傳唐褚遂良《大字陰符經》成書年代試探

摘 要：基于以往對于傳唐褚遂良《大字陰符經》的研究成果，進一步擴大了圖像的比對基礎，并從書法審美、書寫工具、作品內容與風格表現的關系三個面向增加探討深度，對《大字陰符經》的成書年代進行再探，認為《大字陰符經》成書于北宋年間，是民間寫手的精品之作。

關鍵詞：陰符經；年代；風格；寫經

傳唐褚遂良《大字陰符經》（以下簡稱《陰》）的真偽之辨，儼然為一樁公案。近代書家沈尹默在《陰》的跋文中寫道：“褚公楷書真跡傳世者，惟此（《陰》）與兒寬贊（傳唐褚遂良《倪寬贊》）二種，兒寬贊殆在十六年書孟法師碑以后，余別有說，且辨其非偽；此冊字畫尤無可致（置）疑”[1]。王壯為則同樣認為：“陰符與圣教中字，意態全合者尤多。以此知大字陰符，實褚公真跡，特益加恣縱耳”[1]。而李郁周撰文《大字陰符經題跋與書體之研究》，從題跋與書體兩方面對《陰》進行考辨，提出《陰》非出于褚遂良之手。《陰》非褚氏真跡，現已基本蓋棺定論，但有關此作品的制作時間，作品性質，卻難有定言。本文通過進一步擴大圖像的比對基礎，并從書法審美、書寫工具、作品內容與風格表現的關系三個面向增加探討深度，對《大字陰符經》的成書年代進行再探。

一、《 陰符經 》與唐代寫經

（一）唐代寫經風格與《陰符經》

本文所考辨的《陰符經》，在總體風格傾向上與褚遂良《雁塔圣教序》《房玄齡碑》二碑相近。《房》成書于永徽三年（652年），《雁》于次年（653年）成之。《陰》較《雁》《房》二碑，無論在結體的穩定性上還是用筆處理上都更為精密。從一種書風由發展到成熟的規律來看，《陰》應較《雁》、《房》晚出。

雖然《陰》在總體風格傾向上與《雁》《房》二碑相當，但是也有相異之處。李郁周在《大字陰符經題跋與書體之研究》中就《陰》中的某些單字，與《伊》《孟》《雁》《房》諸碑進行比對，得出“大字陰符經之運筆、結字、筆致、氣韻與前述四碑大相徑庭，其非褚書，斑斑可考”的結論，評價《陰》“有輕佻浮滑之病”。所謂“輕佻浮滑之病”具體來說就是，“起筆、收筆、轉折等頓挫動作甚大，筆壓甚重，筆畫往往呈瘤狀；筆畫粗細變化太大，連帶筆畫甚多，筆意連貫形諸字表，該斷不斷”“字形較方、較扁，字之重心上下對正，違反正常書寫生理法則；由左右兩旁組成之字，往往左高右低；為求字形變化，偏旁組合擅以己意變換之，毫無根源”[1]。李之結論，認為《陰》與其它四作“大相徑庭”有些言過其實，但“有輕佻浮滑之病”的評價還是較為“中肯”的。本文在此基礎上，意欲尋找李郁周所謂之“輕佻浮滑之病”的來源。這須擴大《陰》的風格比對的基礎。

包括褚遂良在內的初唐楷書名家中，這樣的跡象是不存在的。如歐陽詢的《卜商讀書帖》《張翰帖》《夢奠帖》并不存在這種“輕佻浮滑之病”。這種“輕佻浮滑之病”卻在褚遂良所處時代的民間“寫經書法”中頻頻出現。如隋代經生鄭颋《楷書禪數雜事下》（593年）、慧休《大般涅槃經卷第十六》（608年）、佚名《楷書金剛般若波羅蜜經》（613年）等。如唐代經生國詮《楷書善見律卷》（648年）、佚名《楷書轉輪圣王經》（648年）、翟遷《小楷妙法蓮華經第三》（659年）等。這樣一種存在于寫經書法中的風格，在褚遂良之后的年代依舊盛行，如經生王思謙《楷書妙法蓮華經卷第六》（672年）、田無擇《楷書妙法蓮華經卷第四》（672年）、孫爽《小楷妙法蓮華經卷第二》（676年）、張昌文《小楷妙法蓮華經卷第五》（677年）等。

