述;不懂中文而精于英詩的新加坡/馬來西亞詩人（Leong Liew Geok）以口語潤飾沈的英文并在唱詞部分加以詩化;而并無古文或詩歌素養的打字員則記錄詩人口語化的英文。如果導演發現詩人的潤飾不合原意，他就詳解源劇章句，要求重述。如果打字員不解或誤解詩人的口述，導演與詩人便意識到術語或書面語之殘留，他們隨時更改，務必達到普通觀眾即聽即解的舞臺標準。（Shen， 2012：189）。

魏與沈的舞臺翻譯實踐皆是結合教學與大學之戲劇公演;使域外學生與觀眾學習并欣賞中華戲曲之精髓為其目的之一。然而，魏莉莎顯然傾向于致力將美國學生與觀眾帶進中華戲曲的殿堂;毫無基礎的海外學生演員亦步亦趨的學習京劇唱腔、身段、特定的念腔、武打等。沈廣仁則竭力將古典昆曲帶入現當代新加坡人的生活中，使之產生關聯，進而欣賞，甚至狂歡。摒棄甚少人知的昆曲曲調而采取現當代人熟悉的流行曲調便是策略之一。除了指出何以采用今曲而非昆曲，沈進一步彰顯其演出目的乃要今日觀眾體驗戲曲在明代劇場演出的盛況，他用其所擅長的文言文強而有力地鋪陳如下：

…我欲諸君親歷明人觀劇之心態境界， 感同身受。…

質言之： 明人賞明曲， 時曲也。今人賞明曲， 古曲也。明人賞昆劇， 時尚也， 嗜好也…一如今人之歌場追星。… 今之人而欲賞明曲如明人者， 非今之曲不辦。

曲者， 劇之魂也。… 我欲搬演明劇而招其魂， 此諸君之所以觀明劇而聆今樂也。

（Shen， 2008b： 3）

沈劇目的既然有別于主流，其舞臺呈現自當一反常態。沈拒絕復制源劇，追求在精神上與源劇的演出相對應。他重視的是戲曲全盛期演出的娛樂性，而此娛樂性又必須與現實生活有所聯系（參見Shen， 2012： 186），因此，作為古典戲曲靈魂的音樂就非當今流行曲調莫屬了。沈欲觀眾耳聽熟悉的時下曲調，心賞新譯的通俗唱詞，而眼觀昆劇精致的表演。他既要演出保留古典戲曲陽春白雪的美感，又讓觀眾體驗現代流行音樂會下里巴人的狂歡。沉著重戲曲之演出功能，是十足的標的觀眾取向。他的翻譯策略因而可以歸納為以歸化為主軸的功能對等（functional equivalence） 以及文化翻譯所涵蓋的諸多理念，如“翻譯即改寫”（translation as rewriting）等。而這些翻譯策略無疑會在譯文暨演出彰顯頗大幅度的轉化與創新。以下從魏之The White Snake 與沈之 The West Wing中舉例探討二者之唱詞翻譯。

2. " 案例探討： 唱詞英譯與對話之增補

京劇唱腔原為中文創設，而中文一字一音節，英文卻是一字多音節。魏莉莎的挑戰在于協調此二者之差異，使洋人學生能以京劇腔調唱出合乎源唱詞意思的英文新唱詞。魏莉莎的作法是將英文字的音節拆開使之能對應于中文原唱詞。為了便于演唱時必要之調整，她通常譯出一個以上的版本。以《白蛇傳》中船翁的兩句唱詞為例 （Wichmann， 2009： 2）：

My " " oars " " brea " " " up " " " " ri- " " ver’s "calm， "（A）

My " " oars " " "cut " "through " " ri- " " ver’s "face， "（B）

Jiang " er " " " hua " " puo " " " " qian " "tang " jiang，

槳 " " " 兒 " " " 劃 " " " 破 " " " " " 錢 " " " 塘 " " " 江

guests " view " "blo- " " ssoms " "all " " "day " long. "（A）

blo- " " ssom " view- " " ing " " guests " a- " "wait. "（B）

song " " "ke " " "gu " " " " shan " "kan " " "luo " "mei.

