追尋歷史深處的脈動

沒有一顆玲瓏敏感的心靈，就難以透過庸常生活的喧囂，觸摸凡物所蘊涵的奧妙，從而把習見而不察的文字，化為洗練而意味深遠的詩歌文字。故而詩人非感性、善感而不能為之。而作理論研究者，則必須以冷靜客觀的態度審視，猶如解剖臺上的醫生，劃開自己的對象的表層，將之一一剖析，冷峻理性、條分縷析。前者熾烈如火，后者冷靜如水，兩者似不兼容。而羅小鳳卻能一手執兩筆，兼顧詩人和詩歌理論批評家二重身份，詩歌寫得婉轉柔長，而詩歌評論也細致入微、入木三分。

這或許也與她的知識背景有關，有詩歌寫作的天賦，加上后來走入學術研究圈，兩者相濟，于是在別人身上會彼此沖突的詩與思，在她這里倒相得益彰了。

一、“再發現說”對“繼承說”的揚棄

卡西爾曾對蘇格拉底在思想史上的地位進行過評論，他說“蘇格拉底從不攻擊或批判他的前人們的各種理論， 他也不打算引入一個新的哲學學說。然而在他那里， 以往一切問題都用一種新的眼光來看待了， 因為這些問題都指向一個新的理智中心。”[1] 同樣，羅小鳳學術研究最值得提及的，是她梳理歷史細節時展現出的那一種敏銳的思想性。以往舊的史料經過她的整理后，煥發出了新的光芒，歷史誤讀被重新審視，學界忽略的部分得到重新挖掘。其詩歌理論研究最重要的理論貢獻就在于，她將新歷史主義思維引入詩歌研究，以史的線索貫穿起新詩發展的過程，將被以往學界理論遮蔽的“再發現”和詩言“感覺”等學說挖掘整理出來。她梳理出以往的新詩與傳統的關系均被闡釋為繼承與被繼承的線性延續關系，提出：眾多學者或致力于探究新詩與傳統之間是承續還是斷裂的關系，聚焦于對二者之間的承續脈絡的梳理上。但事實上，這種“線性延續關系”實際上只是一種幻象，而非歷史事實本身。在她看來：“二者的關系實質并非如此，新詩只能重新認識與重新發現傳統，即言之，是新詩對傳統進行重新認識與重新闡釋而產生新的認識與發現，從而形成傳統的新面貌與新秩序，形成新詩對傳統的‘再發現’”。[2]

繼承，一般是指根據前人言說和文字表述，與前人思維體系直接接榫，強調接受和遵循，其潛在的前提，是過去和現在之間存在著一條穩定的發展脈絡。在繼承論者看來，創作被視為理念往后傳遞的結果，而非在傳遞中再發展的過程本身，動態流變被表述為靜態層遞。但這種思維往往趨向于建構一種虛假的序列性和延續性，而斷裂性和變異性則被有意忽視。仿佛只要列出一個公式，把現今狀態和既往的歷史納入其中即可順利得出結論，某某是繼承了某某的哪些東西。這實際上暴露了舊式思維的局限性，其總想建構一種能夠“反映現象普遍規律”的歷史，陷入忽視個體生命的宏大敘事。實際上，后人至多只是前人構建的思想譜系中的后來一員。傳統作為文本，只有在具體語境中才能得到實現，超語境和超歷史的文本僅是一種理論的假設。

羅小鳳的優勢就在于，她首先是一位詩人，繼而也是一位詩歌理論研究者，作為創作型理論研究者，她的思考更具有現場感和置身性。她的“再發現說”，提出了一種轉變了詩歌研究的新范式。就如同接受美學的理論貢獻是將重心從“作者”移向“讀者”一樣，“再發現”說力圖將研究重心從“前人”的傳統形態，移向了后人接受后的具體演化形態，即傳統是如何在具體歷史語境中被“再發現”的。

