偶戲人生

2013年秋天，在臺灣花蓮一座面海的高山飯館，東華大學校長的午宴，英美文學系的曾珍珍教授坐在我的鄰座，聊起瑞典導演伯格曼的生活。我談到《芬妮與亞歷山大》這部電影使所有曾經恨過伯格曼的瑞典人喜極而泣，重新接納了伯格曼。伯格曼采用了瑞典一個畫家卡爾·拉森的畫作的光線，可以作為他畢生電影審美感轉變的一個很好的注腳。午宴促成我們第二年兩次回臺灣重游花蓮，我在大學兩次講伯格曼的電影美學。東華大學依靠著雄偉的奇萊山，日光充足，白云飄飄，山景蒼翠，視線爽朗清明。詩人楊牧從小在奇萊山下的花蓮小鎮長大，他的散文體回憶錄《奇萊前書》是以孩童的記憶，從氣味、感覺、視覺的時光凝視寫盡了臺灣東部人文歷史的一部奇書。2011年馬悅然翻譯楊牧的一百一十七首詩《綠騎：楊牧詩選》，以瑞典文、中文雙語對照在瑞典出版，榮獲皇家圖書館的書籍藝術大獎。近年楊牧已從美國華盛頓大學教授之職退休，返回花蓮擔任東華的講座教授，這也是我們老拜訪花蓮的原因。

《芬妮與亞歷山大》描述1907年的瑞典烏普薩拉，一個貴族老婦女在圣誕節跟三個兒子、媳婦與孫子們相聚的情景。在那個時代，我們可以看見新藝術運動從世界的中心巴黎到達瑞典的痕跡。瑞典著名水彩畫家卡爾·拉森到巴黎發展，帶回新藝術的觀念，他跟藝術家妻子卡琳住在達蘭納的田園鄉村，描繪自己的生活。這些繪畫當時無論是藝術評價還是畫價都不高，卻對以后北歐的家具布置美感影響深遠，北歐的家庭從冬日幽暗的呼愁燭光，變成通亮透明的色調。電影中一大家族在大客廳圍繞圣誕樹歌唱“現在又是圣誕節”，人們的臉上充滿家人相聚的溫暖之情，歌聲使人想起拉森一張在圣誕節晚宴相聚的名畫。伯格曼一輩子鐘愛著文學大師斯特林堡，在電影美學上可以說是斯特林堡的信徒，斯特林堡的作品之于瑞典，有如魯迅之于中國，他們都屬于憤世嫉俗、批判犀利的作家。斯特林堡曾經是卡爾·拉森的好朋友，可是當拉森發展出新的藝術水彩畫風格，斯特林堡卻無情地攻擊他跟卡琳，認為以他們美滿家庭生活創作出來的圖畫非常矯情做作，而同一時代的女作家拉格洛芙一輩子跟拉森做了要好的朋友。拉格洛芙是頭一個得到諾貝爾文學獎的女作家（1909），她的幾部大的魔幻寫實的小說故事開啟了瑞典的電影工業文明，要敘述瑞典的電影史幾乎繞不開拉格洛芙，伯格曼最敬佩的瑞典導演維克多·惠施特羅姆就曾主演執導拉格洛芙小說改編的電影《死靈馬車》成為電影史上不朽的杰作。伯格曼的電影《第七封印》運用到“死神”寓言般的角色，是向《死靈馬車》致敬的一種方式。1957年，伯格曼導演了兩部作品：《第七封印》，以及邀請惠施特羅姆主演的《野草莓》。這兩部黑白電影幾乎就是伯格曼美學最重要的電影，寓言與神話是他的文學電影重要的元素，一直到1982年《芬妮與亞歷山大》，伯格曼有了很大的轉變，電影色調明亮美麗而不再黑暗晦澀，這不是突發的轉變。通常伯格曼拍一部電影會做許多的功課，在《芬妮與亞歷山大》中我們看到伯格曼終于像卡爾·拉森一樣，有一種美麗快樂的能量，變成一般瑞典家庭所鐘愛的導演。這部電影在世界上獲得巨大的成功，得到美國奧斯卡最佳外語片大獎。