送 " " " "客 " " "孤 " " " " 山 " " " 看 " " " "落 " " 梅。

魏莉莎的英譯乍看是字對字，句對句的忠實翻譯，仔細推敲卻不然。在英譯唱詞中，第一句的錢塘江轉為一般的江或河，而第二句的孤山消失了，看落梅成了一般的賞花。中文唱詞中豐富的語境意涵轉為等量音節的英文后訊息遞減;然而受到原唱腔的束縛，用與中文等量音節的英文勾勒原意，誠屬不易。好在對源語觀眾有特定意涵的錢塘江、落梅等對標的觀眾是不存在的。魏的翻譯無疑也是以標的觀眾為取向的。

為了能唱又能顧及原意，魏的唱詞英譯亦時而悖離原文。例如船翁載了白蛇與許仙之后的唱詞（Wichmann， 2009： 7）：

I "love West Lake in spring rain;

最 愛 " " 西 " "湖 " 二 " "月 " "天，

pra- ctice "leads "to your sou mate.

和 " 風 " " " 細 " "雨 "送 " 游 " 船。

ten years earn you a shared boat ride;

十 "年 " " 修 "來 " " " 同 " " "船 " "渡，

one hun- dred li- fetimes， "sleep side by side.

百 " "世 " " 修 "來 " " " 共 " " 枕 " "眠。

無可否認，以上有數個字對字的直譯，如愛西湖 （love West Lake）、同船渡 （shared boat ride） 等。第二句的英譯卻與原詞毫不相關。中式詩詞往往先寫景，再藉景抒發;源唱詞此二者各占兩句，從“送游船”到“十年修來同船渡”與“百世修來共枕眠”兩句華人耳熟能詳的俗語對源語觀眾是極為自然，馬上能了然于心的。為了顧及對此俗語陌生的西方觀眾，魏莉莎犧牲了第二句唱詞的寫景，而將之轉化成為下兩句唱詞服務的鋪陳： “修練引向靈魂伴侶”（practice leads to your soul mate）。魏莉莎此處的英譯與源唱詞有所出入，但整體的英文語境順暢明晰，總體語意上并沒有背離，甚至還凸顯了整劇的中心意旨——修練成人形（美麗女子） 的白蛇對許仙至死不渝的愛情。可以說，第二句英譯的轉化對標的觀眾而言提供了對全劇認知上的強化關聯（the maximization of relevance），亦可稱達到了所謂“最佳關聯”（optimal relevance）。

唱詞翻譯的最高指導原則在于能夠合入音樂曲調，排練之際適度的調整在所難免。Edward Dent提到唱詞并非像詩一般被閱讀，而是要在舞臺上合樂被聽的（轉引自Snell-Hornby， 2007： 114）。沈璟亦言： “寧協律而詞不工，讀之不成句，而謳之始協，是曲中之工巧。” （呂天成，1959： 213）。音樂與語言有矛盾時，當優先考慮音樂。例如： 魏之“槳兒劃破錢塘江”的英譯最后版本是： My oars break up yo water’s calm yo。增加了兩個語尾詞“yo”。

唱詞中語尾詞“yo”的增添是為了合樂，而在對話中魏也做了些許增添以便觀眾產生關聯。例如，在許仙追問姓氏之際，原文青兒的答復“我們小姐她姓白”（白蛇傳，2009： 4） 在標的文成為“our young lady， her surname is Bai， White！”（Wichmann， 2009： 9） 。 增補了“white”突出了做為姓氏的白之本意;而英文中的white象征純潔、良善，觀眾可由此產生關聯，聯想到劇中白素貞的純情。同樣地，原文青兒道“君子你姓許，對不對？”標的文為“Good sir you， you’re surnamed Xu， meaning ‘promise’！”增補姓氏許的本意promise可促使觀眾聯想到劇中許仙在一連串的試探中，勉力守住對妻子白素貞的承諾。White與promise的增添幫助觀眾從話語中找到一些關聯，促進對全劇意涵的了解，可謂“最佳關聯”的運用。

