論楷書的臨摹

臨摹是學習書法的重要環節之一，也是貫穿整個學書歷程的長期課目。劉熙載在《書概》中曾開宗明義地指出：“與天為徒，與古為徒，皆學書者所有事也。天，當觀于其章；古，當觀于其變。”所謂“與天為徒”是指學書者可以從自然法象中淘洗胸襟。而“與古為徒”則是說要與古賢書家親近為友，學書者應仔細研究前賢的藝術實踐，明主流，析支脈，曉得失，瞻未來，這就是“觀于其變”。要做到這一點，我們務必扎實地臨古與入古。以米芾為例，其書藝之所以大成，一個很重要的原因即在于他有長時間的“集古字”積累過程，正是這種深入而有效的入古，米芾才能“取諸長處，總而成之”。這里我們也很有必要對書法創新的概念稍加厘清。發展是中國書法藝術永恒的生命力。如何發展？有些人提到了創新的問題，認為書法要發展，須另辟蹊徑，獨創天地。但是歷史的經驗告訴我們：“新”是“創”不出來的，而是從古典傳統中走出來的，而臨摹學古恰恰是“出新”的必要條件之一。

在五大字體中，楷書是自六朝以來，官方推行的正體字，其擔負著傳承正統文化的使命。當今，我國大力發展中小學書法教育，教育部為此組織專家編寫了《中小學書法教育指導綱要》（簡稱《指導綱要》）。根據《指導綱要》的精神，各地的出版社還編寫了大量的中小學書法教材。《指導綱要》對經典碑帖的臨摹范本作了明確的規定，這其中楷書名跡占據了半數以上。由此，我們不難看出國家層面對于中小學書法教育的策略，即推行漢字的素質教育，強化書法的傳統文化內涵。那么，在具體的楷書臨習中，我們在認識與操作層面各要注意哪些要點呢？

一、認識層而

在臨摹之前，學書者首先面對的是選帖的問題。《指導綱要》列出的楷書臨摹范本共有10種，其中絕大多數為唐楷，另有趙楷兩種。這些法書無疑具有極強的經典性，從風格而言，其彼此之間也存在著剛柔殊異的特點。對于選帖，我們須把握好經典與個性相結合的原則。在中國書法史的洪流中，涌現了大量的名家名作，其風格多異，表現方式也往往各不相同。但若是從流脈的角度加以梳理，卻可以清晰地看到他們有主流與支脈、源頭和下游的分別。舉例而言，二王是源頭，而蘇、米就是下游，智永是主流，而何紹基則是支脈。因此我們在選擇楷書臨摹對象時，最好從源頭與主流入手。原因在于，這些名家名作不僅技藝高超，更重要的是他們代表著楷書發展的主脈方向。有些書家盡管單純從技藝看，在當時代書史上未必能占據鰲頭之位，但只要他的作品對當時及后世產生了深巨的影響，他們也是經典——智永的《真草千字文》就是一個典型的例子。學習了這些經典，我們便可以把握楷書發展的脈搏。知傳承，明發展，悟得失，從而為自己的學習提供保障與參照。在選帖中還有一個個性的問題。同樣是經典，歐陽詢、褚遂良、顏真卿、趙孟頫等人的風格互有不同。選何為佳？啟功先生明確說道：“我認為選擇碑帖，哪個好、你喜歡哪個就選哪個。”這種擇帖方式很好地兼顧了學書者個體審美情趣的多樣性，同時有了興趣的支撐，學書者的臨摹入帖過程也會相對容易地深入進去。