以上所列諸作都呈現出書寫節奏較快、起收頓挫幅度大，筆畫對比強烈、字形方扁的特點，這些也是《陰》所具有的書寫特點。然而這里需要指出《陰》與以上寫經的幾點不同：其一，就字體大小來看，以上寫經作品字形較小；其二，在筆畫的圓潤程度上，以上寫經不及《陰》，大部分作品的筆畫不甚干凈，時有“賊毫”溢出；其三，結體上雖與《陰》同樣強調對比關系，但《陰》相較之下，顯得較為舒朗；其四，就所書內容來看，以上寫經作品皆抄錄佛經，而《陰》則錄道教經文。

從以上《陰》與諸隋唐寫經卷的對比來看，一方面能夠從“寫經書法”中看到《陰》書寫風格的一種萌芽狀態；另一方面《陰》與“寫經書法”在風格上不能完全相符。同時可以注意到，初唐的楷書風格，在“名家書法”遒媚端莊的風格之外，同時也有民間寫經注重筆畫與結體的對比關系，行筆迅疾的風格，這種風格貫穿整個唐代。直到唐朝覆滅，寫經書法仍然保持這樣的風格，如佚名書作《楷書兜沙經》（906年）。可以說，“寫經書風”是一種獨立延續的風格，“名家”與“民間”兩種楷書風格在唐代并行不悖。

（二）《靈飛經》與《陰》

用以上這種簡單的“二分法”來看待唐代的書風是否妥當？筆者認為是不妥的。唐代道教與佛教興盛，親自或雇傭寫經生抄錄經文成為上至達官貴人下至平民百姓寄托宗教夙愿的方式之一。所書寫的宗教經文與書寫風格是相互匹配的，但這種匹配不是絕對化的關系，而是跟隨書寫者的文化藝術背景做出微調的。換言之，書寫經文未必一定要使用有“輕佻浮滑之病”的“寫經風格”，相反是可以根據個人審美對于“寫經風格”進行一定程度地調整的。因此，在“民間作品”中，有著相似而不同的風貌；“名家”參與寫經行列，則在“寫經風格”中加入自己的審美品味。在所有的唐代寫經作品中，《靈飛經》正屬于“名家寫經風格”，并且與本文所討論的《陰》關系密切：其一，抄錄內容都為道教經文；其二，用筆結字的總體風格相似；其三，兩作較其他寫經作品在書寫上更為精致細膩，一般見于寫經作品的賊毫溢出現象不存在。

《靈》的作者為何人，時有爭議。陸一在其碩士學位論文《〈靈飛經〉與〈轉輪圣王經〉研究》一文中“認為《靈飛經》當屬鐘紹京所作無疑，并且是他的代表作”[2]。筆者也贊同陸一的觀點，將《靈》視為一件“名家寫經風格”的作品，理由在于：首先，《靈》雖然行筆依舊迅疾，然較之一般寫經作品，則透漏出溫文爾雅、疏朗平和的情調，這種情調是“民間書法”所不具備的。陸一在文中指出《靈》“不同于普通寫經作品書寫的單一直白，在其中仍舊透出豐富的用筆和細膩妍媚的結體，接近褚遂良一路，受到較多唐代流行書風的影響，可見作者很可能并非普通經生，而應是一位書家”[2]。其次，《靈》用筆更為細致，不見“賊毫”，這可以視作《靈》的抄錄更為認真仔細，行筆較為舒緩的證據之一。

由此可以發現，《靈》與一般寫經書法的不同，也正是《陰》與一般寫經作品的不同之處：《陰》在字形結體上也較一般寫經作品更為疏朗平和；行筆中亦不見“賊毫”，用筆細致。如此就可以說明《陰》也同樣是“名家寫經作品”，或者斷言《陰》果真就是褚遂良的寫經作品？筆者的回答是否定的。

雖然《陰》與《靈》在與一般寫經書法的比較中似乎具有相同性，但是二者的區別同樣明顯。其一，單就線條而言，《陰》更為躍動，粗細對比更為明顯，起收連帶更為夸張；其二，《陰》不如《靈》如此地端莊溫和，自然隨性，缺少文人氣質；其三，《靈》在歷代得以重視，題跋不斷，而《陰》則少有問津，不見于著錄，李郁周先生考證其中古人題跋實為偽造。就此而言，說《陰》為“名家寫經作品”是不合適的。如此一來，《陰》應怎樣定位？《陰》遠大于寫經作品的字體如何解答？《陰》的具體成書時期為何時？