在唱詞的翻譯與舞臺的呈現上，為了押韻與合調，沈不惜跳脫原文的框限，大膽的改寫與改編，以營造契合源唱詞的情境，并結合當代觀眾的審美情趣。在這個過程中，沈在強化關聯上有著大量的運作。以下例舉“月下佳期”一出中，鶯鶯夜訪張生，由張生演唱的歷來屢被刪略的部分情色唱詞 （左邊為源唱詞，右邊為沈之翻譯）：

[上馬嬌] Sung to the tune of Wonderful Tonight by Eric Clapton

我將這鈕兒松，

縷帶兒解。… Why are so many buttons on her cape？

Is this the wrap to untie her shape？...

不良會把人禁害， My little tease may aim a jape—

咳，怎不肯回過臉兒來。

（王實甫，2001： 483） She turns away as if fighting a rape. （Shen， 2008： 36）

沈譯文將前面的直述句轉化為詢問句。唱詞英譯明顯地背離了原文，卻充分突出了原文中張生迫不及待的心情。舞臺上張生著急地解扣與鶯鶯慌張扣回的動作解釋了為何鶯鶯鈕扣似乎特別多，塑造了高度情境效果 （contextual effect）。而沈更將末句張生感嘆鶯鶯為何遲遲不肯回過頭來的詢問句轉為鶯鶯彷佛抗拒強暴的直述句。強烈的“rape”字眼，伴之以張生追逐、鶯鶯掙扎的動感，似乎肆無忌憚地挑戰著戲曲婉約的審美傳統，危險地逼近觀眾道德或情感的底線。與此同時，人所熟知的英文歌曲“Wonderful Tonight”的優美旋律仿佛一張柔情的巨網，不動聲色但無所不包地將觀眾網羅在它的浪漫而非淫蕩的主題之中。引入當代觀眾熟悉的流行曲調本身便是一種強化關聯，大幅度的降低現今觀眾對古典唱詞的陌生感，從而進入流行曲調帶來的相關情境。

沈以歸化為主的翻譯策略尤其明顯地展示在典故的處理上。他巧妙地在翻譯中運用關聯詞匯將觀眾連結到與流行曲調情境相當的原唱詞，以加速觀眾了解典故的意境。以下例句由左而右分別為《西廂記》原唱詞（王實甫，2001： 483），沈之英譯（Shen， 2008a： 36） 與流行曲調原唱詞：

[勝葫蘆] Sung to the tune of Can You Feel the Love Tonight by Elton John Can You Feel the Love Tonight by Elton John

我這里軟玉溫香抱滿懷。 Tender-jade and warming-bud fills this chest— And can you feel the love tonight？ It is where we are

呀，阮肇到天臺， The wanderer has found his love nest; It’s enough for this wide-eyed wanderer

春至人間花弄色。 The jade-bud is at spring-time’s best. That we got this far

…

It's enough to make kings and vagabonds

Believe the very best

這一部分唱詞以成語和文學典故指向性愛高峰。沈摒棄了現代觀眾不熟悉的典故，如暗含性結合的“阮肇到天臺”，而劫持、挪用了情境相當的流行曲調之原唱詞的關聯詞匯;他直接以流行曲調唱詞之wanderer 取代源唱詞之人名， 將典故轉化為“漫游者”已找到了其愛巢。 熟悉“Can You Feel the Love Tonight”這一充滿浪漫愛情歌曲的觀眾應能很快聯想到情愛步入高潮。誠如沈在序言所寫：“原譜之詞，中心藏之，必也悄傳言外之意”（Shen， 2008 b：3）。至于“軟玉溫香”這一成語，沈用一般人較熟悉的象征性手法，以“花蕾”（bud） 投射含苞待放的少女鶯鶯，并以類似表述聯系了第三句的“花弄色”，輔以與原歌詞對應的關鍵詞“best”，觀眾不難想到鶯鶯對張生而言是春天的絕佳美色。詞匯的挪移嫁接與音樂潛臺詞皆是強化關聯的運作，以此達到譯者貼近標的觀眾的最佳關聯。