“再發現”是在前理解的基礎上建構的，即在繼承傳統的基礎上再闡釋，故而“再發現說”不是對“繼承說”的拋棄，而是揚棄。“再發現”理論的深層涵義在于強調繼承者的“重構”屬性，即打破以往過度強調傳統之共性，而輕視時代、個體差異性和流變性的思維模式。每個人所面對的生命處境都獨特而微妙，作為傳統載體的文本和接受者，兩者的互聯互動最終達到“視域融合”，這才是“繼承”的真正流程。“繼承說”強調的是既往經驗的延續，偏重過去在現在的呈現。而“再發現說” 強調的則是歷史傳統與當下經驗的交融，立足于當下語境中個體生命對傳統的使用。

前蘇聯美學家巴赫金有一個著名的論斷：“歷史不認識孤立的事物序列，因為孤立的事物序列本身是靜止的，這種序列中諸要素的交替只能是諸序列的系統劃分或機械的排列而已，但絕不是一個歷史的過程。只有闡釋了該序列事物與其他序列事物的相互作用和彼此制約，方能形成歷史的視角。必須不再只是自身才能進入歷史”。[3] 與前人的“傳統”直接接榫是做不到的，只能是一種理論的假設。沒有線性的直接傳遞，而只有基于特定語境下的重構。須知，人類的基因如此穩定，在一定集群數量中尚且會有變異，更何況是處于不斷拆解、建構當中的“傳統”。任何人對世界的理解都受制于他自身所處歷史條件和經驗常識的維度之中，這一系列的預設維度相對于個體生命而言是“先在”的，即從海德格爾到伽達默爾都強調的“前理解”結構。這是每個人“先在”即被給予的，有待后天持續改寫的認知范圍。人的具體視域，不可能憑空地越過時代的隔閡而直接進入某一“傳統”之中。所以羅小鳳鄭重提出：“當傳統置于新的歷史時代，其原本的傳統秩序便會發生改變，這種改變不僅僅是由于新增了上代人的作品而使傳統秩序增加了新成分，更由于后人對傳統中的已有作品做出了不同的理解與闡釋，獲得了新的認識與發現，新一歷史時代所想像與認識的傳統與其上一代的傳統顯然不同，其既有秩序與面貌會在‘新與舊的適應’中發生調整與改變”，“30年代以廢名為代表的一批詩人們對古典詩傳統的再發現。反映了新詩建設在思維方式、內容、表現方式、詩歌語言、傳達方式、形式等各方面的基本問題。因而，他們對古典詩傳統的再發現，其實又是對新詩自身的發現”。

就像佛學所謂“凡人是通過自己看他人，而悟道者則是站在自己之外看自己”。“再發現”的理路，超脫于傳統秩序，故而能進一步以更高的視野，置身于其外而審視之。后來羅小鳳依據此視角審視21世紀初的廣西詩歌，還推敲出了當下詩人對“廣西形象”的建構的三種范式：“他塑”、“自塑”，以及“他塑”與“自塑”相結合。從而梳理出“廣西形象”的多重維度。[4] 以此為基礎，她推出了自己的專著《新世紀廣西詩歌觀察》。[5] 該書將目前廣西最有代表性的青年詩人以個案分析的方式一一呈現，從而將個案上升到宏觀層面，對新世紀以來廣西新詩發展的傾向和困境進行了細致的探察。

二、詩言“感覺”對“言志”和“緣情”傳統的補充

羅小鳳在詩歌理論研究方面的另一個貢獻是挖掘整理出了詩言“感覺”的學說。詩言“感覺”說，突破了中國古典詩學僅以“言志”和“緣情”兩種學說來概括詩歌的傳統理論體系，她以“再發現”為切入視域，指出1930年代以廢名、何其芳、卞之琳、林庚、金克木、朱英誕等為代表的一批詩人在重新考察與闡釋古典詩傳統時發現“詩言感覺”，重新發現了“感覺”對于詩的重要性，認為“感覺”是詩之為詩、一時代之詩區別于另一時代之詩的關鍵質素。

