剖析粉彩花鳥藝術(shù)構(gòu)圖

傳統(tǒng)的陶瓷粉彩花鳥繪畫藝術(shù)構(gòu)圖，與他類繪畫藝術(shù)一樣，是作者通過對(duì)客觀對(duì)象的感受，通過主觀的構(gòu)思，再在陶瓷載體上處理畫面，把創(chuàng)作者的思想感受表達(dá)出來，是一種體現(xiàn)各個(gè)物體的相互關(guān)系的手法。

一、基礎(chǔ)布局

粉彩花鳥構(gòu)圖在傳統(tǒng)繪畫中又叫“置陳布勢(shì)”、“經(jīng)營(yíng)位置”、布局等，是陶瓷繪畫之基礎(chǔ)。晉代顧愷之在畫論中對(duì)構(gòu)圖就稱其為“置陳布勢(shì)”，在南齊謝赫《古畫品錄》六法中又被稱之為“經(jīng)營(yíng)位置”。清代王昱在《東莊論畫》中對(duì)此論述的更為詳細(xì)：“作畫先定位置。何為位置？陰陽(yáng)、相背、縱橫、起伏、開合、回抱、勾托、過接、映帶，須跌宕欹側(cè)，舒卷自如。”構(gòu)圖，可見構(gòu)圖不僅僅是在畫面上妥當(dāng)?shù)匕才爬L畫形象，一方面它關(guān)系著主題展現(xiàn)、意境創(chuàng)造、趣味構(gòu)成等因素，另一方面它是繪畫創(chuàng)造成敗的關(guān)鍵之一；是構(gòu)成繪畫藝術(shù)作品生命力和表現(xiàn)力的基礎(chǔ)條件；因此作為粉彩花鳥畫的創(chuàng)作者，其作品構(gòu)圖的成敗是體現(xiàn)學(xué)養(yǎng)和藝術(shù)造詣的深度；當(dāng)然也是評(píng)判作者藝術(shù)風(fēng)格形成的與否。

二、分析“形式美”法則

藝術(shù)來源于生活，但高于生活，因此我們可以說粉彩花鳥藝術(shù)的形式美來源于生活，藝術(shù)創(chuàng)造的實(shí)踐活動(dòng)是創(chuàng)造形式美的本源。在一幅優(yōu)秀的粉彩工筆花鳥畫作品中，與表現(xiàn)內(nèi)容相對(duì)應(yīng)的精神內(nèi)涵和意境創(chuàng)造是作品的靈魂，而體現(xiàn)表現(xiàn)意圖的外在形式則是作品的生命。工筆花鳥畫的形式美的創(chuàng)造，是一個(gè)將意象思維轉(zhuǎn)化為形式圖像的營(yíng)造過程，點(diǎn)、線、面的繪畫形式要素，是繪畫形式美最基本的構(gòu)成單位。面對(duì)或簡(jiǎn)約概括、或繁復(fù)多變的構(gòu)成圖式，都可以通過點(diǎn)、線、面的歸納，將具體的物象轉(zhuǎn)換成抽象的符號(hào)。在這里，我想介紹的是最常見的構(gòu)圖S型律動(dòng)。S型律動(dòng)既是中國(guó)畫構(gòu)圖藝術(shù)動(dòng)態(tài)的呈現(xiàn)，又包含著樸素的辯證觀念，對(duì)其最典型的體現(xiàn)則是中國(guó)道家的太極圖。太極圖亦稱之為“太極陰陽(yáng)圖”。S型給人一種流動(dòng)的感覺，它可以在畫面的藝術(shù)構(gòu)成中自由上下伸縮和左右調(diào)節(jié)，可以互變，可以延伸，也可以互相制約。S型律動(dòng)不僅在視覺心理上給觀眾一種柔和迂回、婉轉(zhuǎn)起伏、柔中有剛、剛?cè)岵?jì)、流暢優(yōu)雅的節(jié)奏感和韻律感，而且可以通過宏觀的序列分布，使其在構(gòu)成能虛善藏，虛中見實(shí)，實(shí)中有虛，貫通得勢(shì)，渾然一體。如“珠山八友”劉雨岑以工筆手法繪出的《雄雞》花鳥草蟲類瓷板畫，畫工精美，栩栩如生。是典型的s型構(gòu)圖，在構(gòu)成中利用S型的形式美規(guī)律，將客觀物象有序地貫穿在一起，畫面融洽自然，充分體現(xiàn)了中國(guó)畫構(gòu)成中造物在我的主動(dòng)性。又如程意亭的《荷塘情趣》也是s型構(gòu)圖，畫面當(dāng)中小鳥動(dòng)態(tài)與視線巧妙地串聯(lián)著，使畫面富有濃厚的生活氣息和趣味性。

