從2013年的原創狀況看當下中國歌劇的兩個根本問題

造船一易，造航母更難，而造舞臺上的航母更是難上加難。歌劇就是一種尋找時代精神聚合力和人類文化導向力的舞臺航母，是中國歌劇人的百年夢想。把夢變成現實，就要時刻保有清醒的歷史責任感，在不斷的反思中汲取力量。中國歌劇要長成世界藝術之林中的參天大樹，就須考慮此載體在中國的特殊現代文化身份、文化屬性和立足當下的思想功能與審美引領水平。抽檢2013年的原創歌劇，能讓我們看到一些根本問題鉗制了我們的腳步。本文結合2013年的創作，梳理出兩大根本問題并由此得出結論：一是歌劇創作觀要走出“稱頌”體而有效地介入當下生活：二是院團體制必須要在群眾監督的陽光下才能運行。各類作品產生的共同背景

不管對2013年中國原創歌劇音樂劇的成效做何種角度和層面的冷靜分析與反思，我想大家都會喜憂參半的復雜心情相伴而生：

歌劇和音樂劇，歌劇一如既往地讓你焦慮和糾結，音樂劇前所未有地讓人驚奇而又充滿信心：歌劇的一枝粗老而短弱，艱難催開后，常常曇花一現，這居于大多數。極少數的色度、水分似乎仍在，但細察可見，其內里創作的核心一開始就干癟，一開始就不讓人喜見，從根部開始就萎縮，這些粉飾的花等待的只是能有一批觀瞻的菜粉蝶或近處的小蜜蜂嗡嗡叫聲。然而音樂劇這一枝雖為纖弱，但卻充滿著朝氣與活力，望著當今風潮，不斷地吮吸大地的營養，吐故納新，呼喚著收獲季節的到來，《鋼的琴》《王二的長征》等都散發出了前所未有的芳香。①滿新穎（1968）：博士，南京藝術學院音樂學研究所副教授，中央音樂學院音樂學研究所特聘研究員，解放軍藝術學院學報特邀編輯。本文為2014年國家社科基金研究項目《新世紀中國歌劇音樂劇創作研究》的中期成果，批準號：14BD047。

在歌劇音樂劇原創的矯飾與大的對比背后，我們更應分析這一年前后它們成長的“壤情”：

先從經濟上看，由于宏觀經濟發展的形勢有利于音樂戲劇，雖然2013年是全球經濟危機后房地產經濟泡沫化過程的一年，但投機性、趨利性的國際熱錢并未因此而減退，卻是處在慣性的追加之勢中。這一點，對外來的中文版音樂劇劇目和中外合作的新劇目的市場份額占了很大比重。

其次，在政治氣候上，新老改革思維在這一年尚處在交替階段。意識形態所轄下的文藝并無二致。“只要不出事”，就是大吉大利。一些原創劇目，雖在這一年首演，但至少它們都屬于此前一年，甚至兩三年以前的立項劇目。在求維穩、求經濟平穩過渡的階段，箭在弦上，不得不發，而這些歌劇與十八大后所要求的“群眾路線”有很大距離。

第三，2013年的歌劇處于新世紀整風的第一年（整風從2012年的12月4日開始），中央“八項規定”和“五部聯合通知”（制止豪華鋪張、提倡節儉辦晚會）下達后，一些官商聯手投巨資制作的劇目在此之后不得不罷手，“高、大、上”的奢華演唱會和“愚（娛）樂至死”的文藝晚會也不得不廢止，混水摸魚已是觸不可及。在這種形勢下，“猖狂”的導演團隊與劇院在“大制作”思維下創作的一些劇目相對有了收斂。整風之下，倡約令讓2013年全年中國演出市場份額整體性地縮水達25%以上。在2013年，“愚（娛）樂至死”已成為全社會道德滑坡、各種腐敗不斷滋生和藝術質量普遍加速度下滑的罪魁禍首。政府在倡導文化大發展、大繁榮戰略的同時，也加大了對包括歌劇在內的一切藝術基金的投放。從積極性的一面看，剎住大型演唱會的奢靡之風雖然在短期內陡然降低了總票房，但觀眾卻從那搖頭晃腦“被牽著鼻子”的娛樂會場自覺地走向了藝術檔次更該高些的話劇、音樂劇的座席上，雖不能再奢靡風華、聚眾嘻哈，卻能有戲可瞧，定了一些神氣，這在客觀上增加了音樂戲劇劇院里的觀眾人數。因此，從這一點上看，歌劇音樂劇和很多舞臺劇品類獲得了一定的觀眾群。但關鍵還在于：你的戲是否能遵循中國共產黨的群眾路線。整風之利，遠遠大于弊。