羅小鳳指出，卞之琳等人的詩言“感覺”嘗試，隱匿了詩人的意志與情感，最終轉化為詩的經驗，成功地實現了抒情主體的遁隱與自我情感的客觀轉化直至消解。她通過對30年代代表性詩人的研究，將詩言“感覺”具體化為兩點：一是冷抒情，這種抒情方式隱匿個人感情，借景、物、人、事抒情，達到了抒情的客觀化，形成了“感覺詩”;二是戲劇性處境，卞之琳用這種抒情策略通過對白、旁白、獨白或戲擬進行抒情，傳達了客觀化的 “感覺”。

在《詩言“感覺”》一文中，羅小鳳先以卞之琳為例，提出卞之琳在其詩歌作品中實踐了“非個人化”的詩歌策略，用以傳達詩的“感覺”，他以“感覺”重新闡釋了“意境”、“境界”等古典詩學的重要概念。在他筆下，“抒情已被放逐，自我的感情已被隱匿，詩人書寫的是感覺，是客觀冷靜、節制感情后的 ‘感覺詩’”。 [6] 卞之琳這種對“感覺”的論述，并不單純是在論述“感覺”在審美中的具體呈現，更像是希望個人從以往的主動表達中退場，既不代表“天地禮法”來抒發志向，也不直接宣泄個人內心的情感，而是讓作為表達主體的作者不過多介入文本，終止作者的獨白。作者只負責將情況提供出來，然后隱匿于文本結構之中，讓讀者自行感受和填補文本空白。這種終止作者獨白的理論并非卞之琳等詩人獨有，實際上是那個時代的一種思潮，是一種對傳統社會中讀者過度介入文本的一種反動。羅小鳳對林庚、廢名等人對感覺的重視和古典詩傳統中“感覺”質素的重新發現進行了細致的爬梳與厘析。朱光潛在1934年所撰的《詩的主觀與客觀》一文中就推崇英國詩人華茲華斯的話語“詩起于沉靜中所回味的來的情緒”，繼而提出“感受情趣而能在沉靜中回味，就是詩人的特殊本領。一般人的情緒好比雨后行潦，夾雜污泥朽木奔瀉，來勢浩蕩，去無蹤影。詩人的情緒好比冬潭積水，渣滓沉淀凈盡，清瑩澄澈，天光云影，燦然耀目。這種水是滲瀝過來的，‘沉靜中的回味’便是它的滲瀝手續，靈心妙悟便是滲瀝器。”[7]

這都是對沉靜之感覺的強調。受道家哲學的影響，在傳統中國詩論當中，“沉靜”實際上是心齋坐忘在詩學方面的變體，仍然是在傳統哲學的范疇內探討。行為對比，中國的近鄰俄國，其形式主義詩歌研究走的則是另一個路數。俄國形式主義強調的是回到感覺本身，從“感覺”本身思考詩歌的特性。目前尚不清楚俄國形式主義是否借助西歐或日本等國影響30年代的中國文壇，但俄國形式主義在探討詩詞理論時所提出的創見，確實走在了西歐之前，而且深刻影響了西歐詩論。什克洛夫斯基對“陌生化”的論述，最能將“感覺”在詩歌乃至整個詩學中的意義闡釋出來。他在1917年的《作為藝術的手法》一文里聲稱：“那種被稱為藝術的東西的存在，正是為了喚回人對生活的感受，使人感受到事物，使石頭更成為石頭。藝術的目的是使你對事物的感受如同你所見的視象那樣，而不是你所認識的那樣;藝術的手法是事物的‘陌生化’（остранение）手法，是復雜化形式的手法，它增加了感受的難度和時延，既然藝術中的領悟過程是以自身為目的的，它就理應延長;藝術是一種體驗事物之創造的方式，而被創造物在藝術中已無足輕重。”[8]

