拒絕還是堅守？

讀于堅的詩及其詩論，曾有些問題困擾著我。中國詩歌自古以來就強調“意在言外”、“言不盡意”，華萊士·斯蒂文斯也說過，“沒有隱喻，就沒有詩”。詩歌中的隱喻幾乎是命定的，對此于堅也有清醒的認識，他說，“隱喻從根本上說是詩性的。詩必然是隱喻的。”[1] 既然如此于堅為什么又在同時間一再提到要拒絕隱喻呢？而且于堅對隱喻的認識也讓我有些不解。“命名所創造的是元詩，其隱喻是元隱喻，能指和所指是一元。正名所創造的是后詩，能指和所指分裂，其隱喻是隱喻后，其能指是一個，其所指是多指的無指。”[2] 如此說來，指稱（命名）即是隱喻，元隱喻？隱喻所指變成無指，也就是說，所指不再確定。于堅又提到：“對隱喻的拒絕意味這使詩重新具有命名的功能。這種命名和最初的命名不同，它是對已有的名進行去蔽的過程。”[3] 去什么蔽？拒絕隱喻的所指嗎？我們不妨先弄清能指、所指與隱喻的關系。

能指（signifier）和所指（signified）是索緒爾提出的概念。他認為語言是一個表達觀念的符號系統，而一切符號都是由能指和所指兩部分組成。能指是一種帶有任意性的、約定俗成的聲音形象;所指是附著在上述形象上的概念或意義，二者是任意性的關系。在索緒爾提出能指、所指后，法國符號學家巴爾特（Barthes） 對二者之間的關系作了進一步闡述，并添加了第二層面的意指系統。對意指他是這樣界定的：“意指可被理解為一個過程，即能指和所指結合的行為過程，這一行為及由其聯結起來的能指與所指構成一個意指系統。意指也指這一行為過程的結果，一種更深層次上的意義。”[4] 他進一步認為，在意指過程中存在著多重層次或多重符號系統，其中前一級單位可以成為要素構成后一級單位。這就是說，為了表達意義的需要，第一系統中的符號（能指和所指的整體） 在第二系統中變成了純粹的能指，隱喻可作為第二級的符號系統發生作用。如圖所示：

（系統）2 ERC

↑

（系統）1 ERC

能指 （E），所指 （C），意指（R）：ERC

符號的隱喻化發生于語言符號系統的第二系統上：第一符號系統的整體是第二符號系統的始端，其能指已不是現實世界實實在在的物，而是抽象化后保持了一定具體內涵的符號概念，換言之，一個約定俗成的符號被語言使用者創造性地用作一個能指。例如，用“fox”這個能指與所指“狐貍”作為一個整體，充作第二系統的能指，并由此聯想出所指“狡猾的人”。也就是說，第一系統“以言示物”，第二系統“以物似物”，隱喻正是人們通過對第一系統符號中能指與所指的整體聯想中創造出來的，聯想基礎是相似性。

弄清楚了能指、所指和隱喻的關系，于堅拒絕隱喻的所指也就不難理解了。于堅詩拒絕的正是“以物似物”，而主張“以言示物”，回到能指、所指一元的元隱喻階段，即“在一個詞本來的命名上使用這個詞”。然而，于堅本人也深知，“命名的時代一去不返。回到命名時代的愿望只不過是一種烏托邦的白日夢。”[5] 不過詩人隨即指出：“對隱喻的拒絕意味著這使詩重新具有命名的功能。這種命名和最初的命名不同，它是對已有的名進行去蔽的過程。”[6] 同上進而又指出：“詞的隱喻積淀層使得一位詩人無法在一個詞本來的命名上使用這個詞。他只能以清除垃圾的辦法去除隱喻對這個詞的遮蔽。”[7] 由此來看，詩人去除的不是隱喻，而是遮蔽，是隱喻對詞的遮蔽。

那么，什么是隱喻對詞的遮蔽呢？索緒爾在提出能指所指的概念時就已明確：詞與物之間沒有固定不變的對應關系，意義只是約定俗成的產物，因為能指和所指的聯系是任意的，并無動機在先。能指和所指之間的這一任意的、隨機的關系，意味著意義是流動不居的，具有它特定的文化和歷史的語境，而不是一成不變的。也就是說，語言符號的隨機性意味著它與歷史和社會文化的關系必然凸顯。而作為附加在語詞之上的文化想像的隱喻，它對詞的遮蔽自然是來自歷史文化的遮蔽，于堅詩學要去除的正是語言的這種集體無意識。“在五千年之后，我用漢語說的不是我的話，而是我們的話。”[8] “專制的語言暴力，它合法地強迫人在既成或現成隱喻的意義系統中思想。”[9]