二、《 陰 》與毛筆制作和使用

對于以上問題的回答，筆者意欲以唐代毛筆的制作與使用情況做出初步回答。

上文所提，寫經書法中常有“賊毫”溢出的現象，這與唐代使用有心的“雞距筆”有關。朱友舟在其博士學位論文《中國古代毛筆研究》中認為，“雞距筆所用纏紙法為晉唐主要制作方式”，同時又提到“唐代雕版印刷術尚不發達，書籍主要依靠抄寫來傳播。加之，唐代科舉制度將書法列為考試科目，對楷法要求頗高。這些實用的需要自然對毛筆提出了特殊的要求”[3]。這就是說，“雞距筆”的使用與當時文化傳播需要大量書寫是相互關聯的。寫經無疑是這種手抄式文化傳播中的一部分。同時，朱友舟又指出“由于有心筆采用纏紙絹的制作方法，筆頭短而尖銳，蓄墨量較小，使用范圍有局限性，尤其書寫行草書時不能肆意揮灑。筆心纏紙導致大幅度的提按、頓挫不靈便”[3]。在包括《靈》在內的唐代寫經作品中，這種“提按頓挫不靈便”的現象都可以看到，尤其在橫折這樣筆畫的轉折處尤為明顯，轉折時有斷開的跡象。反觀《陰》中轉折，顯示出自由流暢筆跡。如此，可以做出推論，《陰》是用“雞距筆”無法寫出。一則《陰》提按頓挫靈便，此外《陰》字體較大，非“雞距筆”適合為之。

如褚遂良《伊》《孟》《雁》《房》四碑，又如所謂昭陵碑志書人的作品，字體大小與《陰》相當，但行筆速度相比之下較為舒緩，筆畫彈性不抵《陰》。筆者以為原因在于，這些作品都是以“雞距筆”書寫的，較寫經作品而言，字形較大的楷書，為了保證筆畫的完整與干凈，行筆時速度放緩是必須條件，筆畫瘦勁，缺少彈性，亦來自“雞距筆”筆性的限制。同樣，《靈》中也沒有“賊毫”溢出的現象，這與在書寫中放緩書寫節奏，可以保持筆畫完整干凈有關。一定程度上可以如此說，“雞距筆”的性能所限，是形成唐代名家楷書風格，端莊平和的因素之一。相反，《陰》在一種較快速地大字書寫中，既保證了筆畫的完整與干凈，線條起承轉合又更富變化，其原因在于《陰》使用了一種不同于“雞距筆”的毛筆——“散卓筆”——“散卓筆用筆提按能大能小，這正是它的優勢所在”[3]。

唐代書家柳公權被學者認定為“散卓筆”革命的關鍵人物，亦是說唐中后期，“散卓筆”已經出現。如此，既為斷定《陰》的成書時間最早不過唐中晚期提供依據，同時也使得對于《陰》的進一步斷代設置了障礙。因此，對于《陰》的斷代需回到風格鑒定中來。

三、《 陰 》與宋代“名家書風”及張氏叔侄

（一）《陰》與宋代“名家書風”

雖然柳公權使用“散卓筆”，但就書法風格上來看，仍較《陰》而古質。換言之，雖然柳公權使用了“散卓筆”，但在書法作品所呈現的面貌上來看，依舊是與唐代“名家書法”總體上從容莊重的風格相一致的。其楷書筆畫形態的變化不及《陰》豐富，相較之下可稱得上“生硬”。

宋代，“散卓筆”成為主流。對于書法的一個影響在于用筆方式被拓展開來。米芾有關蔡襄勒字，沈遼排字，黃庭堅描字，蘇軾畫字，自己刷字的言論足以見出宋代由于“散卓筆”的使用，使得用筆方式被拓展開來。宋代“名家書法”，在用筆、結字上追求“意趣”。筆畫形態、字形結構的對比，較之唐代而言，都更為多變和強烈，這些由于書寫工具與審美追求相互促進而形成的新審美在《陰》中是存在的。《陰》在筆畫變化上極盡能事，結構上對比明顯，都漏出宋代的新風氣。同時也應注意到，上文中提出“寫經書風”是一個獨立延續的系統。因而，《陰符經》可以看做是“寫經書風”在宋代“名家書風”影響之下的民間產物。