詩言“感覺”說作為對詩言志、詩緣情的補充，是20世紀30年代廢名這一批詩人對詩歌理論做出的重要貢獻，但由于學界一直以來對其忽視而一直沒有得到細致的挖掘整理。羅小鳳以史學的謹慎將新詩這一段發展史條分縷析地整理出來，對我們以更為辯證的目光重審新詩審美追求的演變，乃至反思當下詩歌發展狀況，都有著史學和美學的雙重意義。

三、直面當下的“靈魂話語論”

羅小鳳的詩歌理論建設成果豐富，其中我認為最具有當下關懷的是“靈魂話語”論。在她看來，詩是靈魂的話語，是詩人與世界對話時靈魂深處的聲音，但當下詩歌卻大多失去了靈魂，因而她針對當下詩歌的困境，提倡詩歌須表達有思想深度和情感厚度，其具體體現即為足以抵達人類靈魂深處的話語：“這是一種抵達高境界、大情懷的詩歌話語，無論詩的內容抑或詩的藝術，均自覺追求高境界，表達理想化的詩歌情懷與終極意義，具有照耀性與啟示性，卻又并不流于空洞浮泛的理念表達，注重由個體經驗提升至人類普遍經驗的傳達。”[9]

羅小鳳將目前詩歌存在的問題，歸納為“輕”（陷入日常生活瑣碎化的陷阱），“平”（詩性遭到消解）、“白”（口語詩歌的泛化）三大癥狀，這可謂直切當下詩歌淺俗化的弊病。她以研究新詩為基點，于是當她再以30年代詩歌運動的視域反觀當代詩歌發展時，即能以更為宏大的歷史維度來審視當代詩歌發展遇到的問題。雖然新詩與傳統的關系一直被打上“斷裂”的標記，但事實上外在的斷裂不過是特定歷史階段采取的文化策略與姿態，斷裂的暫時性、局部性與外在性并未截斷新詩與傳統的內在關聯，新詩創作、詩學觀等依然不自覺地承傳著古典詩傳統[10]。

新詩對古典詩的“再發現”，既有對形式上蘊藉和凝練的審慎，更包括對思想深度的追尋，而當代詩歌在這方面則出現了較為嚴重的偏差。

跟新詩相比，古典詩詞尚簡，這或許是因為與今人相比，古人書寫頗為不易，且不提甲骨文，即便是百家爭鳴的時代，竹片布帛也是難以大批量獲得之物。故而古人落筆，往往言簡意賅：一段能言之，則不為一篇;一句能言之，則不寫一段;一詞能言之，則不用一句。如此苛刻的字斟句酌，才成就了古典詩詞的經典性。今天的詩人，在落筆時一定要思考，自己的文字是否能有如同河流一樣流傳下去的價值，還是僅僅好似幾波大浪掀起的泡沫。

羅小鳳指出，卞之琳、廢名等人在翻譯外國詩歌資料時，經過對照中國古典詩傳統，重新發現了“含蓄”這一傳統詩歌質素在歐風美雨語境下的重要意義，從而在新的層次上形成了對古典詩傳統的再發現。對傳統的“再發現”，既不是簡單的繼承傳統，也不是憑著自己的喜好而任意挪用和隨意言說，而是通過援引豐厚的傳統資源，在新的語境中重構出具有思想深度和感情厚度的當代詩歌。“含蓄”對于今日詩歌就具有非常重要的啟發和借鑒意義。

“平”，實際上是對言語的放任自流。海明威提出過“冰山理論”，即“冰山在海里移動很莊嚴宏偉，這是因為它只有八分之一露在水面上”。雖然該理論所談的是小說，但道理是一樣的。詩歌作者沒有必要將全部內容書寫出來，而只需要也應當把最關鍵的部分提煉為文字，而剩下的八分之七，讓讀者在文本細讀時自己去進行情理建構。優秀的作品，應在有限語言中表達超出字面的充沛信息量。現在許多詩歌之所以出現“輕”、“平”、“白”的癥狀，主要是因為作者知識儲備不夠，思考的深度不行，這才導致其文本語言在密度和厚度方面出現了問題。