第四，再從文化發展的自身需要上看，201 3年是貧富懸殊、國進民退的現實所引發的各種社會思潮在20多年以來呈現出的活躍度最高、參與度最強的一年。至少有崇自由、尚反思、倡民族主義、原教旨馬克思主義、創新馬克思主義、普世價值觀和極左等十多種以上的社會思潮與藝術思潮在競相爭論，眾聲喧嘩。當然，它們也能綜合性地發揮著各自的作用。無論何種體現在創作上都不是完全單一的表現，都會對包括歌劇和音樂劇在內的文藝創作產生一定的作用力，因為創作既要考慮“主旋律”如何親民接地氣，又要放眼市場，去盡可能多地追求商業上的回報，這才是大勢所趨。

第五，在文化消費的需求和未來可拓展的空間與可能性上看，悄然進行的消費結構升級給廣大中國觀眾帶來了多種需求，其消費能力使歌劇，尤其是使音樂劇的觀眾基數在不斷地呈現出快增長之勢。此境遇之下，與歌劇音樂劇相關的文化產業、文化創意產業、教育培訓和現代傳媒業之間開始探求密切合作就出現了多種可能，也帶來了新的歷史機遇和投資空間。各種“開花趕趟兒”與各樣的“來遲”

也許以“開花趕趟兒”來形容當前中國原創歌劇的生態或許再合適不過了。而從歌劇內里的運行機制上看，尤其是在歌劇選材問題上，本文又不得不以“姍姍來遲”來描述那些歷史題材的歌劇。事實上，不論哪一種“花開趕趟兒”和怎樣的一種“姍姍來遲”，都反映出中國歌劇創作當下所處的深層次問題，這一問題歸根結蒂來自傳統的意識形態及其相配套的管理方式。

新中國成立至今，中國歌劇創作的主體始終以國家、省和地市級這“三層架構”為主，即便軍隊系統的歌劇創作，也與之是基本相似：它們也分總政、各軍種及各戰區文工團所屬歌劇團隊三個類似的層次。新時期以來，盡管歷經多次改制的“殘酷”洗禮，但體制內歌劇院團不僅因襲著戰爭年代的“武器論”、“工具論”和宣傳“配合論”的傳統，且還生出了計劃經濟時代官辦化的胎記，在“一切向錢看”的思路下，僵化而適得其反的行政化管理愈演愈烈，其格局至今也是變化不大，這使真正想寫好歌劇的創作者們普遍覺得苦不堪言。

若比較其選材和一貫的藝術作風，就很容易發現這個文藝系統的存活之道——在小天地里，長期以來形成了自己春、夏、秋、冬的“節氣”：有收成上的“大小年”現象循環往復地出現。一般說來，其劇目若不屬于各種節慶獻禮劇、紀念劇和祝壽劇，那就很可能將屬于各式各樣的藝術節或工程獎的參賽劇和政治宣傳劇，國有院團和民辦非專業歌劇創作多表現出這種格局。

當然，在上述體制之外，近年來內地也出現了兩種歌劇創作的團隊：一是以高校教育機構或半民間化組織委約創作，它們也從主枝的分權上透出了自己對中國歌劇生命力的訴求：二是歌劇院團在運行機制上尋求經費來源，臨時與個別融資單位一道合作，量身定做了一些具有地方色彩的新劇目。但不管怎樣被媒體宣傳得如何繁榮，如何世界首演、宇宙旋轉，有一個基本的事實無法讓我們對過去說謊：這些歌劇劇目與市場大多沒關系，圈內人士也未必知情，與人民群眾關切的問題聯系失衡。對于這一年創作劇目的緣由分析，若不是為了對外宣告該歌劇機構的存在和有所作為、不吃閑飯，就是為了探求與市場接軌的可能性。此外，也可能是對2014年將要到來的“第二屆中國歌劇藝術節”做好入圍的準備工作。

