簡析現實主義奠基人卡拉瓦喬的藝術成就

摘 要：卡拉瓦喬無疑是17世紀最偉大的藝術家，他處于文藝復興之后群星隕落的年代，在繼承文藝復興人文主義精神的基礎上開啟了現實主義的先河。他追求畫面的真實感以及在光影上的獨特運用，發明了“酒窖光線畫法”，強烈的明暗對比使畫面充滿了舞臺般的戲劇性效果。其叛逆的性格和底層生活的經歷使得他在繪畫上打破了舊有的宗教繪畫的秩序，宗教世俗化的傾向使得原本高高在上的神被拉下神壇，與其說中世紀宗教繪畫是體現了人的神性，那么卡拉瓦喬的宗教繪畫則著重體現了神的人性。卡拉瓦喬的一生備受爭議，即便如此也無法淹沒其藝術思想對后世的深遠的影響。

關鍵詞：卡拉瓦喬；現實主義；宗教世俗化；酒窖光線畫法；明暗對比

歐洲在經歷了文藝復興的洗禮之后本應是欣欣向榮一片繁華的大好時代，資本主義的興起雖然促進了經濟的發展，也帶來了科技的革新，較之中世紀的確有了很大的進步，但是人類自生的貪婪、私欲使得后文藝復興時代的發展開始緩慢。新興的資本家以新的剝削方式大肆斂財成為了新的貴族，為了固化自己的利益圈子，加強封建反動的統治，進步人士不斷遭受到壓迫，農民生活在水生火熱之中。卡拉瓦喬便出現在這樣一個充滿了民族斗爭和階級斗爭的年代，正是在這樣的時代背景下，有著底層生活經歷的卡拉瓦喬開始帶著批判的眼光不加粉飾地描繪現實生活。

一、卡拉瓦喬生平

米開朗琪羅·梅里西·達·卡拉瓦喬出生于意大利北部倫巴第一個叫做卡拉瓦喬的村莊，其傳奇的一生如同繪畫一樣充滿了坎坷。

卡拉瓦喬在雙親去世之后被兄長帶到米蘭跟隨提香的弟子西蒙·彼得查諾學習繪畫，他在跟隨老師掌握了一些繪畫技巧的同時也接觸到了當地現實主義傳統。從一篇關于西蒙·彼得查諾的資料中查閱到他教導學生的主導思想是“藝術來自生活”，可能正是因為在啟蒙階段所接觸到這一思想，卡拉瓦喬養成了仔細觀察現實生活并且真實記錄對象的習慣，按照傳記作家曼奇尼的說法就是“卡拉瓦喬沒有模特絕不在畫布上落筆”。

卡拉瓦喬17歲的時候離開米蘭來到了羅馬，初到羅馬的他無親無故身無分文，為了生存不得不放下身段去干些小商小販所做的營生。后來在一次偶然的機會下，他進入了當時紅極一時的樣式主義大師朱澤普·切熱烈·德·阿爾皮諾的工作室，并且成為他的助手。雖然阿爾皮諾只是讓他畫一些畫面中不顯眼的部分，但至少較之先前的工作，卡拉瓦喬終于有了空閑的時間可以用來畫畫與學習。隨后由于藝術觀念的不同，卡拉瓦喬離開了阿爾皮諾的畫室開始獨立工作。

自立門戶的卡拉瓦喬很快成為了羅馬城中議論的焦點，批判的聲音并沒有約束卡拉瓦喬我行我素的性格，反而得到了當時勢力頗大的紅衣主教蒙特的支持。在教會的支持下，卡拉瓦喬的名聲也越來越大，他的藝術理念也成為與樣式主義和學院古典主義相抗衡的第三股力量，其影響力與日俱增。處于風口浪尖的卡拉瓦喬時常因為批判者的挑釁而懊惱，性格中的懷疑、好斗、狂躁、暴力、野蠻開始張顯出來，在一次棒球比賽中與幾名選手發生爭執導致一名球員死亡，卡拉瓦喬也因此被判入獄，隨后越獄來到了那不勒斯，開始了他的逃亡生涯。1608年輾轉馬爾他島，同年，他因為與當地一位大人物發生爭吵被法庭以毀壞名譽罪入獄。繼而逃亡來到西西里島，再次返回那不勒斯，卡拉瓦喬不斷的入獄越獄弄得自己身心疲憊，直到1609年從羅馬傳來教皇赦免的消息，卡拉瓦喬懷著得到寬恕的希望返回羅馬，不幸的是在返回的途中得了瘧疾，結束了悲慘的一生。