作家陳應松曾言“有的作家寫一個國家，一個民族（包括少數民族）也顯得很窄。有人寫一朵花一只鳥卻顯得大氣磅礴、氣象萬千。”[11] 這即是語言密度和厚度的問題。

以羅小鳳在評論中所舉的張進步的《有病》一詩為例。該詩所存在的問題就頗有代表性：“大街上的人都怎么啦/有人賣油炸臭豆腐/有人買油炸臭豆腐/有人賣夾饃/有人買夾饃/有人賣甘蔗/有人買甘蔗/有人賣水果/有人買水果/有人賣衣服/有人買衣服/有人開車/有人坐車/有人走路/有人走路還勾肩搭背……這些人是怎么了/有病啊”。這首詩頗有意思，以反復作為修辭手法，將具體場景堆砌在一起，力圖將作者煩悶的心境借助環境側面烘托出來。這樣的砌景寫法在歷史上并不鮮見，著名的如“枯藤老樹昏鴉，小橋流水人家，古道西風瘦馬”（馬致遠《天凈沙·秋思》，“秋水共長天一色，落霞與孤鶩齊飛”（王勃《滕王閣序》）。在前面反復砌景以追求最后一句畫龍點睛效果的詩歌也不少，據說鄭板橋有兩首“沉尾”的詩，一為《詠竹》：“一二三枝竹竿，四五六片竹葉;自然淡淡疏疏，何必重重疊疊。”第二首最有名，后來還被附會為乾隆帝跟臣子的補詩故事：“一片兩片三四片，五六七八九十片，千片萬片無數片，飛入梅花總不見。”此詩事雖不可考，但卻道出一條深刻的道理：一首詩歌如果能在結尾以精巧設置的詩句收尾，還是能以補筆營造出意想不到的奇妙效果。張進步的《有病》雖然前面淺俗不堪，但如果結尾有精妙構思，或能成其獨特。如：“即便世界黯淡，也不能妨礙我們活得精彩”，則或可詩境為之一變。然而張進步卻以敗筆結尾：“這些人是怎么了/有病啊”，不但不能提升詩境，反而加劇了全詩格調下滑的沉淪之勢。張進步此詩不但缺乏把握整體情景的能力，而且淺白有余，思想性不足，沒能從這嘈雜的眾聲喧嘩中追尋出深層次的共性，也沒能“由個體經驗提升至人類普遍經驗的傳達”。作家何述強說過，“優秀的寫作者，永遠在吸收新的養分。能夠在限制當中把握自由，在喧鬧中追尋內心深處的寧靜。”而在詩人張進步的筆下，喧囂未能被詩意性的捕捉，反而成了影響心態人的外在束縛。

羅小鳳曾在探討“80后”詩人時提到：“每一代人都無從選擇地遭遇其所適逢的時代、環境，每一代人有每一代人的風雨、辛酸、壓力、問題、困境，這是形成他們詩歌中不同的底色、趣味、主題、風格等詩歌特征的背景與指數。”[12]

那么換句話說，其實現在一些青年詩人筆下的詩歌之所以“輕”（陷入日常生活瑣碎化的陷阱）和“平”（詩性遭到消解），恰恰就因為沒有以自己本應有的獨特視域，通過個體生命的悲歡將自己這一代人的辛酸與喜悅展現出來，于是無法與時代精神契合，故而難以獲得讀者的共鳴。

作為對比，“文革”時詩人郭因所作的詩歌就能直接體現那個年代人們的痛苦和憤怒：“沉默，有時是最高的輕蔑/沉默，有時是最大的憤怒/沉默，有時是最深的同情/沉默，有時是最熱的愛戀”（《沉默》）“狼如果有人喂肉，它終究會變成狗。鷹如果有人喂米，它終究會變成雞”（《狼·鷹》）。同是非常口語化的詩歌，郭因詩歌的思想深度就遠勝于當下的口水詩。這使得郭因的詩歌不但是浩劫年代一位知識分子所記錄下的自己那真誠而勇敢的心路歷程，而且也如同一桿默默立于文學大道旁的路標，提醒著我們，作為一名寫作者，究竟應該如何持守自己的信念與原則，以及應該以怎樣的態度去承擔起自己的社會責任。