這樣為《陰》定位的根據何在？《靈》作為一個先例，對此可提供一定程度上的證明。下面的例子則再次為此觀點做出補充，另一方面此例可為《陰》的成書時間劃出下線。

（二）《陰》與張氏叔侄

南宋詞人張孝祥在紹興廿九年（1159年）的書作《宏智禪師碑》與《陰》風格極為相近，點畫、結字如出一轍。可以說，《陰》的書寫風格在張孝祥之前的時代就已經出現。南宋書家張即之為張孝祥之侄，所書《度人經冊》與《佛遺教經卷》（1255年）在風格上既近于“寫經書風”，又承襲褚遂良楷書風格。這與《靈》同屬“名家”在抄錄宗教經卷時既遵守一般的“寫經風格”，又加入自我獨立審美意識的作品。從張孝祥與張即之的書作目的來看，都是以宗教活動為指歸的；而《陰》也有著同樣的書寫目的。因此在這樣一個層面上，《陰》與張氏叔侄的書作，不僅在風格上相聯系，也在書寫目的上相關。

董其昌在《靈》后跋文中寫道“此卷有宋徽宗標題及大觀、政和小璽，內諱字如‘潤’、‘泄’ 二字，皆缺其偏，不止‘世民’ 二字避諱己也，開元時經生皆仿褚河南”[2]。根據本文前面已經做出的分析，對于“開元時經生皆仿褚河南”可以做出以下分析：

其一，2.1節中認為，《陰》與褚遂良《雁》《房》二碑以及一般寫經都有相同與相異之處，結合“開元時經生皆仿褚河南”，這里可以說，《陰》《雁》《房》與寫經同屬于褚遂良楷書風格這樣一個大范疇，它們之間有著風格聯系。

其二，《靈》、一般寫經與《陰》在抄錄經文中引援褚遂良楷書風格，原因在于褚遂良新妍的楷書風格與“寫經書風”這樣一個獨立風格有可相融之處：褚遂良楷書風格筆畫輕盈，存有明顯顧盼關系，利于抄錄。這也是寫經為何融合褚遂良楷書風格，而不引援其他唐代楷書名家風格的原因。

其三，以宗教用途為指歸的書作引援褚遂良楷書風格在開元之后，以至到了宋代，變為一種書寫慣性與基本的抄經審美定位。于是，在張氏叔侄的書法中見到了“寫經書風”與褚遂良楷書風格的雙重影子。

根據以上分析可以做出如下結論：“寫經書風”在褚遂良楷書風格形成之前已是獨立體系，而在褚遂良楷書風格出現之后，由于二者的可相容性，“寫經書風”引援后者，在后世形成了基本的寫經審美定位。《陰》正屬于這樣一種審美定位下的作品，這是本文從風格層面對于《陰》的初步定位。

四、結語

結合前文有關《陰》的書寫與毛筆性能的關系以及張孝祥書作的時間，可以嘗試為《陰》劃定大致的成書時間，即北宋年間。關于《陰》的性質的最終定位，筆者以為其是民間寫手精品之作。理由有二：首先，假使《陰》為北宋名家所書，一方面不大可能假托褚遂良，另一方面不大可能在著錄中不見提及；其次，上文中提到，《陰》雖然在氣息上較一般寫經舒緩，但遠沒有達到鐘紹京《靈》與張即之《度人經冊》《佛遺教經卷》這種“名家寫經”的情調，仍屬于民間寫手帶有一定程度上“輕佻浮滑之病”的書作；再次，《陰》有偽造名家的跋文，這可以說明，古代造偽者對于《陰》在書法品質上的認可——一種較一般寫經更為精致的作品可以充當名家作品來出售，此外褚遂良書寫過《陰符經》的記載也是作偽欺人的憑信之一，可能堅定了作偽者的作偽心理。

參考文獻：

[1]劉正成主編.中國書法全集：褚遂良卷[M].北京：榮寶齋出版社，1999：24-25+28.

[2]陸一.《靈飛經》與《轉輪圣王經》研究[D].中國美術學院，2013.

[3]朱友舟.中國古代毛筆研究[D].南京藝術學院，2012.

作者簡介：

季旭東，南京藝術學院美術學院國畫系2013級研究生，研究方向：花鳥畫。