跡顯心通 秋水為神

《翰墨天下》：您對當代的書法現象關注的面很寬，同時見解也很獨到。比如說1989年第四屆國展綜述的時候其實您就提到過關于設計化明顯，急功近利等問題，現在這些問題還在延續，中國書協也在展覽評選中對此現象有所糾正，您怎么看待這個問題。

劉藝：我認為引導是很重要的，因為大多數作者并不能準確把握書壇動向，所以作者往往通過模仿獲獎作品的方式來投稿。問題在于獲獎作品是否分量夠足，這是個問題。五顏六色的拼接形式，別開聲面，給書法帶來了新的發展空間，人們在觀賞的時候感官上容易得到滿足，那么這種制作的、模仿的作品就容易受到青睞。過去我在書協主持評審工作的時候，拼接染色問題就已經出現了。后來我們也都強調，不要將外在的形式的新穎認為是創新，還是要重視書法本身的傳統功力和內涵。

《翰墨天下》：投展中的制作、拼接這些現象不值得提倡。那么您認為一個健康的學習書法的心態應該是怎么樣的？或者說對于書法初學者來說他應以怎樣的心態面對書法、面對展覽？

劉藝：我覺得對于書法的理解很重要，比如，應該充分理解書法為什么算作一門藝術。當下仍然有很多人認為書法僅限于技巧，甚至認為書法僅僅是雕蟲小技。其實書法藝術的高明所在是具備空間造型同時又有時間性的特點，一氣呵成。如果說違背了書法作為藝術的基本特點，失去了時間性，例如將本不該斷句的地方斷開，或者將書寫的順序改變，這都將字與字之間的關系破壞了，也違背了書法的時間性。

我認為書法和音樂是最近似的兩種藝術，書法是不能重復的，不能修改的，音樂也一樣不容修改與重復，錯了只能重來。所以書法的這個屬性是很重要的，不了解的以為是可以隨心所欲地來制造，來捏合，來拼湊。誤把書法降為工藝，可以修改可以反復，而不是一蹴而就、痛快淋漓，完全像制作標語口號那種純技巧的游戲。所以我覺得年輕人喜歡書法、學書法，先要懂得受時間過程的約束，落筆以后不要再改，再抹再涂，也不要再拼湊。比如展覽中要求作品八尺整張，有的作者無法駕馭那么大的紙張，便寫很多小的作品，最后拼接成八尺整張的紙，但是這樣的八尺整張的紙與要求中所提到的八尺的紙，雖然大小一樣，但創作方法、難度等已經不能相提并論了。這些現象的出現都使我們年輕朋友對于書法的認識產生了模糊感，所以要想真正腳踏實地地進入書法這個天地，首先要確認的是書法是藝術，藝術畢竟有它獨到之處，需要我們去探索。

毛筆的特點，柔中帶剛，能夠靈活轉動，所有的效果都在于這支筆的動作，所以沒有經過基本功的錘煉，拿起筆來就能夠揮灑自如是不可能的。只有通過正確的學習方法和技巧訓練，經過長期的苦練，細微的動作才能夠表現出來。線條的質量，潤枯、平直、疏密，這些都是基礎。基礎牢固以后才能在紙上揮灑自如，線條、布局等通篇都達到一定的高度，沒有經過訓練的，基本功不扎實的，難以達到。所以我覺得學習書法首先應該對于書法作為一種藝術要有正確的態度，有一定的理解，遵循書法的內在規律進行學習和創作才能夠步入書法的殿堂。

《翰墨天下》：您是如何與書法結緣的呢？

劉藝：我是解放前長大的，所以與現在的年輕人不一樣，我們上學的時候有習字課。一個禮拜一節寫字課，還有兩節作文課。作文課的內容是用毛筆寫小楷作文，寫字課是寫大楷。那時候我寫顏字、柳字，用米字格一張紙上寫九個字。沒有升學壓力，因此大家對所有課都同樣重視，尊師重道。所以我學寫字就是在學校里面啟蒙的。工作以后，我在學校的工作是批改作業，當時紙張質量很差，鋼筆會將紙劃破，我就用毛筆來改卷子、作業。之后寫大字報，在寫大字報的特殊時期我是用心學習書法的，做了一點積累，等到粉碎“四人幫”以后，大批書法人要求成立書協，經過很多人的共同努力，中國書協成立，書法家有了家，從此業余的愛好者就變成了專業的書法家，這就大不一樣了。我走上書法道路純屬偶然。我曾投稿在沈陽舉辦的第一屆全國書展，我的作品入選了，書法家協會籌備期間我是特邀代表，開會時我被選為理事。理事會上，又被推薦到書協當了副秘書長。這都是同行與前輩的抬愛。

剛進書協一度不安，因為自知水平不高，所以更加謹慎、勤奮，不偷閑躲懶，有時間就練字和寫文章，幾乎每個節假日都要寫一篇文章。五一、十一、元旦我都在家寫文章，一年五六篇文章，都有感而發。早晨我習慣寫字臨帖，寫半個鐘頭，然后吃點東西上班。氣候適合的時候，騎車經過后海，在后海樹下停留讀一個小時英語，到鼓樓前面買一個5分錢的燒餅，騎車一邊走一邊吃，騎到北新橋上班。我就是這樣子一邊工作一邊寫字一邊寫文章，每個禮拜六還要騎自行車去向舒同、啟功等書協老領導匯報工作。所以，我就是在這種狀態下工作和學習的，每天上班工作八小時，學習主要在晚上，走訪是禮拜六下午的時候。