人同此心，心同此理。每個人靈魂基底處，都有共通的話語。真正大情懷的詩篇，所需表達的恰恰就是這種個體生命視域中的靈魂共通感。羅小鳳在探討80后詩人時，提出了“精神脈象”的概念，即一代人因其時代遭遇而產生的感觸思索，會反映在其豐富的精神世界中，而詩歌的生命正是要將這一紛繁復雜的精神歷程凝煉為詩文。

昔日詩人的詩作之所以被后來者銘記，即在于這些詩歌彰顯了那個時代的脈象，后來者經由對脈象的體悟，不但感受了過去，而且遙望到了未來。

“黑夜給了我黑色眼睛，我卻用它尋找光明。”詩人書寫的是個體困頓或舒展，但讀者閱讀到的卻已經是超越個人世界的一代人普遍處境。睹物遇事，每個人都會涌生情感，然而能以開闊而獨到的視野將之呈現出來的，將方為詩人。

詩歌之偉大，不但在于它能感動當時的人，更在于它能穿越時空的阻隔，實現與后人的文本溝通，“古人不見今時月，今月曾經照古人”。人的一生太短促了，我們就這樣生活在局限當中：知識的局限，能力的局限，思想的局限。但就算這樣，每個人仍然要面對那么多無法預料的艱難困苦、悲歡離合，在這樣的有限性當中，我們仍然懷著夢想仰望星空，即便遠方只有幾顆星星在閃爍，我們也能從中窺見黎明。思想和愛，能超越生命的短促，而承載思想和愛的文字則能超越時間的局限，一代一代傳下去。“前不見古人，后不見來者”，我們被我們的肉身困在了此時此地，唯獨我們的思想能夠通過我們的文字，穿越了過去和現在，超越了現實和本真，進入偉大的永恒。古人明白生命是有限度的，他們已經見不到我們，但文字可以讓我們明白他們的思想，實現跨越時空的對話。不同時代的人，字面對話是唯一的方法，故而古人對待文字要遠比我們今天有些作者要虔誠，因為面對時間的長河，他們落筆時常懷敬畏之心。

羅小鳳“精神脈象說”的出發點是對各個代際詩人的整體風貌進行概括，但實際亦梳理出了詩歌寫作的思路：將時代精神融入個人思考，亦以個體生命的情思反觀時代走向。所以她的“靈魂話語”對當下詩歌批評的重要意義，就在于建構了直面現實和心靈的圖景，這為我們思考中國詩歌的整體發展狀況有著切入當下的啟發和借鑒作用：“以凝練詩歌意象為基始，進而構造具有真情實感的可傳達性和哲理內涵的意境，穿透一般的日常主義與經驗主義書寫的囿限，深入個體存在，展開生命個體的內在沖突，真正抵達詩的高境界，抵達靈魂的詩意棲居地。”擁有靈魂的詩歌，才是能夠穿越時代局限達到與時代乃至人類精神相交接高度的文本瑰寶。

四、如何抵達：心與心同的難度

羅小鳳在詩歌理論上還有一項貢獻，看起來雖不引人注目但實際上頗為重要，這即是她對詩歌技巧的細致探討。中國文化歷來重道輕技，言及“道”則滔滔不絕，而涉及“技”卻不屑一顧。殊不知，“道”玄之又玄，故可漫無邊際暢談，而技藝細致直觀，故落筆難言。

羅小鳳對具體作品的批評，從不止步于學理探討，而是進一步細致梳理其中的問題：“許多詩雖采取了分行形式，卻完全是日常語言的復制，淪為口水詩、廢話詩，用詞簡易、直白、隨意，毫無詩性自律，純屬文字游戲、語言垃圾。許多詩人筆下大量運用口語、大白話、方言、土語甚至俗語，解構了詩的審美特性，使詩成為了失去靈魂的粗鄙化、濫俗化語言。”