詩人試圖去除的是附加在詞語之上來自歷史文化的遮蔽，是既成的或現成的隱喻意義。這部分隱喻意義也是有所指的。“在一個專制歷史相當漫長的社會，人們總是被迫用隱喻的方式來交流信息，在最不具詩性的地方也使用隱喻，在明說更明白的地方也用隱喻。”[10] “我實際上更愿意讀者把我看成一個后退的詩人。我一直試圖在詩歌上從二十世紀的‘革命性的隱喻’中后退。”[11] “在一個辭不達意，崇尚朦朧的時代，我試圖通過詩歌把我想說的說清楚。”[12] 同上“二十世紀以前的中國詩歌的隱喻系統，是和專制主義的鄉土中國吻合的。越是專制的社會，其隱喻功能越發達，不可能在一個隱喻作為日常語言方式的社會里會出現像惠特曼那樣的詩人。”[13] 顯然，于堅要消解的隱喻非常明了：他要去除的是專制時代下用濫了的、功用化的隱喻霸權，也正如他所說的：“徹底的反傳統。不是全部傳統。而是最令我們窒息的那部分。”[14] 我們可以把于堅要消解的這部分隱喻稱為專制時代下的公共隱喻，它具有很強的政治指向性和功用性，而在這部分隱喻之外，還存在著其他程度的隱喻。

韋勒克曾在《文學理論》中提到：“椅子的‘腿’、山的‘腳’、瓶子的‘頸’全部是通過類比的方法將人體的部分用在了無生命的物體上。但這種引申的意義已然完全融入語言中，即便是在文學與語言上十分敏感的人都不再感到它們的隱喻含義。它們是‘消失的’、‘用濫了的’或者‘死的’隱喻。”[15] 后來的語言學家根據隱喻的新鮮程度和使用的頻度，將隱喻分為新鮮隱喻、一般隱喻和死喻[16]。新鮮隱喻和死喻我們不難理解，三者中最常見的是一般隱喻，它是一般大眾已普遍接受的隱喻，已經成為詞義的一部分，收錄在詞典里。這類比喻有時候與文化聯系得比較緊密，它們有時富含深刻文化意蘊，處于不同文化的人理解起來往往會有很大的困難。

于堅所拒絕的專制時代下的公共隱喻，正是隱喻中的一般隱喻及死喻，這當然不是隱喻的全部，更不是隱喻修辭本身。既然如此，于堅為什么一再強調反隱喻的立場呢？多數論者似乎忽略了于堅在《拒絕隱喻》一文中一個微不足道的“伎倆”：一種作為方法的詩歌。這是文章的副標題，人們看到了然后一閃而過，沒有深究這一正副標題背后的深意。拒絕隱喻——一種作為方法的詩歌，也就是說，拒絕隱喻是種詩歌的方法策略。然而我們知道，隱喻就是詩歌的生命原則，是詩歌的實質，它既不是方法也不是策略。這里我們有必要將作為方法的拒絕隱喻和拒絕隱喻修辭區別開來。

既然拒絕隱喻是作為方法，我們不妨探究方法背后詩人的真正意圖。新時期以來，朦朧詩精心營構的多指性意象，既是其崛起時創作主體抒寫“自我”復雜情志的藝術選擇，又是對以往詩創作在語象上過于直露、淺顯和單一現象的反撥。并且在這一反撥中，不僅承繼了“五四”以來新詩意象藝術的詩美傳統，而且吸收了西方意象派詩歌的某些表現手法并有所創新。但是，將意象創新偏執地視為新詩藝術革新的惟一走向轉化為刻意追求，勢必物極必反。正是針對朦朧詩形式主義的不良傾向，富有革新意識的“新生代”詩人在崛起詩壇之初，即把批判鋒芒直指朦朧詩早已陳詞濫調的意象抒情。“我們關心的是詩歌本身，是詩歌成其為詩歌的，是這種由語言和語言的運動所產生美感的生命形式。我們關心的是作為個人深入到這個世界中去的感受、體會和經驗，是流淌在他（詩人）血液中的生命的力量。”（韓東：“他們”文學社“藝術自釋”）于堅也贊同這一觀點。“詩人不是才子，不是所謂的精神王者，也不是什么背負十字架的苦難承受者。詩人是作坊中的工匠，專業的語言操作者。”[17] “新生代”詩人在反朦朧詩意象抒情的過程中毅然擺出了自我的姿態。