春季我在英美系圖書館演講伯格曼的電影，沒料到東華大學邀請我秋天到通識課程再講一遍。第二次準備講稿，我忽然發現電影里頭的戲偶是悅然一個好朋友的作品。電影拍攝了三個場景，一是老婦人的家庭，象征著“戲劇”。女主人海蓮娜·艾爾達一家是貴族家庭，海蓮娜的一個兒子奧斯卡跟母親一樣熱愛戲劇，在這個老城鎮擁有一個家庭劇團（以后我要講到飾演奧斯卡的演員阿蘭·艾德華是馬悅然的好朋友），妻子埃米莉也是演員，他們的孩子亞歷山大與芬妮雖然只是孩童，卻有豐富的劇場經驗。第二個場景是牧師的家庭，象征“宗教”。當奧斯卡在劇場演出《哈姆雷特》不幸突發重病死去，埃米莉深受打擊，亞歷山大從小就有幻覺看見鬼魂，當父親奧斯卡變成鬼魂經常來訪視亞歷山大，母親已經愛上了主持父親葬禮的牧師。牧師要求她什么都不能帶來，在這個家庭只有一群過著清教徒般生活的牧師姐妹與母親，一個臥病在床的姑姑。從小在劇團生活的亞歷山大和芬妮與這兒的環境格格不入，亞歷山大喜歡編故事扯謊的習慣終于引得牧師對他痛下重手，孩子的祖母海蓮娜請出她的古董商好友兼愛人、猶太人艾薩克克到牧師家里營救兩個孩子。艾薩克克帶一個幫手搬了一只大箱子，試圖把兩個關在樓上房間的孩子帶走，這時候無法解釋的奇跡發生了，當牧師跑回樓上檢查孩子們是不是在房間，孩子們居然在那兒。其實孩子們已經躲進木箱子，艾薩克克很快把箱子運上馬車帶回家去。電影走進第三個場景，以薩克的家—— 一個裝滿了戲偶的房子，象征“魔術”。這個房子解釋了為什么艾薩克克能在牧師家瞬間發揮神力，叫牧師看見孩子們還在房間里頭。戲偶房子里還關著一個雙性的年輕人，亞歷山大心生好奇，跟這個擁有魔力的年輕人談話，練習一種心幻術，牧師家里卻出事情了。孕婦埃米莉給牧師喝了安眠茶，牧師姑姑的房間失火，牧師遂在此夜被燒死了。埃米莉跟孩子都回到祖母海蓮娜的家里，警察來盤查說是發生了奇怪的事情，我們理解世間總有這樣奇怪的事情，祝愿你們一家人將來都好。于是一大家庭的人又在圣誕節歡喜團聚。牧師死后的鬼魂沒有放過亞歷山大，他也到家里來游蕩，從背后推倒亞歷山大。

“戲劇”、“宗教”、“魔術”這三個場景是這部電影的三大象征。這部電影可看做伯格曼自傳性的側影，他生長在一個路德教派牧師的家庭，母親是演員，由于父親對他的嚴厲教養，他在八歲時對宗教的信仰就全然破滅了，把戲劇生活做為他人生的全部，他的作品經常諷刺宗教給人帶來沒有意義的牽制，可他也是一個擅長將宗教故事化為寓言的作者，《芬妮與亞歷山大》是他晚年最具代表性的作品，牧師在電影里頭說了一句話：“你們當演員的有許多張臉孔，可我只有這一張臉孔。”伯格曼對牧師的宗教家角色展現了理解跟同情。伯格曼不愧是一個大師，“戲劇”與“宗教”之間存在著的沖突與矛盾，他尋求了“魔術”做為化解兩者的一種超自然力量，而運用戲偶作為魔術的象征，更符合歐洲重視匠人工藝的文化底蘊。

我看這部電影總是很享受飾演奧斯卡的演員阿蘭·艾德華的演出，此君是馬悅然的好友，能演能唱能作詞曲，他老年時因耳背聽不見劇場提詞人的聲音，創辦了一個只容納五十個觀眾的小劇院，地點在斯京的城中心。他買下高行健的獨角戲劇作《獨白》，想在這個小劇場演出，可惜還來不及演出他就過世了。以后這個劇場由他的好友，女詩人、戲劇家克莉斯蒂娜·隆女士繼承，隆女士2006年選進瑞典學院院士第十四把椅子，她是瑞典罕見的暢銷詩人，一本詩集可以賣四萬八千本，為了這個小劇場，她每年必須寫作兩個新戲，她長年受困于失眠癥，公眾常常可以在一些公開場合發現她睡著了。她是一個非常幽默的老女人，金發蓬松，眼神疑惑，發言充滿智慧。2011年瑞典哥德堡書展，她跟馬悅然要一起介紹臺灣詩人楊牧的詩作，當天我們搭乘不同的飛機從斯德哥爾摩飛到哥德堡，她在飛機場出了一點事，她的膝蓋剛開過刀，里頭裝了金屬支架，通過安檢時鈴聲大作，旁邊的瑞典老百姓跟海關說，“噫，這個人是克莉斯蒂娜·隆！”安檢不放她走，查了又查，飛機卻飛走了，兩個小時以后，單獨在哥德堡書展演講的馬悅然只好一人飾兩角，自問自答自己朗讀楊牧的詩。那一場演講來了七個年輕的瑞典詩人，他們后來創辦了一份詩刊，決定用楊牧的詩作《水妖》作為創刊號的主題詩。