總之，目的性、投機性大多都很明確，而“一錘子買賣”倒大多是事實。

從2013年原創歌劇的分布格局上看，京滬兩地國有院團唱主角，其次表現為國有歌劇院團與地方機構和民間組織的“混搭”：省級地方軍和高校也是不可小覷的兩個創生主體。據筆者不完全統計，依首演先后，全國有一定媒體知名度的作品有10部：

1.香港三幕室內歌劇《蕭紅》（陳慶恩作曲）：2.上海歌劇院的《燕子之歌》（奚其明作曲）：3.中央歌劇院與寧波演藝集團合作的《紅幫裁縫》（金湘作曲）：4.中國歌劇舞劇院創作的《蘇武》（林格爾作曲）：5陜西歌舞劇院的《大漢蘇武》（郝維亞作曲）：6廈門愛樂樂團的《岳飛》（黃安倫作曲）：7.歌劇《天鵝》（烏蘭托嘎、張宏光、張帥作曲）7北大歌劇研究院的《為你而來：王選之歌》（黃鐘聲作曲）：8.北大歌劇研究院與廣東星海演藝集團合作的《宋慶齡》（程大兆作曲）；10由四川交響樂團、成都傳媒集團聯合出品的三幕現代民族歌劇《鳴鳳》（劉振球作曲）。

在上半年的原創歌劇中，《燕子之歌》（3月16日首演）分明是上海歌劇院為了表達對聲樂教育家周小燕女士的敬意而作的“真人真事劇”。試想，在春天里演“小燕子”，那該是怎樣的一種心情？這就不得不令上海人感慨周教授常掛在嘴邊的那句美好的感恩語—一“我是幸運的”。我在“《換個視角看（燕子之歌）》一文中曾指出：奚其明的音樂語言較近周小燕的一生所處的時代樂風，作曲家“堅持調性寫作”不僅是民國時期上海國立音專的一大傳統，主要的是它也較能暗合上海的市民口味。不像個別學院派作曲教授那樣，硬拿著大家聽“口水歌”的總體水平和一般歌劇詠嘆調的耳朵來遷就他那種自認為是“國際最前衛”的實驗性音響。但與其把該劇看成是一部歌劇，還不如把它看成是一次當代音樂史的事件。這是新世紀以來，稱贊音樂教育工作者的又一部“歌頌劇”（前一部為歌劇《琴與劍》）。

2013年5月22日，中央歌劇院與寧波市演藝集團合作打造原創歌劇《紅幫裁縫》在戲劇主人翁的家鄉寧波首演。該劇以辛亥革命為背景，以第一套中山裝的誕生過程為內容，講述了男女主人公劉天意與阿繡間的情與愛的悲歡離合。既做編劇又是指揮的俞峰院長認為該劇“表現歷史上寧波人民敢為天下先的可貴氣質，詠贊他們的創業精神和創造氣魄，喚起人們對民族精神的自豪與敬意”、“以歌劇這樣的世界音樂語言體現、表達近代寧波人民開放的胸襟、眼界及情感”。作曲家金湘在很短時間內一揮而就，使作品“多”“快”‘省”地展現了央地兩家密切合作又不拘于時的創作態度。該劇在第一幕第一場給人一種盛大的交響性音響感，重唱聲部寫得較有氣派，但是在這幕之后的敘事上卻出現了捉襟見肘的困難，直至最后也少有真正的戲劇性。

正如三年前不同歌劇院團在題材選擇上出現兩個《趙氏孤兒》唱對臺戲的情況一樣，2013年也出現了一對孿生的歌劇《蘇武》。從之前的媒體宣傳看，陜版《蘇武》本名即如是，但中國歌劇舞劇院的二幕六場正歌劇《蘇武》（編劇譚凱）與其恰巧同名。6月20日，中國歌劇舞劇院在北京保利上演的作品是四川作曲家林格爾教授19年前的塵封之作，據說此番上演正巧暗合了蘇武留胡19年的歷程。林格爾的作品被北京看中后迅速上馬，一舉掃去了多年的“遺珠”之憾。據說陜版《蘇武》不得已為此變稱《大漢蘇武》。導演兼編劇陳子度認為，林氏歌劇《蘇武》的核心訴求是“要讓每個人心中的蘇武化作歌劇舞臺上的鮮活形象”，力圖“打破傳統表述方式，在舞臺上實現歷史劇的莊重與傳奇劇的曲折、思想的風骨與異域的風情、歌劇的規格規范與舞臺元素多樣化表現手段的統一”。從舞臺呈現上看，該劇以交響樂為主體，廣泛采用歌劇、音樂劇、清唱劇、情景劇等一切適于音樂表現和情景表演的元素，來營造歷史厚重感，也有的觀眾認為該劇是中國院自《紅河谷》以來較好的作品。

