失意者關(guān)懷，當(dāng)代戲劇的一種視角

巴西戲劇家奧古斯特·博奧的記錄劇場觀念在當(dāng)代戲劇界廣受關(guān)注，博奧理想中的戲劇是普通民眾走上舞臺，親自再現(xiàn)自己的命運、經(jīng)歷和境遇，獲得與文化精英對等的表達權(quán)，揭開被精英趣味和烏托邦理想淹沒了的現(xiàn)實人生世相。從某種程度來看，香港話劇團創(chuàng)排的《最后的晚餐》，可稱是非紀實版的記錄劇場。盡管不是親歷者的現(xiàn)身說法，但是大幕拉開，細微畢至的舞臺布景，就像是白描一般地展現(xiàn)了遍布在香港“下只角”的蝸居陋室，依然讓人產(chǎn)生恍若親臨旺角或者紅磡貧民區(qū)的錯覺，劇中人物的種種際遇，更是人們茶余飯后經(jīng)常需要面對的現(xiàn)實。這部創(chuàng)作于2011年，多次在內(nèi)地巡演，并且入選2014年“愛丁堡國際劇展”的香港本土話劇，2015年4月再一次上演于云南藝術(shù)學(xué)院劇場，依然引起了不小的轟動。劇中對弱勢群體或者說失意群體的真實生存境遇的刻畫，以及由此引發(fā)的對社會、歷史邏輯的反思，無疑是沖擊觀眾心靈的緣由。

故事并不復(fù)雜，兩個人物，一個是掙扎在底層的青年周國雄，恰恰遭遇了失戀和失業(yè)接踵而至的厄運;一個是潦倒半生，丈夫終日鬼混離她而去，只得抵押了祖?zhèn)鞯姆课輧斶€丈夫巨額賭債的母親林麗冰。從小缺少親情，與家人形同陌路的周國雄，在心灰意冷之際，突然回到家與母親共進一頓晚餐。看似平常的情景，卻包含著彼此并不知曉的驚人隱情，母親希望兒子能夠接手抵押的房屋，還清欠債，保住先人的產(chǎn)權(quán)，然后了結(jié)余生。兒子的到訪，居然也是因為在決定自行了斷前對親情難以名狀地割舍不下。各懷心事的晚餐，逐漸演變成多年宿怨的爆發(fā)、辯解和宣泄，直到發(fā)現(xiàn)彼此都有燒炭自殺的企圖，才意識到誤解多年的雙方，實際上同樣在承受著生活的捉弄和苦難。

盡管劇中人物的經(jīng)歷和遭遇有著特殊性，但是創(chuàng)作者探討社會根源的意圖非常明顯，通過劇中人物涉及的話題，諸如失業(yè)、貧困以及階層固化等等，實際上已經(jīng)無形中將問題的范圍擴大到了普遍的社會現(xiàn)象。劇中表現(xiàn)的是殘缺家庭造成的困境，周國雄由于一個粗俗的父親的迷信而從小寄養(yǎng)在孤兒院，缺乏親情溫暖的他對社會和自身都充滿了冷漠和麻木，但問題是如果周國雄換了一種身世和背景，命運是否會改觀呢？劇中周國雄有這樣的臺詞，“張國榮死了，梅艷芳死了，是事件，我死了，算事件么？”，還有結(jié)尾，當(dāng)母親問及周國雄還會去燒炭自殺么，周國雄回答道，“有區(qū)別么？”，酸楚的話語，將悲劇的立意提升到超越個人命運的高度。主人公們的命運，并非偶然機遇所致，真正的悲劇在于，他們只能用互相指責(zé)、互相抱怨、互相傷害的方式宣泄和釋放著積郁，但他們對這個世界，對改變自己的命運毫無辦法。正如南開大學(xué)著名文化學(xué)者周志強教授闡釋的：“有的藝術(shù)令人振奮，有的作品令人沮喪！在今天的時代，我們更需要什么樣的歷史闡釋和精神反思呢？今晚香港話劇團《最后的晚餐》，巧妙地將資本霸權(quán)時代的精神絕望植根于物質(zhì)困境的寓言之中，在普通的生活場景里，展現(xiàn)驚心動魄的資本之奴的宿命”。

弱勢群體或者失意者群體面對自身處境的無能為力，可能是當(dāng)代世界戲劇涉及最多的主題之一。從上世紀五十年代的《欲望號街車》《推銷員之死》《玻璃動物園》，到當(dāng)代的《爆玉米花》《他該怎么死》《死前一課》等等，一再揭示了資本化時代，普通人的無力感和脆弱感，也成為折射現(xiàn)代社會運行的一面鏡子。然而，深刻的主題并不通過聲嘶力竭的兜售來實現(xiàn)，而是滲透在精湛的藝術(shù)手法和敘事結(jié)構(gòu)中。

表面上看，這是一對母子瑣碎的對話，這也是造成現(xiàn)場部分觀眾詬病的原因，認為沒戲、啰嗦、缺乏戲劇性、缺乏矛盾沖突等等。然而這正是這部戲的藝術(shù)特色之一，作者純熟地沿用了易卜生開啟的論戰(zhàn)式手法，主要靠人物的辯論展開矛盾沖突。這種樣式對于陳述角色的觀點有著清晰性和明確性的優(yōu)勢，然而由于對語言的依賴性，有時也會造成拖沓、繁瑣的誤解。然而問題的實質(zhì)并不在于作品采取了什么樣式，而在于能否揭示人物的內(nèi)心情感，能否促進矛盾沖突的發(fā)展，能否豐富并擴大戲劇情境。在看似瑣碎的對話中，將一個家庭幾十年來的矛盾、恩怨呈現(xiàn)得一清二楚，這已經(jīng)展示了這部作品的高超技藝，更何況這個家庭史充滿著跌宕起伏的沖突和意外。例如劇中周國強為何進了孤兒院，母親為不去看望他而作的辯解，以及最終揭開當(dāng)年為何拋棄他的真實理由，一條動作線就發(fā)生了如此翻手覆雨的變故，不可謂戲劇性不強。當(dāng)然，這些變故由于是語言回溯表現(xiàn)的，因此需要觀眾的入神，稍有分心，當(dāng)然無法捕捉到完整的情節(jié)。其實這些用語言表現(xiàn)出的意外和震驚，無非就是亞里士多德在《詩學(xué)》里提及的“發(fā)現(xiàn)”和“突轉(zhuǎn)”這些最原始的戲劇性因素。要求戲劇再回到莎士比亞、莫里哀、斯克利布的時代，充滿陰謀、決斗或者偷窺、追打以追求某種戲劇性效果，恐怕難脫夸張、失實之感。現(xiàn)代戲劇表現(xiàn)人的命運，恐怕更符合契訶夫的觀念，“在生活里，人們不是每時每刻都在開槍自殺，懸梁自盡，人們不過是吃飯而已，僅僅在吃飯時，他們的幸福形成了，或者他們的生活毀掉了”。而這出在吃飯時生活毀掉了的小人物的悲劇，更像是你、我和大多數(shù)人們需要面對，和可能面對的遭遇。

為生存而奔波的小人物在主流文藝里往往是主旋律以外的副產(chǎn)品，但在現(xiàn)實里，他們卻常常成為穿梭在高樓大廈間的的蕓蕓眾生們的主流體驗，因此底層關(guān)注，是戲劇不應(yīng)該也不會缺省的一個角落。

（作者單位：上海戲劇學(xué)院戲劇文學(xué)系）