唱詞翻譯的難度高于一般詩詞翻譯，主要在于合調，要能夠唱出來。沈的作法是將古典唱詞轉化為流暢易懂且押韻的當代英文，將之譜入流行的英文曲調，并試圖讓原英文歌詞成為潛臺詞，為演出效果服務。如其在演出手冊所記載：“所配曲調，皆觀眾耳熟能詳者。意在喚起共鳴，營造氣氛。流行曲調之原有唱詞更成為新譜唱詞之潛臺詞，意義層次倍增”（Shen， 2008b：4） 。沈彰顯其十足的最佳關聯之操縱，竭力挪近觀眾。相較之下，魏之唱詞英譯似在某個距離之外，運用一定的最佳關聯策略聯系并邀請觀眾前來欣賞。比之于魏將翻譯后的英文單詞拆成音節合入迥然有別的中文京劇腔調，沈將翻譯后的英文唱詞譜入流行英文曲調，沈之作法可謂雙重轉化，無疑享有較大的創作與操縱空間。

至于舞臺譯本的增補方面，沈不似魏一字一句的增添，而是一個場景的嫁接移入。在“乘夜逾墻”一出沈添增了女主角鶯鶯對男主角張生的貞操測試。沈因勢利導，劫持了源劇的語境，順著夜入私宅，非奸即盜的話語，鶯鶯成了審判官而張生淪為階下囚。鶯鶯一連出了數道語帶雙關、帶有性誤導的現代謎語來測試張生的清白。此場景可謂強化關聯的極盡操作，營造情境效果，制造戲劇張力，博得觀眾一片笑聲，把本劇的娛樂性推向另一高峰。沈與魏不同程度觀眾取向的舞臺翻譯在標的文化（新加坡與美國夏威夷） 無疑是相當成功的。然而，在異域或標的文化高接受度的舞臺演出回流到本土或源語文化后產生的回應與文化碰撞卻值得深思。

3. " 本土觀眾的回應

如前所述，魏莉莎執導的接近于“原汁原味”的英語京劇每次在中國的演出皆大受歡迎，得到媒體高度的頌揚。中國劇評與媒體對魏莉莎極盡忠實地以英文呈現中國京劇大為賞識，認為她在弘揚中華文化上功不可沒。對多數中國人而言，魏莉莎身為洋人而能夠持續不斷地在海外執導頗高水平的英文京劇，是中國人的驕傲。而《白蛇傳》2010年在夏威夷首演時，中國文化部、江蘇省文化廳皆派代表出席。文化廳藝術處處長汪人元給予的贊揚頗為中肯：“魏莉莎教授將中國傳統京劇，用美國人聽得懂的語言形式，在海外推廣發揚，此舉乃前無古人，尚未有來者，是獨樹一幟的，也是夏大的驕傲。”（陳艷，2010） 從較早中國人的驕傲到夏大的驕傲顯示了中國文化意識的抬頭。誠然，魏的英文京劇以忠實原劇為導向，忠實于原京劇唱腔，力求在翻譯中接近原意，但這并不表示她沒有顧及標的文化，即美國觀眾的接受度。她也認為譯者應發揮創造性;她將京劇的對話譯為地道的美式英文，以英文雙關語替代原劇對白之雙關語，也時而穿插一些美式幽默以維系觀眾。近年（2011）亦有中國戲劇翻譯學者帶批判性的眼光探討魏莉莎的京劇英譯，認為某些部分的處理過于美國化，強調更大程度地保留原文中之文化信息，做到真正的原汁原味 （曹廣濤，2011： 159-160）。