北京版《蘇武》首演后不到兩個月，被貼上了蘇武乃西安人標簽的“精心創排四年”之久的陜西演藝集團《大漢蘇武》成為中青年作曲家郝維亞副教授的又一新作。8月18日在西安首演時陣容強大，還聘請了曾慶淮、尚長榮、趙季平幾位名人擔任藝術顧問，國內眾多一線創編團隊及眾多歌唱家輪番登臺演出，全國文藝評論界30多位專家學者前來，他們或肯定或建言，以促其能精益求精。

這部三幕歌劇以蘇武出使匈奴、北海牧羊、晚年歸漢的19年生命歷程為主線，結構出了較有戲劇內涵的人物關系：蘇武與索仁娜為一方，而單于和李陵為另一方，兩方之間緊密圍繞和與戰、愛國盡忠與背叛兩種選擇戲劇沖突，塑造了蘇武的高風亮節和個人操守。故事敘述較為清晰，戲劇沖突的營造也較為明確，但不少專家勉勵主創方應深入挖掘蘇武的內心世界，強化其主位形象。盡管有的合唱段落印象不錯，但全劇缺少能讓人帶著走的如歌唱段，缺少重唱帶來的戲劇性，聲部在清晰性和層次感上還更當著力。有評論稱：“首輪9場（另說有10場）的演出中有7場“公開售票全線飄紅”、“平均上座率超過85%，開創了陜西省演藝集團挺進演出市場的全新紀錄”。②筆者對此多少有些懷疑。

2013年8月31日，作曲家黃安倫塵封了30多年的正歌劇《岳飛》由廈門愛樂樂團在鄭曉瑛指揮下以清唱音樂會形式在廈門大學“世界首演”。若不是閾于首演的姍姍來遲，《岳飛》一劇若在“文革”剛結束時上演就很有可能會被認為思想性、藝術性皆佳的力作。劇本獨到之處在于它并沒拘泥于史學家們以往所爭論的各種歷史真實，而是在結合了岳飛抗金題材的民間演義的背景下跳出了舊有窠臼，做了大幅度的藝術化虛構。對于人物關系的設置，編劇采取了虛實相生的寫法。大力增進了愛情、親情的比重，使得戰爭題材溢滿人性和人情味，出現了以往戲曲、評書、小說中都難得一見的時代新意。這種情感的蘊藉無疑使該劇的結構布局出現了大幅度的張力，從而給作曲家黃安倫撐開了以音樂來表現戲劇的廣闊空間。作曲家較集中地突出了他擅長的器樂化、宣敘調、重唱、交響合唱等方面的戲劇表現技能。評論普遍認為，岳飛在劇中的戲較少，而我對有人提出不應使用男低音而該用男中音一說也持贊成態度。如果說黃安倫原來四幕的戲被改成了三幕，從而讓岳飛的戲份失去了應有的比例，那么以后在演出中是否有必要再撿回來？③