二、代表作品及其藝術形式的革新

卡拉瓦喬的作品存世量極少，大約只有60幅左右，如早期作品《抱水果籃的小孩》《逃亡埃及的途中》，這些作品顯示了卡拉瓦喬從一開始就走上了一條自然主義的道路。古典主義批評家貝洛里指責他對于下層人物的形象過于關注，但可能就是因為這樣而成就了卡拉瓦喬的現實主義精神。隨后的風俗畫和宗教繪畫都呈現出這一特征，如《被蜥蜴咬傷的男孩》《女仆者》《使徒馬太和天使》等。

在其一生中最為杰出的作品便是《圣母之死》，這幅代表了卡拉瓦喬創作巔峰的作品集中體現了其創作觀念和美學思想。《圣經》記載：“圣母從加百列天使那里得知自己將不久于人世，便移居到耶穌的降生地伯利恒，使徒們紛紛趕來送別。”這一宗教題材曾被多位大師做過出色的描繪，或是金光降臨或是天使盤旋或是眾神相迎，一派皇宮貴族的景象，而卡拉瓦喬則反其道而行之，畫中既無穿著華貴富麗的圣母和使徒，也沒有金碧輝煌、雍容華貴的氛圍，完全是一幅貧困的農戶家庭的場景：一位因患病而瀕臨死亡的中年農家婦女躺在一個短小的案板上，頭頂微弱的光環似乎在暗示其圣母的身份，她的頭發蓬松臉頰浮腫，一塊褐色的破布凌亂地蓋在婦女僵硬的身體上，裸露的雙腳因為案板的短小而懸空在外，逼真地再現了農家葬禮的場景。畫面右下方是垂首哭泣的少女和周圍掩面哭泣或捶胸頓足的悼念者，他們面容粗鄙，裹著樸素的大衣，毫無尊貴和高雅可言，每個人的形象都是那樣地真實。畫面下方擺放著銅盆，作為室內唯一的生活用品也使人聯想起圣母生前的清苦生活。

卡拉瓦喬在仔細觀察對象和周圍真實生活的同時，通過高超的概括能力使畫面中人物的安排亂中有序，從左到右圣徒們或站著或俯身，背景的幕布、圣徒們的腳的排列以及圣母軀體擺放的方向，在畫面中皆呈放射狀直指圣母。整個房間籠罩在黑暗之中，唯有左上方照射下來的一束光，他有意地將光線與圣母結合，隱去周圍的人物，即便是離光線最近的圣徒也退出了視覺的中心，光明與黑暗形成了戲劇性的強烈對比，強烈的光線突出了處于畫面中心位置的圣母，或許也有某種將光明與圣母相結合的宗教寓意。在圣母仙逝之時，身上卷曲的衣衫，浸泡在水里的床單，都顯示出在死亡來臨之際周圍的圣徒手忙腳亂、不知所措，圣徒們緊張不安的躁動與圣母莊嚴而安詳的姿態的對比，突破了時間和空間的限制使人加以聯想，從而達到了強烈的悲劇氣氛。

聽聞卡拉瓦喬是以淹死在河里的妓女尸體作為模特的，畫面中人物穿著與場景氛圍樸素得就像某個農家葬禮的真實寫照而不像宗教繪畫。在那個時代的人們也確實很難想象得到有人會以平民甚至是妓女這樣卑賤的形象去塑造圣母、圣徒，難怪教會和貴族都罵他是“粗野的自然人”。 然而，當圣母褪去華服摘下首飾換上平民的服飾，人們便認為這是大不敬，當圣母因為死亡而表現出痛苦、悲哀如同平民一般擁有七情六欲，人們便會認為這是丑化。究竟是什么樣的原因導致大眾的審美情感受到如此局限？大抵是因為在經歷了黑暗的中世紀，雖然文藝復興提出以人為中心而不是以神為中心，肯定人的價值和尊嚴，但藝術家在描繪基督、圣母、圣子的形象中表現成充滿貴族氣派的先知長者已經成為約定俗稱的模式，而這樣的形象也的確能滿足教會和宮廷貴族喜好，因此教會拒絕接受這一副被卡拉瓦喬丑化了的宗教繪畫。

卡拉瓦喬的這幅作品并非是個人隨心所欲的惡搞，看似是丑化了宗教圣人，但其實更加真實地體現了基督教教義，正如《新約圣經》里寫到：“木匠，農婦和漁夫，他們值得景仰的地方不在于高貴的外表，而在于對世界充滿憐憫和愛的博大心靈。”基于這樣的理念，卡拉瓦喬的作品以底層人物的形象來塑造圣母、圣子也就不足為怪了。這或許是卡拉瓦喬比文藝復興大師走得更遠的原因、也是卡拉瓦喬主義有別于樣式主義和學院古典主義的根本原因。