《翰墨天下》：也就是說在接觸書法過程當中您個人是非常勤奮的，同時您又與啟功先生、舒同先生多有接觸，這些對您很有影響，對嗎？

劉藝：對。

《翰墨天下》：令堂大人劉錦堂先生，我了解了一下，他是中國新美術運動的先驅，我覺得他在中國美術史上的分量是非常重的。在學習書法的過程當中，您的父親、舒同先生、啟功先生他們是不是對您都有些影響呢？請您詳細談談。

劉藝：家庭對我的影響是顯而易見的，我父親雖然畫油畫，但是也寫字，他也有書法作品留下來。以前家里邊也常掛些名家的作品。家里也存有曾國藩的小楷作品、家書等等。小時候我對寫字很感興趣，家里掛起來的作品，時常手跟著比劃。小時候教我寫字的老師姓孟，孟老師是孔孟的后人，對寫字很重視。在進書協之前，我1973年從學校畢業的時候就得到過一冊啟功先生臨的柳公權的《玄秘塔》，我在此之前也寫《玄秘塔》，但是我是照著印刷品碑拓來寫的，而啟功先生寫的是墨跡，所以臨起來感覺和臨拓本不一樣，有一種心靈的溝通，行筆的過程輕重緩急以及連帶都比碑刻要清晰，臨習的過程仿佛得到一種暗示；啟功先生的行書我也臨過，因為接觸啟功先生比較多，看他寫字，臨他字的機會也多；舒同同志是主席，我是秘書長，我經常到他家去，他留我吃飯，談論書法也比較多。他參加革命之前已經在江西相當有名氣了，所以到了革命隊伍里邊，被稱為“紅軍一支筆”，有這樣的名氣，了不得。他一百周年紀念的時候我有一個發言——《繼承與創新的典范》，因為他對顏字是有改良的，他自己叫六分書，篆隸楷行草再加上顏柳，還加上何紹基，既有繼承也有創新。

因為與他們的關系比較親近，所以受他們的影響非常大。啟功先生也很鼓勵我，當時上級要調我到書協，征求他意見的時候，他非常贊成，他說：“劉藝跟我打過交道，他到我家來借書，借《王鐸全集》，因為不熟悉所以不情愿，但是后來還是借了，打了借條，一個月還。他不但按時還了書，而且把他釋譯的王鐸文章復寫了一份給我，我看這個人挺守信。”上級決定調我到書協來，也是訪問了好多人，包括征求了沈鵬先生的意見。因此，他們都曾給過我無私的幫助，我這個人自我感覺不行，所以別人的建議我也能聽得進去，人家說我該怎么辦或者該怎么練，我能聽得進去，直到今天我沒有感到自己比別人強。

《翰墨天下》：其實一個書家練什么書體，練某一個字帖，這也是一種緣分。我相信您的書法創作能夠最終落腳在章草方面，您一定下了很大的功夫。這也是您經過探索之后的一個選擇吧？

劉藝：對，我最近的展覽不知道你們看了沒有，我是從楷書入手然后寫王羲之的行書，這是初步的。但我練楷書并非為了寫行書，寫行書也不是為了寫草書，沒這個想法。我寫楷書只是想把楷書寫好，有了時間我又寫行書，又想把行書寫好，等到行書寫到九十年代或者八十年代，楷書和行書兼顧。我看隸書比較古樸，又開始寫隸書和篆書。但是我知道，我這個性格不適合長期一筆一劃這么寫字，我還是廣泛地涉獵一下隸書和篆書，再向別的方向發展。所以篆書方面我寫小篆，隸書則寫《張遷碑》。

草書方面的學習始于七十年代，我也學過毛主席的草書。后來慢慢學《草書千字文》《十七帖》《書譜》和王鐸的草書、祝枝山的狂草等等。這個時期我的草書作品也多起來了。

《翰墨天下》：您是不是受過于右任的影響呢？

劉藝：于右任的我也有看，他試圖將草書標準化后普及草書，讓大家都認識草書，使用草書，我想愿望是好的，但困難重重。其實他的標準草書還是書家范圍里面傳遞，學習。所以我也僅限于讀帖。我之所以寫章草是因為讀古人的大草或者狂草時，需要理解到這種“狂”并非表面現象，它是有感而發的。如果沒有進入狂的動力、狂的理由，那么張狂、佯狂，是空洞的狂。

舉一個例子，懷素《自敘帖》為什么是狂草呢？他寫得狂，比較開放，忽大忽小，忽緊忽慢。為什么說他狂？因為他寫的內容，《自敘帖》里面有很多他自己覺得值得驕傲的事情，都是集評，是夸他的，他雖然最后說了一句愧不敢當，但實際上還是洋洋得意的，是在自我滿足的心態之下寫出這個《自敘帖》來，他高興激動，放松而不受約束。但是我們書寫時如果沒有什么值得高興、驕傲的事，你勉強狂一把，可能就是無病呻吟了。我自己對草書的狂的理解應該是“老夫聊發少年狂”，不能老是偶爾發作。基于這樣的理解我對章草產生了興趣。那時候是九十年代初期，我開始臨習章草的字帖，《急就章》《平復帖》等等。章草本來面目是為了簡便，為了便于使用，所以我的章草現在比較受人肯定可能就是因為筆法是章草的筆法，但是看起來比較簡練輕松，不是太夸張。

《翰墨天下》：今天談及了您的學書以及在書協工作的經歷，我想對讀者來說一定具有很大的啟發意義。也會引起初學者們對于書法進行深入思考。最后祝賀您“秋水為神”個人展圓滿成功，也祝您藝術之樹長青，身體健康，心情愉快。感謝您接受我們的采訪！

劉藝：謝謝你們！