在臨摹中，前賢還提到了摹書、對臨、背臨、意臨等多種方式，對于這些方式的作用與意義，自不待本文贅語。但針對楷書的特點，我們還是很有必要強調兩點。其一，摹書不可少。很多人在臨帖時常常只是夸張了個別筆畫與部件的局部特點，而忽視了對范字整體取勢特征的觀察，這種臨摹方式被有些書家（如鄧散木）稱為“抄帖”。為什么有“抄帖”的情況出現？關鍵在于學書者不懂得“察”帖。孫過庭《書譜》云：“察之者尚精，擬之者貴似。”“察”在“擬”先，沒有精細的“察”帖，就不可能具備肖似的“擬”帖本領。正因于此，摹書之功在學書中不可缺少，從一定意義上說，這種從局部到整體的細致訓練對于楷書臨摹的意義尤大。姜夔《續書譜》云：“唯初學書者不得不摹，亦以節度其手，易于成就。……摹書易得古人位置”。又周星蓮《臨池管見》稱：“臨書得其筆意，摹書得其間架。”楷書屬于靜態字體，體骨端嚴是楷書美的第一法門，把握好了結構，楷書美就展現了一大半，而摹書恰能很好地幫助學書者“得其間架”。其二，形神難分離，若要出神采，必先重形勢。由于在臨帖的方式上有意臨之說，于是有些臨書者提出了遺形取神的觀念。更有甚者，是打著意臨的幌子，實則獨逞己意。諦觀古賢法書可以看到，任何神采的展現，無不是依托于具體形勢的塑造。以楷書而言，一些看似無關緊要的細枝末節（如筆畫的角度等），往往就可以決定一個字的精神意趣。因此對于臨書者來說，必須要具備一種觀形勢、品細節的能力，只有如此，所臨之字方能神形兼備。

二、操作層面

楷書是正體字，與講究字組關系、全篇行氣的行草書不一樣，楷書的章法要相對簡單一些，臨好楷書的關鍵在于結體取勢與點畫用筆。

結體取勢美是書法形式美的重要組成部分，在書法形式美的三個基本要素中它居于核心地位。在古代書法文獻中，書法的結構有多種稱謂。一日“字法”，以與筆法、章法相對，所以結構又稱為“結字”“結體”等。之所以名為“結字”或“結體”，是強調通過局部的筆畫安排來形成一個整體的形勢風貌。二日“間架結構”“分間布白”等，其指筆畫之間的聯結、搭配和組合，以及實畫與虛白的布置分布。這個概念重在“結”“ 分”“布”，即具體筆畫之間的聯結、搭配與組合方式。正所謂“學書從用筆來，先得結法”，“有結無構，字則不立”，沒有合理而恰當的筆畫組合，再精彩的筆畫也不會給欣賞者帶來美感，相反則表現出一種病態，甚至丑怪難狀。基于以上認識，要臨好楷書的結構，我們一定要關注整體取勢風貌與具體組合方式這兩個問題。

體勢是指一個字空間造型的整體風貌。不少有關楷書臨摹的書籍，在講解結構問題時，大多采用了“左右”“上下”“包圍”之類常規漢字結構的分析方法。從一定角度講，這種解析方式是可行的，因為書法藝術的根本基礎是漢字書寫。但是我們還必須要認識到，與普通的漢字書寫不一樣，書法還具有自身獨特的藝術性。有些研究者便很認可書法與雕塑、舞蹈等造型藝術之間的共通性，原因即在于我們品析經典字例的時候，不能僅僅看到左與右、上與下等部件組合關系，而更應去感受一個字的整體姿態美。以魏碑為例，沙孟海先生在評述其結構特征時，即采用了“平劃寬結”與“斜劃緊結”加以概括，“平”與“寬”、“斜”與“緊”很精確地點明了兩種不同類型魏碑的取勢特征。那么，臨書者又如何才能有效地把握整體形勢呢？這里即有一個分清主次的問題。朱和羹，《臨池心解》云：“作字有主筆，則紀綱不紊。寫山水家，萬壑千巖經營滿幅，其中要先立主峰。主峰立定，其余層巒疊嶂，旁見側出，皆血脈流通。作書之法亦如之，每字中立定主筆。凡布局、勢展、結構、操縱、側瀉、力撐，皆主筆左右之也。有此主筆，四面呼吸相通。”分明的主次關系、突出的主要筆畫與部件，可以使字的結體嚴密完備，取勢明確鮮明。反之，倘若主筆不明，那么整個字的筆畫組合則猶如一盤散沙，毫無頭緒與條理。