（一）卡拉瓦喬對題材和表現形式的探索

卡拉瓦喬所處的是一個藝術流派斗爭非常復雜的時代，文藝復興時期大師的相繼謝世，藝術家的隊伍里出現了或模仿前輩大師或另辟蹊徑的藝術道路，這一時期最流行的便是樣式主義、學院古典主義和以卡拉瓦喬為首的卡拉瓦喬主義。值得一提的是雖然三者都是對文藝復興藝術的繼承，但是三者之間尤其是卡拉瓦喬與樣式主義和學院古典主義走向了對立。樣式主義在追求前輩大師的藝術形式的同時再加上一些自己的特色，如夸張變形的手法，強調細節的修飾，突出個性的表現等流于形式內容空洞的畫面。而以卡拉奇為主的學院古典主義則以古代大師為榜樣定制了一套標準：“米開朗基羅的人體，拉斐爾的素描，柯羅喬的典雅與風韻，威尼斯畫派的色彩等”，由于過分強調標準所以缺乏創新精神而流于俗套。而卡拉瓦喬則更注重模特的寫生而不囿于前人標準，他不在乎對象的美丑而只是將眼見的真實描寫在畫布上，他崇拜文藝復興大師卻只以自然為師。因此在這樣的藝術理論下使得他與樣式主義和學院古典主義的對立越來越明顯。

卡拉瓦喬在畫面形式上最大的革新除了在宗教繪畫上的大膽選材，再就是對光影的表達上。達芬奇認為在光感較弱的陰天或者黃昏作畫是最佳的選擇，微弱的明暗對比使畫面變得更加柔和優雅，他認為明確的陰影分界線是破壞畫面和諧的罪魁禍首。但卡拉瓦喬卻不局限于達芬奇的觀點勇于突破大膽嘗新，他認為一切的教條主義都會束縛藝術的發展，他以強硬的陰影分界線展現于畫面之中，強烈的黑白對比使畫面呈現出戲劇般的舞臺效果，同時也使物體本身的體積感和空間感得到加強。他所運用的光線并不都是日常生活中常見的光線，這些光源都是人為設計的，甚至有可能出現某些不合物理學光線原理的部分，但這些都被卡拉瓦喬高超的技術有條不紊地安排在畫面當中如同真實場景一樣，如《圣母之死》《圣保羅的皈依》等，他有意地將光源設在畫面之外，或從左上方照射下來或從右上方照射下來，背景或者暗部都直接用上暗黑，這樣的設計就是為了突出所要表達的畫面主體，使得身處外部空間的觀眾在欣賞畫作的時候有一種身臨其境的感覺。黑暗光影的運作為卡拉瓦喬繪畫獨有的特征，使得他如同一盞明燈在這個昏暗的年代脫穎而出。

（二）卡拉瓦喬作品中對于“光”的繼承、運用和發展

由于卡拉瓦喬的影響巨大，追隨者眾多，如魯本斯，西班牙的委拉斯貴之，荷蘭的哈爾斯自發地形成了被稱為“卡拉瓦喬主義”的畫風，這也是西方美術史上第一次以畫家名字命名的主義，荷蘭的倫勃朗在繼承卡拉瓦喬光影運用的基礎上將黑暗強光發展到了無法逾越的地步，成就了其在美術史中的巔峰地位。《夜巡》這幅作品便是對卡拉瓦喬光影繼承的最好例證，畫中的人物被倫勃朗以卡拉瓦喬式的光影加工處理，黑暗光影又一次成為突出畫面主題的重要手段。但不同于卡拉瓦喬的是，倫勃朗對于光的運用使得畫面明暗層次更加豐富，不再使繪畫停留在客觀的再現對象，而是遵循構圖需要或是刪減或者虛化某些對象，避免千篇一律的集體照片式的處理，使畫面中多了幾分主觀意識的情緒。正如歌德所說，“各種藝術都有一種源流關系，每逢看到一位大師，你總可以看出他吸取了前人的精華，就是這種精華培育出他的偉大”。