形式美法則是人類在創(chuàng)造美的形式、美的過程中對(duì)美的形式規(guī)律的經(jīng)驗(yàn)總結(jié)和抽象概括。主要包括：“對(duì)稱與均衡、齊一與參差、調(diào)和與對(duì)比、比例與尺度、節(jié)奏與韻律、變化與統(tǒng)一”六大法則。對(duì)于許多藝術(shù)作品來說，怎樣區(qū)分美與不美？想必絕大多數(shù)人的回答都會(huì)有兩個(gè)字“感覺”，也許并不是絕對(duì)的，但的確是有道理的。舉例法則之一的“變化與統(tǒng)一”，從字面的理解來說，這是一對(duì)矛盾的兩個(gè)側(cè)面，只有多樣化，沒有整齊統(tǒng)一，就會(huì)顯得雜亂無章，如果只要求整齊統(tǒng)一，沒有多樣變化，就會(huì)顯得呆板、單調(diào)。前者讓人迷失，甚至是讓人從心理上感覺不安定；后者則毫無生氣，讓人從心理上感覺不到愉悅；只有多樣化和統(tǒng)一相互融合在一起，形式美才能展現(xiàn)出來。

三、解讀“計(jì)會(huì)多黑”

“計(jì)白當(dāng)黑”本來是書法術(shù)語(yǔ)。字的結(jié)構(gòu)和通篇的布局必須有疏密虛實(shí)，才能破平板、劃一，有起伏、對(duì)比，既矛盾、又和諧，從而獲得良好的藝術(shù)情趣。清代鄧石如稱：“字畫疏處可使走馬，密處不使透風(fēng)，常計(jì)白以當(dāng)黑，奇趣乃出”。中國(guó)畫的一大特點(diǎn)是很好地運(yùn)用了書法原理“計(jì)白當(dāng)黑”，利用空與白來構(gòu)成畫面的完整性，對(duì)于陶瓷粉彩工筆花鳥繪畫藝術(shù)來說亦是如此，尤其是青花繪畫藝術(shù)更是如此，它己是中國(guó)傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)千錘百煉的“計(jì)白當(dāng)黑”的結(jié)晶，粉彩花鳥本來就是結(jié)晶的繼承者，也是歷代陶瓷藝術(shù)家創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)成功的總結(jié)。回到劉雨岑《雄雞》畫作來說吧，空白處用悠揚(yáng)的S型律動(dòng)書法點(diǎn)綴了畫面，使畫面栩栩如生堪稱杰作。