目標明確，具體如何操作則是同時代詩人自己的選擇。于堅反隱喻的提出既不是空穴來風，也不是一時心血來潮，從追求語感、倡導口語化進而反隱喻，詩人沿著反叛朦朧詩的道路前行。如果說80年代詩人側重于語言形式的改革，那么90年代詩人更進一步，從語言自身的文化入手，打破既成或現成的隱喻意義對語言的遮蔽，一步步貼近生活本象，逼近真實（存在），以此更徹底擺脫朦朧詩意象化抒情的窠臼，達到詩歌語言的、個人的、生命的美感形式。為此詩人在藝術上做了很大創新：為實現“具體的、局部的、碎片式的、細節的、稗史的、就以往時代的價值、隱喻系統呈現為0的詩”[18]，不惜犧牲詩歌意象與抒情美感，“不言志，不抒情”，拒絕深度，以俗世俗語為內容，融入日常生活體驗，追求口語化語言，并增強詩的敘事功能，極力使讀者 “看到正在眼前的事物”，“健康、自由地回到人的‘現場’‘當下’‘手邊’”[19]。但詩人的這一意圖是否實現，我們應結合他的具體創作來判斷。

……它現在和煙蒂 腳印 骨渣以及地板這些臟物在一起/它們互不相干 一個即興的圖案 誰也不會對誰有用/而它還更糟 一個煙蒂能使世界想起一個邋遢鬼/一塊骨渣意味著一只貓或狗 腳印當然暗示了某人的一生/它是廢品 它的白色只是它的白色 它的形狀只是它的形狀

《啤酒瓶蓋》[20]

詩人抑制想象，回歸個人生活體驗，真切記錄啤酒瓶蓋世俗平凡的一生，我們也似乎回到了能指所指最初命名的時刻——攪動著瑣屑、不經意的時刻，然而“臟物”、“廢品”等詞的偶然出現，轉瞬間把我們拉出了烏托邦的命名，人類的主觀臆斷早已使這枚日常所指的啤酒瓶蓋披上了文化的色彩，賦予了隱喻含義，變得不純粹起來。

有時，為了避免負重太多的語詞無法返回對事物本身所指義，詩人不惜采取比較極端的方式——用語音同事物建立聯系。如《三個房間》中的“yán”、《金魚》中的“jinyu”等。

……如果不從古代的立場出發 我們是否能描述/這個玻璃后面的生物？/我還可以假定這個詞有效 jin yu/它就是與我共存于一間客廳中的另一個活動物/在玻璃和水之間 這是它的選擇和必然的界限/把我本身與它本身隔開/它的有效就是我的失效/我和主人的談話沒有水分 不可能涉及金魚/除非我言不由衷 別有所圖

《金魚》[21]

詩人試圖拋開古代的立場對金魚的隱喻，回到jinyu本身，但這一描述又多少帶有現代文化的影子：它與人類共存一間客廳，是相隔在玻璃和水之間的活動物，與“我”無關。但這是金魚嗎？我們似乎可以說它是烏龜，或者是魚，不是金魚。而且詩人在對jinyu的這一不怎么準確的所指中所附加上的現代文化印記，也會和古代的印記一樣，隨著時間的流逝而變異延伸，我們注定回不到對事物命名的原初，詩人在去“古”蔽的同時又給它加上了今天的遮蔽。