為了準備演講重看電影，我忽然發現電影里的戲偶是瑞典偶戲大師梅西克（Michael Meschke，1931— "）的作品。我留意了電影最后很長的字幕名單，卻沒有寫上傀儡劇團（Mario-netteatern）或者傀儡博物館（Marionettmuseet）的名字。梅西克做了許多原創的偶劇，戲偶都是自己制作的，在法國、希臘的知名度與影響力猶高過瑞典本國，可說是歐洲的戲偶國王，怎么伯格曼電影使用了他的戲偶卻不寫他的名字？

我之所以知道梅西克，是因為馬悅然就是這個傀儡戲團博物館的董事長，我常常陪悅然開會，見到梅西克本人。我請求悅然寫信詢問梅西克，幾天以后收到梅西克一封長信，他給我講述他與伯格曼之間的三個故事，頭一件就是《芬妮與亞歷山大》字幕沒寫傀儡博物館，他覺得電影沒有真的把偶拿來演，不必提“傀儡劇團”，然而作為整個場景布置的設置，沒寫傀儡博物館就虧欠了博物館。第二件事情是伯格曼拍攝歌劇電影《魔笛》，需要一只貓的角色，伯格曼不想用一只真貓，他委托梅西克制作一只貓偶，可電影最后沒用到這只貓。最后一件事偶戲大師最為在意，有一年梅西克成為皇家戲劇院候任院長的熱門人物，最后決定院長人選的關鍵人物是曾任院長的伯格曼，伯格曼沒有選他，梅西克失去了這個位子。

這樣的往事談起來有一點傷感。伯格曼說過，掌管劇院的人死后會成為劇院的鬼魂。我很高興梅西克將來死了以后犯不著在那棟百年老劇院幽暗的走廊飄來飄去。

梅西克出生在德國但澤（今屬波蘭），母親是教會音樂家，猶太人，為了躲納粹一家人逃到瑞典，梅西克的父母在瑞典都成了有名的教育家。梅西克讀中學時自己做提線偶表演，一個老師發現他極有才華，他制作的每一個偶戲都深富文學意義。他成年以后去歐土旅行，大量研究發展歐洲各種流派的表演，自成一格。1973年，梅西克受到世界潮流的影響，認為亞洲長久的偶戲歷史會為歐洲的偶戲提供大量創新的元素，遂成立“國際偶戲博物館”。1986年梅西克設計蓋在斯京城中心“國王莊園”的傀儡劇場，房租突然漲價一百倍，與梅西克素不相識的馬悅然非常憤怒，投書給晚報批評政府的文化政策欺騙了傀儡戲劇家。事情的始末是這樣的，蓋在“國王莊園”的新樓房按照市政府的文化政策，必須要具備文化性質的公共功能才能取得建造執照，建商找上梅西克提供場地，梅西克設計了一個傀儡劇院，房租合理，這原來是非常理想的情況，一年以后，建商將房租漲一百倍，梅西克只能搬走。建商一開始就打算欺騙梅西克，而政府的政策對于受害的劇團沒有任何保障。馬悅然的批評文章起了作用，市政府替傀儡劇團在城中心找到另一個劇場，事件過后梅西克邀請馬悅然擔任傀儡博物館的董事長。

梅西克是戲劇家，馬悅然是漢學家，他們各有專業，有一天卻發生了一件奇妙的事情：他們在不同的情況下發現了世界上最好的偶戲團——臺灣的“小西園掌中劇團”，兩人都對“小西園”的團主許王的藝術成就情有獨鐘。梅西克走遍越南、泰國、日本、中國臺灣。他引進了多種不同偶戲到瑞典演出，自己也到泰國做偶戲教學。梅西克的自傳說他有一年在臺灣參加國際偶戲節，卻在一個小廟子看見許王的演出，三十多公分的小戲偶，戲臺上戲師兩只手各舞一只偶，動作極復雜，后場的弦樂鑼鼓十余個人演出，猶如一場室內音樂會的組合構成。只有幾個老人家抱著小孩在廣場上看戲，許王說：“我們演戲給神明看的。”如同越南、泰國，宗教仍是維系古典偶戲發展的命脈。