17世紀中后期在運用光影的技巧上呈現出另外一番風味的便是維米爾，他的畫幅尺寸一般都偏小，作品也不多，但是維米爾對于整體氛圍和細節的描繪達到了如同照相機一般的精準水平，他通常把所要描繪的場景安排在窗戶邊，寒冷北方的光線流淌在畫面上使得他的畫顯得格外地安寧、真切，富有濃郁的生活氣息。他在畫面中通常會打開一扇窗戶，窗外明亮的陽光照進室內，使室內充滿了安靜、祥和的氛圍。這種類似女性柔美的光線與卡拉瓦喬強烈陽剛的光線形成了巨大的反差。《情書》這幅畫便是這種柔美光線的代表，畫面的中央因戶外照射進來的光線而顯得非常明亮，與四周的暗影形成對比，微妙的光影將畫中物體的質感表達得淋漓盡致，在柔美的光線下整幅畫面流露出寧靜安詳之美。

三、卡拉瓦喬繪畫中所體現的自我救贖意識

卡拉瓦喬如同其他大師一樣也喜歡將自己的形象置身于畫面當中，而在其中扮演的角色或是先知、學者，抑或是地位顯赫的貴族、武士，但只有卡拉瓦喬以失敗、身份低賤的形象呈現在公眾的視野當中。在得到紅衣主教扶持的那一段時期，卡拉瓦喬繪制了一批帶有自己形象的畫作，如《酒神巴庫斯》《音樂家們》《彈魯特琴的年輕人》等。在《音樂家們》中卡拉瓦喬便是那個坐在后排拿長號的人，我們從這些畫中似乎感覺不到任何演奏的快樂，相反彈奏音樂的人似乎在邊唱邊哭，后排的卡拉瓦喬也是一副心不在焉的模樣，或許這樣的被迫演奏就如同卡拉瓦喬的生活一般無可奈何，為了生存只能依附他人。

而在離開羅馬開始逃亡生涯之前，卡拉瓦喬也常將自己的形象表現成歌利亞或是施洗約翰的頭顱，這種充斥著鮮血、暴力、殺戮的場面被他的“黑暗強光”表現得淋漓精致。在大衛與歌利亞這一系列畫中，卡拉瓦喬將歌利亞的頭顱表現成自己的形象，也暗示了這個時期卡拉瓦喬的心理狀態。據《圣經》記載，歌利亞是一個力大無窮身材高大的巨人，在與以色列人的戰爭中他一人擋住了所有進攻的以色列人，面對這樣一個巨人，所有的人都不敢迎戰，最后只有牧童大衛出來將他殺死并割下首級。而通過卡拉瓦喬生平的敘述，我們也得知卡拉瓦喬經歷了流浪、漂泊和打架。他確實是一個危險暴力的人，或許這也看出了卡拉瓦喬為什么要將歌利亞的首級描繪成自己的形象，卡拉瓦喬不正像歌利亞那樣獨自挑戰這個世界嗎，在交出自己的首級的那一刻也說明了卡拉瓦喬內心的懺悔。

當教皇赦免卡拉瓦喬的消息從羅馬傳出來的時候，卡拉瓦喬采取大衛和歌利亞的題材進行了最后一次創作——《手提歌莉婭頭顱的大衛》，畫面中歌利亞的首級已然是自己的形象，但是與之前不同的是大衛的形象也是卡拉瓦喬本人，青年卡拉瓦喬皺眉憤怒的表情，而中年卡拉瓦喬痛苦地張著嘴吶喊著帶著一絲悔意。青年卡拉瓦喬手中的劍上鐫刻著“謙卑征服高傲”，這正是卡拉瓦喬的自我救贖。他的內心在掙扎在決斗，而最終那個勇敢正直的青年提著邪惡叛逆者的頭顱。或許卡拉瓦喬正是通過這樣的方式了結自己的罪惡，帶著虔誠的心回到羅馬，以感謝教會對他的寬恕。

卡拉瓦喬根據不同時期的心境擔當創作中相對應的角色，如同紀錄片一樣更加直白地展現了自己一生經歷。這種與眾不同的自畫像可以說在美術史中極為罕見。

四、結語

卡拉瓦喬短暫的一生如同流星一般，他的出現重新點燃了文藝復興之后昏暗的夜空，他的作品有著鮮明的時代特征，同時突破了程式化的創作模式，對后世的藝術創作提供了多種可能性。他傾心于繪畫和深入探討繪畫的新法則，這種情懷和精神是同時代很多家畫家所無法具備的。盡管卡拉瓦喬的一生備受爭議，但是，他對于現實主義美術創作的成就及其藝術思想對后世的影響，無疑是深遠而巨大的。

參考文獻：

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[3]牛翰鼎.“粗野的自然人—論卡拉瓦喬的藝術人生及其藝術特色[J].藝術百家，1003-9104（2004）02-118-04

作者簡介：

遲欽，安徽大學藝術學院2014級美術學專業（油畫技法與理論）碩士研究生。