寫作是一種心靈的舒展，屬于靈魂的思維工作，但寫作更是一項極為精細的技術活，并非徒有激情就能完成的。特別是詩歌寫作，其具有高度技巧性。

前述“人同此心”其實只道出人類社會意識的框架，“相隔一顆心”才是人類社會意識的常態。

有的人，有的事，能讓你情緒奔涌如海濤，續續不可遏止。然而當你向別人講述此情此境時，別人卻對你的情態無動于衷、茫然無措，甚至莫名其妙。因此，如何傳導你的情思，如水中漣漪一樣引發其他人的同感共鳴，是橫亙在每一個寫作者面前的一道難越過的坎。小說尚可以大段環境描寫作為鋪墊，而詩歌沒有那么寬的余地，寥寥數行，必須如同攝影一樣，寓萬千意于一瞬，讓讀者一觸即覺。于是這就對詩歌寫作者有著極高的技藝要求。

魯迅筆下的祥林嫂，喪子之痛讓她止不住要向他人傾訴。然而她有限的敘述能力，導致她那種撕心裂肺的痛楚，吐露出來只能成為別人無聊時的談資。現在許多作者就好像祥林嫂一般，啰啰嗦嗦，下筆千言，把自己倒是感動得一塌糊涂，可是讀者只覺得心煩。沉甸甸的情思，被敘述得輕飄飄、油膩膩、玄乎乎。

在羅小鳳看來：“詩既為詩，必然有其詩歌語言的特質，如跳躍性、非邏輯性、寫意性，以及含蓄、凝練、雅致等;詩語是生活語言的淘洗、提煉、升華，需要在不斷的錘煉、鍛造和打磨中形成。只有建構出這種‘詩化’的詩歌語言，方能勝任靈魂話語的載體之職，傳達人類靈魂與世界的對話。”

可以說，“詩性”語言，乃是詩歌自我界定，以及區分于其他文體語言的關鍵。羅小鳳對此有詳細的提及：“詩的隱喻、象征、通感、夸張等藝術手法顯然是詩與其他文體的重要區別。詩是各種藝術因子聚合爆發的結果，優秀的詩作如戴望舒的《雨巷》、卞之琳的《斷章》、顧城的《夜》、舒婷的《神女峰》、海子的《九月》等之所以令人反復咀嚼而不厭，原因在于它們全面調動了系列意象的組合和象征、隱喻、通感、夸張等手法，極力拓展詩的語言空間與語意空間，盡意馳騁想象與感覺，從而展開靈魂話語的廣度、深度、厚度與高度，達到詩歌的立體審美效應。”

筆者深有同感。優秀的詩人，必然努力窮盡表達的每一種可能性，嘗試文辭組合每一種表現的形式，最終選擇其中最能表現的形式加以彰顯。比如以“矛盾并蓄”一項為例，詩歌中冷熱分明是容易的，但“冷中蘊熱”、“熱中藏冷”，則需要相當的功力。

以《死水》為例。“死水”一腔怒火中，包含的不是絕望、消極和放棄，而是對徹底改造中國的熱情期盼。這幾千年的積重難返、盤根錯節、犬牙交錯，已經窒息了一次次新芽初萌的生機。如何在這樣一種慘淡的死水之中掀起波瀾，這就是聞一多在此詩中的深切追問。我們還有救嗎？路在何方？蒼茫之中雖不見路，然而仍愿篳路藍縷，意堅而行。

