中國山水畫與歐洲風景油畫的空間意識比較研究

摘 要：空間意識是構成畫面審美效果的決定性因素，中國山水畫與歐洲風景畫的空間意識的差異性在于：中國山水畫的視點是移動的、多方位的，而芡洲風景油畫則反之；中國山水畫用“空白”來表現空間意識，而歐洲風景油畫則用“模糊”來表現。

關鍵詞：中國山水畫；歐洲風景油畫；空間意識

中國山水畫與歐洲風景油畫是繪畫藝術中兩種不同的繪畫樣式， 他們都有著自己的發展歷史，并形成各自完善的繪畫審美體系 ，雖說都是以自然景物為題材，兩者卻呈現出對自然風景畫面表現的不同理解和表述。他們在對畫面空間的理解中存在著本質上差異，山水畫的空間意識是以游動的多個視點為基礎的二維空間，風景油畫的空間意識是以固定的視點為基礎的三維空間。筆者通過比較，旨在簡要分析中國山水畫與歐洲風景油畫空間意識的差異性。

一、“三遠法”與透視學

中國山水畫的視點是移動的、多方位的，是由下到上、由前到后、由近到遠的多個視點不斷移動的觀察方式。郭熙“三遠法”的提出正是這種研究方式的觀察與總結。他在《林泉高致》中提出：“山有三遠，自山下而仰山顛謂之高遠；自山前而窺山后謂之深遠；自近山而至遠山謂之平遠。高遠之色清明，深遠之色重晦，平遠之色有明有晦；高遠之勢突兀，深遠之意重疊，平遠之意沖融而縹緲。其人物之在三遠也，高遠者明瞭，深遠者細碎，平遠者沖淡；明瞭者不短，細碎者不長，沖淡者不大。此三遠。”其中“自山前而窺山后”是沒有焦點的，景物間只有重疊的關系，即用重疊表示“從前至后”的空間層次。“三遠法”并不是完全的視覺效果，它還夾雜著豐富的情感描述：“高遠之色清明，深遠之色重晦，平遠之色有明有晦；高遠之勢突兀，深遠之意重疊，平遠之意沖融而縹縹緲緲”。這正是視覺與心理感受相融合的感知方式，是中國特有的視覺觀察方式。

歐洲風景油畫的視點是固定的，非移動的，它不僅是視線的固定，也是觀察者本身位置的固定。透視一詞屬于西方概念，英語是perspective，就是以視者為視點的中心形成一個消失點，物體的邊線與面都集中在這個消失的點之中。達·芬奇曾說“沿著每個物體的邊緣引出直線并使這些直線匯聚于一點”，這便是消失的點。透視的表現方法為，在二維的平面上表現出三維立體的繪畫效果，使畫出的景物具有較強的立體感和空間縱深感，是與科學緊密相連的觀察方法，透視在風景油畫中的運用給人一種身臨其境的感受，是畫面對景物的完美再現，如同營造了一個真實空間。透視學貫穿在整個歐洲風景油畫的發展之中，文藝復興時期透視中消失的點一般都存在于畫面的正中央，是早期古典藝術的構成法則。古典藝術之后的風景油畫中，消失的點轉向到了畫面的一側，構圖形式由封閉式向開放式轉變。并且，這種開放式的構圖方式影響著16世紀和17世紀的風景油畫。

有不少學者把“三遠法”與透視學相聯系，認為中國的“三遠法”同等于西方的透視學，然而這種聯系是不成立的。宗白華曾說：“由這‘三遠法’所構成的空間不是幾何學的科學性的透視空間，而是詩意的創造性的藝術空間。”而透視學是科學原理與視覺經驗的共同結果，使其獲得三維空間的真實性，是原理體現于視覺的真實。

二、空白與模糊

中國山水畫的“空白”正是空間意識的體現，對畫面起著決定性作用。正所謂“知白守黑”，“黑”屬實景，“白”屬虛景，“虛實相生”而得到“筆不周而意周”的效果。從畫面的空間結構來看，空白起著分割畫面的作用，倪瓚的山水畫便是很好的說明，他的“三段式”結構就是用空白進行分割的上下關系。《六君子》與《漁莊秋霽圖》充分印證了空白在畫面中的作用，上段為遠山，中段為水，下段為山石近景，從而“計白當黑”形成了“虛實相生”的平遠結構。黃公望的《富春大嶺圖》是自前山而望后山，后山下端逐漸變為虛景，形成空白，掩映了前山的實景，構成深遠的結構。而他的《丹崖云樹圖》是自山下而仰山巔，運用左右空白體現自上而下的結構，體現了高遠的境界。空白的玄妙之處在于它所提供的內涵有不確定的因素，從而構成了空白意境的空間有著無限的張力，讓人浮想聯翩。

達·芬奇把“模糊”稱為“隱沒透視”，成為歐洲風景畫中一個空間透視的觀念，正如中國山水畫中的“空白”一樣。與“空白”不同的是“模糊”是“有”而不是“無”。它是能直觀看到的模糊，屬于不留空白的物象，它的作用是為了突出近景，使畫面有虛實變化，進而營造出縱深感，這倒是與“空白”有著一些相近之處。風景油畫中“模糊”的成因有三點：一、受大氣的影響，看到的景物近實遠虛。二、通過觀察大氣所折射出的顏色，遠處的景物偏冷并色彩模糊。三、由于視者的視點是固定的，所以視點上的主要景物是清晰的，而視點外的其它景物則是模糊的。由于描述對象的不同，“模糊”是相對存在的，它依存于近景。例如霍貝瑪《米德爾哈尼斯的道路》是采用焦點透視與空氣透視相結合，消失的點在畫面的三分之二處，遠景與近景相比十分模糊加強了空間感。印象派則利用減弱遠處景物的色相、冷暖、明度、純度上的對比，使色彩關系變得模糊。“模糊”也傳達了畫家對自然的態度。透納畫中的“模糊”就帶有畫家的主觀意識，在他的《雨、蒸汽、速度》中利用“模糊”表現了雨、蒸汽的大氣變化，使得自然景物產生一種玄妙變幻的視覺景象。

“空白”與“模糊”都增強了畫面的空間意識，能更好地體現作者的創作意圖，對畫面效果的呈現起著關鍵的作用。“空白”是“無中生有”“筆不到而意到”。可以說，山水畫若是沒了“空白”，就不能傳其意，失去了山水畫的精髓。“模糊”是利用科學的觀察方法，結合透視學與色彩學，服務于整個畫面之中，與畫面中的主體景物相對比，使空間感加深，更加接近于對自然的描述。“模糊”雖不是畫面的視覺中心，卻有著不可或缺的重要地位。

三、結語

我們對中國山水畫與歐洲風景油畫的研究還在繼續，從空間意識入手可直觀體現出二者所存在的異同，能更加深入地進行比較研究。現如今，對二者空間意識的研究還存在著許多疑問，還需學者們進行更加嚴謹、科學的學習與探討。

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作者單位：

海南師范大學。