可以想見，沈的《西廂記》改編版是很難完全被中國主流文化接受的。The West Wing原班人馬在新加坡演出后，同年移師到上海演出。中國媒體雖不乏正面而中肯的評價，更多的是抱持保留態度，稱The West Wing為顛覆式的改編，難以認同;更有民族中心主義者 （ethnocentric） 無法茍同以百老匯音樂搭配的中國戲曲，稱其為“惡搞藝術”（酈亮，2008）。當沈廣仁專注于標的文化，竭盡其操作與創新之際，未必料到其越界的轉化會與本土的主流審美期待視野形成顯著落差。

4. " 結論

在跨文化戲曲舞臺的翻譯實踐上，魏莉莎的成就是傲人的，而她在中美跨文化交流的貢獻上亦可說是無出其右。她的中美團隊翻譯模式值得借鏡，卻不容易遵循。她的學生沈廣仁在新加坡的舞臺翻譯實踐雖說不上青出于藍，卻在現有的資源下勇于突破，表現出亮眼的成績。沈在2008年的選劇、英譯與演出上大膽創新，獨樹一格。他重譯《西廂記》使之適于舞臺演出，并選用昆劇模式，跳脫了歷來的英文京劇之演出，可謂標新。而他矢志讓標的觀眾體驗《西廂記》在明代劇場演出的盛況，竟不管不顧，舍去本真的明代昆曲音樂，而代之以現今流行音樂，實屬立異。

固然，以維護中華文化為己任的評論者難以接受顛覆性的戲曲改革，遑論改編改演古典名劇。沈廣仁的英譯與演出在源語文化中褒貶不一，恰恰彰顯了翻譯中如何處理文化信息的理念沖突難免針鋒相對，而其價值取向可能南轅北轍。

在以跨文化交流為前提的翻譯實踐中，作為中華文化遺產的戲曲當作何種程度的保留與創新，尚難定論。誠如魏莉莎在2008年受訪所言：“文化認同和藝術革新中的問題一直與接受京劇中的傳統和美學價值問題相碰撞。”（金木，2008） 在碰撞中，魏莉莎致力于京劇國際化，使之跨越國界并成為中國文化之代表;沈廣仁勉力展現古典名劇的潛在暨轉化活力，注入現當代藝術成分，使之具有現代感。測重點不同，異化、歸化等翻譯策略的采用便有不同的比重。而舞臺翻譯必須聯系觀眾，營造情境效果，達到最佳關聯;顯然地，具有效果的最佳關聯導致標的文化的高接受度未必能在本土或源語文化中復制。跨文化舞臺翻譯牽涉眾多，必然涉及不同程度的改寫、改編與創新，其中奧秘在乎“度”的掌握，得與失的某種平衡，而如何掌握與平衡則視譯者/導演的目的、學養、人格特質與地域文化而定。

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Intercultural Theatre Translation—Communication，

Transformation and Response

Ann-Marie HSIUNG

（Department of Applied English， I-Shou University， Gaoxiong 84001）

Abstract： With the rise of multi-media translation， theatre translation has gradually gained attention from the academia. However， published research on xiqu translation is limited. This study centers on translations for stage by examining xiqu’s overseas English performance. It finds that such translations represent varied degrees of transformations in order to meet the expectation of the target culture. It further analyzes the responses of the native media and scholars toward such transformation.

In addition to the theories of theatre translation， the study adopts relevance theory to discuss how the translators/directors transform texts and the audio-visual stage representations in order to achieve “optimal relevance” and “contextual effect.” It investigates the translators’ purpose， as well as their strategies of domestication， foreignization and compensation. At the same time， the paper illustrates “horizon of expectation” in target and source culture in an attempt to map the possible future of xiqu translation.

Key words： stage translation; transformation; relevance theory; optimal relevance; horizon of expectation

作者簡介： 熊賢關，女，博士，義守大學應英系副教授。主要從事戲劇翻譯研究。

通訊地址：臺灣高雄市84001大樹區學城路一段1號

E-mail： hkhsiung@isu.edu.tw

（責任編輯：胡德香）