馬悅然1980年代擔任臺灣的蔣經國基金會的歐洲主席，常常往來臺灣與歐洲，為臺灣與歐土的中心布拉格搭起漢學學術交流的橋梁，他在臺北看見了“小西園”。1993年，梅西克與馬悅然邀請“小西園”全團赴瑞典首次演出，那一年斯德哥爾摩下著冬雪，劇團的老樂師們從沒看過下雪，幾個人在路上仔細觀看汽車的雪胎。1998年10月，馬悅然在臺北新莊俊賢宮看“小西園”，那是我們頭一回一起看戲。居民搭帳棚在戲臺旁吃拜拜，我們坐下來吃麻油雞，旁邊的阿婆姑嬸饒舌聊天，對老外很感興趣。祭壇上好大一頭豬公，嘴里含著菠蘿，道士舞劍做法燒香，爐主拉了一條板凳請吃貢糖喝高粱酒等看戲。許王演三個半小時的《南北英雄傳》，他自編的武俠布袋戲，生旦凈丑都由他唱演，我對他的唱念口白功力甚感震撼，怪不得他的外號叫“巨肺”。

布袋戲傳自福建，明朝的秀才落第返鄉扮戲為生，據說秀才不愿意人家看見他們以此為生，背著在戲籠安上黑色布幕，拿出八寸的戲偶，剛好手掌大小，以微型人偶呈現與人戲相同的古典戲劇，戲師連演帶唱，唱做極文雅。戲師背著戲籠行腳天涯，福建移民到了臺灣需要信仰跟娛樂，戲偶也象征著神祇，重要節日廟會請戲師演戲來謝神，以后再表演給信徒看，寓教于樂。臺灣上世紀有一個最偉大的偶戲藝師叫許天扶（1893—1955），此人文武雙全，外號叫“奧嘟仙”（閩南語的意思是“嚴肅先生”）。許天扶唱文戲聘請一個老秀才寫劇本，臺灣的移民生活刻苦，廟會謝神喜愛文戲，娛樂觀眾偏好武戲，許天扶創造了許多武打經典戲。偶戲舞臺上有多重空間，其中一個著名的“跳窗”動作，顯現舞臺的建筑美感，兩個戲偶打斗到激動處，戲師反手將戲偶扔向天窗，一方逃亡，一方追逐。“跳窗”用在神妖斗法熱鬧非凡之際，極具戲劇性。另一個動作“打藤牌”，一個打，一個擋，擋的戲偶忽然轉身把藤牌轉過來抵擋，極為優美。類似這些動作需要雙手正反向的協調運作，沒有看過布袋戲的觀眾可以想像人類用手指頭扮演偶戲來代替京戲的整體運作，微小敏捷、出神入化。

許天扶教出兩個徒兒李天祿、許王，兩人是臺灣戰后掌中戲的代表人物，許王是許天扶的兒子，雖然年紀比李天祿小，但天分極高，刻苦努力，創作許多劇本，他所能演出的劇目遠比李天祿豐富許多。自1952年許王繼承許天扶的家業以來，成為臺灣的“戲狀元”、“戲皇帝”，一直到2004年11月14日以前，許王每年演出三百場，每場至少三小時。許王有許多戲迷日后都是著名的學者，音樂學者林谷芳少年時代看許王的布袋戲，他說當時許王日場在戲院演出，午間編劇，夜場在廟會表演，一年可演六百場。

許王的劇藝之所以如此精湛，跟他父親的親自教養有關系，他自小學戲，父親讓他手把手背誦古文，1937年，太平洋戰爭爆發，日本不允許臺灣人演布袋戲，許天扶舉家遷往廈門，此時僅有五歲的許王已能幫父親拿戲偶，待返回臺灣以后，許王十三歲已能上場演戲，他熟背了許天扶能演出的所有劇目。1940年代以后臺北的劇院因為有上海顧正秋的“顧劇團”來臺，許王跟樂師幾乎天天到劇院看戲，許王學會了京戲包公的唱腔，他跟李天祿兩人都大量吸收京戲的唱腔，改良了布袋戲，許王以后演出整套的《三國演義》、《隋唐演義》都受到京戲的影響。李天祿在1960年代已因疲累淡出舞臺，少有演出，卻因為法國漢學家發現他很會講故事，廣受媒體注目，電影導演侯孝賢邀請他演幾部電影，還有以他人生故事為主題的電影《戲夢人生》。侯孝賢使李天祿成為臺灣的“日本時代的阿公”，他的語言魅力無人能及，侯孝賢的電影飽含著臺灣歷史珍貴的記憶，卻沒有使觀眾認識到掌中藝術的可貴，幾年前瑞典舉辦侯孝賢電影節，我重看他大部分的電影，仍有這種疑惑。他對這種古典的戲劇匠人復雜的雙手技藝幾乎沒有多少畫面描述，他著名的疏遠的長鏡頭此刻在我看來乏善可陳，對偶戲一筆帶過，毫無細節可言。這不是他的什么過錯，畢竟電影藝術要看作品的整體，電影的成就與聲名甚大，影響所及，許王的藝術地位幾乎就被李天祿壓住了。李天祿過世很多年以后，李天祿的兒子陳錫煌以高齡八十三活躍于保存布袋戲。老戲迷林谷芳告訴我，陳一直是劇團的第二把手，從來沒有當過主演，卻獲得文化部文化資產局的“人間國寶藝師”跟“布袋戲道具制作保存”兩個國寶級傳藝的認證，他的功勞主要在中小學間推廣偶戲，而畢生縱橫臺灣巡演舞臺的許王雖然得過國家文藝獎，卻沒有得到官方傳承藝師的地位。