明確主次關系后，觀察范字的具體組合方式便極為重要了。主筆可以定勢，同時也能彰顯一個字形勢的主體風格，但是該字在結構方面的藝術性高低，則完全由具體組合方式來決定。古代研究楷書結構的著述頗多，從《心成頌》、《三十六法》到黃自元的《間架結構九十二法》，這些文獻均提煉了若干條法則，總結了與組合方式相關的一些經驗，其中重心、虛實和避重的問題最為研究者關注。在我們臨摹楷書過程中，這些理據無疑須要得到重視。楷書的重心問題，不僅關乎中心線的垂直與否，而更多應與由筆畫或部件的輕重、正欹、高低而形成的張力均衡度有關。例如《郭虛己墓志》中的“太”字重心趨左上，這與其橫畫、撇畫及點畫整體偏左聚集有著重要關系。《始平公造像記》中的“夫”字筆畫分布相對居中，而重心卻偏于左下，究其原因即在于兩橫傾斜的筆勢以及撇捺組合的高下反差。虛實問題是由筆畫分布的疏密差異造成的。疏密變化是書法結構美的一個重要原則，它使得漢字結構表現出虛實相生的特點，并由此產生或充實茂密、或疏曠雅逸的藝術美感。以“攀”字為例，該字具有一種豐厚茂密的意趣。從筆畫分布而言，其上部通過厚重、繁密的筆畫堆積而形成了一種強大的空間張力，而下端緊結的撇捺夾腳，以及緊貼靠上的兩個短橫，更是極大增強了這種力感。

與重心、虛實相比，筆畫組合中的避重問題則更為具體，其直觀而多樣變化的特征可以豐富書法結構的藝術性。孫過庭《書譜》云：“至若數畫并施，其形各異；眾點互列，為體互乖。”為此，古賢總結了不少行之有效的楷書避重方法。掇其精神，主要是從改變筆勢方向、改變筆畫形態，以及減省筆畫三方面人手。例如“為”字，其三個橫向筆畫是通過改變筆勢之法，使彼此之間具有偃仰變化，以此達到避重的目的。再像《張猛龍碑》中的“林”字，左右兩邊均為“木”部。我們臨摹時須看到，這兩個“木”部在細節筆畫的長短、曲直、角度等形態上的變化，以及由此展現出的豐富意趣。

臨好楷書的另一個關鍵是點畫用筆問題。自古以來，書家們便一直把用筆、筆法看得很玄虛，相傳鐘繇便有“用筆者天也，流美者地也”這樣的神語，如此一來，反而大大增加了學書者的畏難情緒。實際上，從前賢的實踐與理論中可知，所謂筆法無非是依據不同載體及字體審美的要求，將毛筆的書寫性能發揮到最佳狀態的一種方法，這也就是我們通常說的筆性。筆性精巧，書寫出的筆畫自能傳神達意。因此，在臨摹中臨書者大不必奉信所謂的“秘籍法寶”，只要兼慮了當時書寫工具及載體情況，并從實際書寫時的筆鋒形態出發，我們自能逐步解悟范本的筆法問題。