再以《贈汪倫》為例。 “不及汪倫送我情”表層說的是某次送別之熱，實則包含一種遠超此別的深層之涼意。民間情感樸素而卑微，官場交情喧嘩而冷淡，然而士人還是為了前程辭別鄉土情誼，到官場趨炎附勢，仰人鼻息。明知山有虎，偏向虎山行。火烈何熊熊，飛蛾終撲去 。“李白乘舟將欲行”，“行”往何處去？為什么李白要在詩中直接署名，而不替之以“老夫”之類代詞，其實里面包含著一種冷冷的自嘲，“我”李白道理都懂，然而并沒有什么用，還是常常忍不住去赴火。

這種“矛盾并蓄”的手法，考驗的即為寫作技藝的純熟度。這就是為何有作家要特別提到：“對文字小心精微的侍弄是作家的本領，他要諳熟文字的每一個細小的差別，尋找它的縫隙，擴大它的邊界和張力，激活它的美艷，掂量它的輕重。”[13]

字面辭藻受字數所限，其所能承載的情感內容是有限的，然而“言有盡而意無窮”，意象具有超越文字局限的潛能。因此，如何借助有限的詞匯，構筑出能通往無限世界的意境，最終成為了考驗詩歌創作者的關鍵問題。而這，也就是羅小鳳對詩歌寫作技藝深切關注的現實意義之所在。

五、小結

羅小鳳的論著多能立足于豐富具體的史料考證，其間的艱辛，從其論著涉及范圍之廣和洞察之深，可見一斑。她扎實的功底往往不經意間即彰顯于其論點的展開過程中，具有很強的歷史帶入感。且總能從那些被學界忽略的史料中敏銳地發現問題，然后以獨特的角度切入，闡述出別具一格的見解。不過在一定程度上，她的問題也往往在于此。學術問題帶有綜合性和復雜性，常需要通過不同角度，以多種理論視野加以多維度的分析。有的問題是如此復雜，以至于我們只能初步闡述，然后嘗試剝洋蔥一樣一點點深入解決，有的無法解決的地方還需要擱置懸疑，留待日后觀察。

需要指出的是，我認為羅小鳳整理勾勒出的“再發現”和詩言“感覺”說，下一步可與當下詩歌狀況結合起來，在已有理論框架內建立起更堅實的闡釋話語體系，回應當下詩歌所遭遇的困境和挑戰。從學理的角度梳理當下詩歌演化的脈絡，這將對于當下詩壇會更有現實意義和建設性。

（作者單位：廣西藝術學院）

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注釋：

[1] 【德】卡西爾著，甘陽譯：《人論》上海譯文出版社，1985年版，第67頁。

[2] 羅小鳳：《古典詩傳統的再發現——1930年代新詩的一種傾向》，《文學評論》，2012年第5期，第113頁。

[3] 【蘇】巴赫金著，曉河等譯：《巴赫金全集》第1卷，河北教育出版社，1998年版，第321頁。

[4] 羅小鳳：《“他塑”與“自塑”的互文性建構——新世紀初詩歌中“廣西形象”的建構方式》，《南方文壇》，2014年第3期，第116頁。

[5] 羅小鳳：《新世紀廣西詩歌觀察》，廣西人民出版社，2014年版。

[6] 羅小鳳：《詩言“感覺”——1930年代新詩對古典詩傳統的再發現》，《文學評論》，2013年第6期，第41頁。

[7] 朱光潛：《詩的主觀與客觀》，《人間世》，1934年第15期，第13頁。

[8] 【俄】什克洛夫斯基等著，方珊等譯：《俄國形式主義文論選》，三聯書店，1989年版，第6頁。

[9] 羅小鳳：《靈魂話語缺失的迷途——當下詩歌病癥之淺窺》，《藝術廣角》，2013年第6期，第92頁。

[10] 羅小鳳：《被遮蔽的承傳——“五四”時期新詩與傳統的關系探察》，《江漢大學學報》，2010年第5期，第17頁。

[11][13] 陳應松：《寫作是一種搏斗：陳應松文學演講集》，長江文藝出版社，2015年版，第11頁、第43頁。

[12] 羅小鳳：《代際命名視野下“80后”與中生代詩人的比較》，《藝術廣角》，2013年第6期，第68頁。