2004年10月，許王的長子許國良在福建泉州的一家旅館猝逝，11月14日，許王在臺北保安宮演出《伍子胥傳奇后傳》，因心力交瘁在戲臺上中風。2008年，梅西克與馬悅然再度邀請“小西園”來到瑞典南方大城市隆德演出，這一次傀儡博物館還邀請亞洲幾個古老的偶戲團，由“小西園”的《武松打虎》作為偶戲戲劇節首演，許王親自帶領一班徒兒來演出。許王中風以后雖然不能自己表演，但他曾經在臺灣南北奔波，全然無私教導了幾個家族劇團的后代為徒。當許王拄著拐杖出現在隆德文化中心，梅西克見了他撫掌大笑。他有一個日本偶戲大師朋友，情況跟許王相似，演戲演了一輩子，中風以后依然帶領劇團表演，梅西克說：“偶戲是一種使人長壽健康的戲劇。”此時許王依然是“巨肺”，整個劇院的人聽到他不停地說“好，好，好”。他坐在臺下，用眼神看著徒兒與樂師的演出，徒兒也不時觀望師父的神色。

2013年10月，梅西克派出兩名徒兒魏阿磊跟柏茱莉到臺北跟許王學戲，兩名瑞典皇家戲劇學院的碩士生取得一項獎學金，到臺灣跟日本學習偶戲，梅西克對兩人的要求是居住在臺北學會布袋戲偶的制作、學習偶戲的表演方法直到能夠演一出完整的戲劇。那一個周末我們剛飛到臺北，卻聽說許王的次子、臥病多年的國賢辭世，一個星期以后聽說“小西園”在艋舺公園演戲，四人會合趕往戲臺，許王坐在輪椅上老遠看到我們大聲說出一個“好”！阿磊長相溫柔，茱莉看來堅強，兩人都好學，許王以手指的姿勢表演一個書生的出場，食指代表人體的脊梁，拇指微調控制“人體”，食指昂揚片刻無休，否則戲偶的體態就像人頭落地。書生走路，另一手微微替書生抬腳，這是京戲的亮相出場，任何一秒動作差池不得，阿磊跟我說，“啊，像俄國芭蕾舞的訓練。”許王安排徒兒文建教他們，自己坐在旁邊盯著看，茱莉跟阿磊回到住處就雕刻木偶，試著從微小的木偶身上找到靈感，制作屬于自己的戲偶，他們回瑞典以前要演一臺戲給許王看，這是梅西克的要求，以人類古老文明的正典戲劇為師，即使僅花一兩個月學習一種偶戲，也得讓大師看你的演出是否掌握了偶戲的精神與力量。

阿磊跟茱莉認真在臺北學習掌中戲，悅然跟我到了花蓮，在高山飯館跟人談起電影《芬妮與亞歷山大》，那時我還不曾知道梅西克與伯格曼的三段故事。戲偶的魔術力量不是尋常的力量，戲偶撮合了馬悅然與我的美好婚姻，撮合了萬里以外中西劇場的文化交流。2014年11月，我在東華大學演講，引述阿蘭·艾德華在電影里的臺詞，“我若有什么才華也是只對戲劇這個小小宇宙的關愛，透過這種關愛，我們可以擴展到廣大的世界宇宙。”我跟學生說，這部電影看起來離我們很遠，其實很近，伯格曼啟用了梅西克的戲偶，而梅西克認識許王的偶戲藝術，阿蘭·艾德華劇場的繼承人克莉斯蒂娜·隆讀過馬悅然翻譯楊牧的詩，這是一種魔術的力量，使遙遠的瑞典、臺北、花蓮變成一個共同關愛的宇宙。