于堅善于同一類題材的再創作。如《鷹·第一首》（1981年）、《鷹·第二首》（1984年）、《關于鷹的詩·第三首》（1987年），《雨夜》（1976年）、《這個夜晚暴風雨將至》（1988年）、《事件：暴風雨的故事》（1999年）、《致父親》（1982年）、《感謝父親》（1987年）、《事件·呼嚕》（2000年），《河流》（1983年）、《怒江》（1990年）、《在秋天的轉彎處我重見怒江》（2000年）。題材的相似并不意味著內容的重復，相反，正是在相似的題材中，我們感受到于堅藝術上的游刃有余以及詩人對語言及生命本象認識的深入，而這恰恰帶來詩人對事物隱喻性的深度開掘和詩歌藝術性的整體增強。這不難理解。法國解釋學家保羅·利科說過：“一個詞在特定語境中獲得一種隱喻的意義，在特定的語境中，隱喻與其他具有字面意義的詞相對立。意義中的變化最初起源于字面意義之間的沖突，這種沖突排斥這些我們正在討論的詞的字面用法，并提供一些線索來發現一種能和句子的語境相一致，并使句子在其中具有一種新的意義。”[22] 我們以暴風雨為例。

我想 這水會把世界的丑惡洗凈/如一陣颶風卷去微塵/我想 到明天 這水淋淋的地球/會迎著金色的霞光/在蔚藍的天空下新生/山岡 城市 田野 人/都獲得新的生命

《雨夜》[23]

這個夜晚暴風雨將至/……/現在一片寧靜/朋友們不會來了/你先躺下吧/我還要坐一會兒 寫寫信/許多事物將被淋濕/將被改變/許多雨傘將要撐開 或者收起/我們體驗過這樣的夜晚/再也不會驚奇/雨點打下來的時候/我們已經安睡/我們已經安睡

《這個夜晚暴風雨將至》[24]

雨水 雷和風 內容與革命完全不同/但會使經歷過的人 記起那些 倒胃口的詞/又是一聲爆雷穿堂而過 一家入置換了心事/像是即將被押赴刑場的同志 換上了干凈的白襯衣/像是 1966年的某一天 暴力像雨一樣/橫掃地毯 剎那間 庸俗的小市民家庭/關于裙子式樣的爭論 關于鴨子的吃法 關于番茄/的味道 都成為證據 暴行 把柄/在花朵 唇膏 中耳炎和書籍之間/盛開著暴風雨

《事件·暴風雨的故事》[25]

由70年代關于雨夜的時代性隱喻，繼而80年代書寫暴風雨時的生活體驗，以及90年代末由現實暴風雨聯想到暴風雨式的革命歷史事件，有關暴風雨的故事雖各有側重，但藝術性卻有高低。我們在感受到詩歌容量豐富的同時更明顯感受到的是暴風雨本身文化隱喻的增強。事實上，盡管90年代詩人有意排斥語詞本身的文化隱喻，但涉及到具體創作，詩人對生命本源的追問，對歷史文化的遐想，則使詩人擺脫了日常生活描繪的狹小空間，得以在更廣闊深遠的藝術視野中追問歷史、思索人生。而文化意味的增強，又使得語詞的意義更加厚重深沉，同時藝術想象的開闊也使得詩歌的容量增大，語詞在相互沖撞交融中使得詩歌的整體隱喻性增強。

應該說，作為一個反隱喻策略者，詩人的目的達到了：反叛朦朧詩的意象化抒情，確立作為新生代詩人不拘傳統、獨樹一幟的詩歌理念及詩風;重返日常生活體驗，張揚世俗精神和平民意識，拒絕深度寫作，反意象化口語敘事。這也是多數論者津津樂道于詩人的創作之處，但是否由此消解掉隱喻，卻不能僅憑作者的一面之詞。

（作者單位：武漢工程大學外語學院）

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注釋：

[1] [10] [11] [14] 于堅：《棕皮手記1990—1991》，《拒絕隱喻》，云南人民出版社，2004年版，第12、49、22頁。

[2] [3] [5] [6] [7] [8] [9] [13] [17] [18]于堅：《拒絕隱喻》，云南人民出版社，2004年版，第126、130、133、128、129、133頁。

[4] 陸國君：《隱喻產生的符號學分析及認知機制》，《外語學刊》2007年第1期。

[15] 勒內·韋勒克，奧斯汀·沃倫：《文學理論》，江蘇教育出版社，2006年版，第224頁。

[16] 束定芳：《隱喻學研究》，上海外語教育出版社，2001年版，第76頁。

[20] [21] [23] [24] [25]于堅：《一枚穿過天空的釘子·詩集1975-2000》，云南人民出版社，2004年版，第242、288、6、199、340頁。

[22] 保羅·利科：《解釋學與人文科學》， 陶遠華、袁耀東等譯，河北人民出版社，1987年版。