基于中國(guó)哲學(xué)陰陽(yáng)辯證的原理，白是黑的對(duì)立，是黑的憑借形式，因此離開了白，黑就無法依存。在畫面中，空白時(shí)形象的組合部分，也是形象的延續(xù)和衍生。中國(guó)畫構(gòu)圖的空間感，是憑借一陰一陽(yáng)（一虛一實(shí)）的流動(dòng)來表達(dá)的，是中國(guó)畫特有的空間境界表現(xiàn)法。空白來自于取舍，而“計(jì)白當(dāng)黑”則更重于布置，所以“計(jì)白當(dāng)黑”就是布白，也是對(duì)物象的精心概括。黃賓虹先生曾對(duì)布白的運(yùn)用就說過：“一燭之光，通室皆靈”，空白的作用，確實(shí)像暗室中的燭光，可以起到點(diǎn)醒畫面的妙用。在工筆花鳥畫中，一般表現(xiàn)天空、水面、霧氣等都是用留白表現(xiàn)的。再例舉程意亭的《荷塘情趣》花鳥作品，畫面當(dāng)中就運(yùn)用了大量的留白，水面和遠(yuǎn)處的天空都是利用留白來表現(xiàn)的，畫面變化豐富，給人無限的想象。

四、運(yùn)用好“折枝構(gòu)圖”

折枝構(gòu)圖法普遍應(yīng)用在傳統(tǒng)的粉彩花鳥畫中，“心竅玲瓏貌亦奇，榮枯只在手中移。今朝故向霜天里，點(diǎn)破繁花四五枝。”這是唐代詩(shī)人施肩吾在欣賞葉生花鳥畫作時(shí)留下的詩(shī)句，詩(shī)中贊美葉生畫技高超，花的枯榮信手揮來，隨意點(diǎn)染，只描繪四五枝也可將濃濃的秋韻表達(dá)得淋漓盡致。這里道出的就是以少見多、以小見大的折枝構(gòu)圖法。工筆花鳥畫經(jīng)歷了由全景式構(gòu)圖到折枝構(gòu)圖的轉(zhuǎn)變過程。所以在今天我們看到的宋代花鳥畫多是以折枝為主，折枝構(gòu)圖運(yùn)用靈活，結(jié)構(gòu)組合變化豐富，內(nèi)涵深遠(yuǎn)且法度嚴(yán)謹(jǐn)，畫面簡(jiǎn)練含蓄，寧?kù)o優(yōu)美，意境深遠(yuǎn)，給觀畫者很強(qiáng)的可觀可感性。折枝構(gòu)圖往往以花舟一枝，以一枝聯(lián)想全株，再配以禽鳥、草蟲，精心捕捉近景中所蘊(yùn)含的美。細(xì)致生動(dòng)地表現(xiàn)物象，畫幅雖小，但精微別致，增一分則太長(zhǎng)，減一分則太短。折枝構(gòu)圖一般都是以表現(xiàn)近景為主，不能有太大的動(dòng)勢(shì)變化，所以就更注重在小小的構(gòu)圖中巧妙地布置畫面的均衡得勢(shì)，以平穩(wěn)為主，穩(wěn)中求勢(shì)。樹干之勢(shì)一般有三種：上插、下垂、橫倚。古代的花鳥畫和傳統(tǒng)的粉彩花鳥畫中，在折枝上有共同之處，如一波三折式、三線相輔式、式、對(duì)角式、四周凌空式等圖式。如許多傳統(tǒng)的陶瓷粉彩花鳥畫，在描繪花卉、樹枝或翠竹時(shí)，往往一枝花從畫面的側(cè)面入畫，以一波三折之勢(shì)向下橫倚出枝，欲上行先下垂，末梢處又自然地分出上下兩小枝，如增加鳥禽，鳥禽安排在一枝上行的枝頭上梳羽，幾朵花卉點(diǎn)綴著下行枝頭，畫面?zhèn)让嫔斐鰩灼袢~，與禽鳥、花卉遙相呼應(yīng)。突出物象富有生機(jī)的生長(zhǎng)之勢(shì)，畫面的均衡之勢(shì)，取勢(shì)傳情，生動(dòng)自然，這些經(jīng)典而又簡(jiǎn)練的形式語(yǔ)言，是宋代折枝畫中的經(jīng)典圖式，而折枝構(gòu)圖更多地是對(duì)于物象的合理取舍，難怪說陶瓷繪畫是瓷上國(guó)畫，畫好瓷畫必要修養(yǎng)好國(guó)畫。