在楷書范本中還存在著一個碑與帖（墨跡）的分別。對于墨跡書法，臨習者只消細心觀察與體味，便可以探清筆畫運行的來龍去脈、起承轉合，因為這些用筆的路徑與方式在墨跡楷書中已然得到了較好的存留。但是碑刻卻與之不同，由于存在著工匠刻字的二度加工，以及后世風化、殘泐、人為破壞等諸種因素，我們看到的筆跡常常與初始的筆畫狀態有了一定的距離，由此我們學習碑刻楷書的方法必然也會與墨跡類有很大的不同。啟功先生《論書絕句一百首》卅二云：“題記龍門字勢雄，就中尤屬始平公。學書別有觀碑法，透過刀鋒看筆鋒。”在詩中，先生提到了“觀碑法”的概念，即通過仔細觀察原碑并兼及相關墨跡資料，去盡量還原碑的書丹狀態。為何如此？這就是涉及到臨書時最為講究的“書寫感”問題。臨帖的上乘境界在于筆墨傳神，要達到此境，學書者必須觀察法書的筆路來歷與回腕余勢，并用自然生動、節奏分明的運筆方式表現出來。反之，如果是為了刻意追求所謂的金石意趣，甚至是斑駁殘泐的痕跡，而一味描畫涂抹，那么只會東施效顰，徒增其丑。

在實際臨摹中，我們還需加強對筆形、筆勢及筆質的觀察與體悟。楷書是靜態字體，筆畫美是其形式美中的最小單位。每一個精彩的筆畫，我們都可以從筆形、筆勢及筆質三方面去品析。筆形是指筆畫的長短、粗細、直曲、方圓、藏露，以及筆畫組合的角度等等，它是從靜態的角度去觀察筆畫的變化，各種相異的形式反差都會產生豐富的美感。例如《張玄墓志》中“張”字右側上部的四橫，首橫稍長而厚重，次橫短而輕，三橫呈短促的方尖形態，而末筆橫畫挺拔剛挺，并從形勢上包裹了上面姿態各異的三橫。書法藝術是“徒手線”，正是這種順毫而為、因材而發的特點，造成了每一個筆畫都具有獨具性靈的可塑性。倘若筆筆僵如“算子”，那么書法筆畫的微觀造型美是無從談起的。筆勢是指筆畫在書寫過程中，表現出的力感、速度與方向感，它是筆畫的生命力所在。筆形只有在筆勢的輔助下，才會表現出奕奕神采與勃勃生機，反之，如果臨書時只看形而不觀勢，那么必有皮毛相離之譏。比如《郭虛己墓志》中的“之”字，若是孤立地看待點、提等四個筆畫，那一定會有零碎支離之病。臨摹時，我們只有突顯四筆之間的筆意呼應，以及速度、力量上的變化，那么整字的形勢才會完整，書寫感才能得到充分的體現。筆質則是筆畫內涵美的靈魂，也是筆形與筆勢所依附的內在基石。因此，臨摹好楷書的筆畫，察形觀勢固然重要，但如若缺少了對于筆質的體悟，那所臨筆畫必然缺乏藝術深度。感受筆質的一個重要途徑在于通靈感悟。本為視覺藝術的書法作品，在通感的瞬間，卻可以變為觸覺或是味覺。例如智永《真草千字文》中的“從”字，筆畫質地精美而堅實，有如金玉一般的輝彩。而從《張猛龍碑》中的“義”字中，我們則可以品味一股濃烈生辣意味。對于筆質，我們還有必要深入一下前文所述的書寫感問題。對于啟功先生在《論書絕句》中提到的“觀碑法”，有人理解為用寫帖的方式去寫碑，這種觀點我們認為是有失偏頗的。碑與帖作為臨摹的重要范本，盡管二者存在著載體與風格上的差異，但都必須用自然書寫的方式加以表現。但是寫“帖”與寫“碑”終究有意趣上的不同。寫“帖”貴在表現靈動秀逸，而寫“碑”則重在沉厚質實，質言之，這種意趣的區別就是表現在碑與帖這兩種載體上的筆質差異。因此，對于臨摹范本筆質的察悟，我們一定要兼顧到書寫感與載體特征這兩方面因素。

楷書臨摹是書法學習的重要基礎之一。從經典楷書學習入手，增強中小學生的漢字素養，進而了解中國書法藝術的深厚內涵，也是教育部大力推行中小學書法教育的本意。但對于初學者而言，只有理清認識，并掌握準確的方法，楷書的臨摹才會奏效得法，這也是本文撰寫的初哀所在。