從解放戰爭年代起，“速度就是力量”、“速度就是生命”成了我國歌劇繁榮的一種“傳統”。廈門《岳飛》的首演剛結束，已結束了《蘇武》首演的中國歌劇舞劇院便在9月6日馬不停蹄端出了該院當年第二部民族歌劇《天鵝》。這是一部給表演藝術家韓延文量身定做的民族歌劇，在創作機制上與上一部獲得了“文華獎”的歌劇《紅河谷》（殷秀梅主演）極為相似。由此可見，初嘗甜頭的中國歌劇舞劇院早就總結出了自己的市場運作經驗，也放開了腳步，不僅勇于實踐，也極大地激發出了表演家們為自己找題材、找活路的最大的藝術熱情。《天鵝》以蒙古布里亞特部和巴爾虎部有關先祖氏族關系傳說為內容，較為簡約地講述美麗善良的白嘎拉瑪與獵手巴爾虎代相戀、被誤解后遭遇種種磨難的故事，意在從神話和傳奇中讓觀眾們來領略蒙古先人對愛情的價值觀。在音樂創作上，該劇借鑒了<鴻雁》的旋律，表現出蒙古族音樂獨具的尊貴、蒼涼、悲壯的音樂色彩和風格。但讓觀眾普遍稱道的卻是其美輪美奐的視聽享受，強大的視覺沖擊力是必不可少的一環，是頭彩。可見，該劇也許在二度表演和創新上達到了前輩藝術家們望而卻步的境地。從這一角度上看，《天鵝》似乎很有可能在未來會成為發燒友們爭相競看的民族歌劇。

如果說作為國家級專業院團的中國歌劇舞劇院在創作的速度上帶了一個好頭，那么，高校研究機構也絕不甘做人后。

2013年9月8日正逢第29個教師節來臨，北大歌劇研究院為紀念該校“當代畢異”王選，推出了真人真事題材劇《為你而來——王選之歌》。它的上演與上海歌劇院的《燕子之歌》一南一北，遙相呼應，與之前原創的《琴與劍》形影不離，都是為良師而歌！不論怎樣，這種選題當然有一定的社會意義和當下價值，也符合歌劇的文化身份和自身屬性。該劇以王選一生的科研工作為敘事的主線，穿插其夫婦的小家庭生活并與專業領域中人的社會關系形成一些細節化的勾連，從而力圖彌合故事的感人情節。通過一些基本的歌劇化舞臺手段如獨唱、重唱和合唱、樂隊等基本呈現手段來彰顯其科學貢獻的社會意義，表現其作為知識分子的人格魅力和令人敬仰的奉獻精神——“鮮花為春天而來，事業為科技而來，而我為你而來”。評論界和專業圈對此劇反映很少，究其原因，無非是編劇手段稚嫩，音樂戲劇性不強所致。但據說也有北大的本校學生覺得音樂較流暢，較能適于他們的習唱能力。作為難得一見的校園歌劇，有，總比無要好得多。

盡管如此，一月后的10月17日正值宋慶齡誕辰120周年。在宋的老家廣州所轄的大劇院，又隆重推出了北大當年的第二部原創歌劇《宋慶齡》，從而讓人不得不稱道該機構對原創劇目那種勇于實踐的激情和頑強的運作能力。它是繼《青春之歌》、大型清唱劇《江姐》之后，與外單位（廣東星海演藝集團）聯合創作的又一重點作品。該劇在宋氏年譜中截取了35個春秋，又從中抽取并集中為6個場景，構成了上下兩幕的結構，借以歌頌宋慶齡傳奇的一生。與《為你而來——王選之歌》的編劇手段甚是相近的是，該作品也用“由點帶面”法構劇，從女性的個人視角來凸顯其對愛情、親情與國家大義的態度。也是采用“大題材寫小故事”，“大背景展示人物小細節”、“大道理從小處作切入”的方略來表現主題的。從團隊的核心人物金曼院長的個人角度上看，創作方試圖用“國際化的歌劇藝術形式來表現重大的民族題材”、“根據中國人的欣賞習慣和審美情趣來結構劇情、講述故事、設計唱段、舞美和人物造型，使其成為真正意義上的民族歌劇。做中國人聽得懂、喜歡聽的歌劇”。有人認為，該劇較有特色的地方是，大力采取合唱隊幕間合唱的方式來銜接和交待社會情境的變化，連綴故事發展的脈絡。該院蔣一民教授不無肯定地說：此劇是近年不可多得的優秀作品，藝術上有很大的提升空間。

如果說現實題材就該是真人真事，那么這種創作便極有可能使歌劇成為一種好人好事的“奢華音樂會表揚稿演出”。一般看來，目前中國的這種作品都大多處于一種看似無法擺脫的沼澤之中，關鍵是人們對真人真事即便再崇敬有加，也很難接受“流水賬”、“日記式”或“簡歷體”的粗糙構劇法。這個問題，不僅僅出現在歌劇中，也多出現在原創的音樂劇、話劇和舞劇中。它們的一大問題不是序幕或開場通篇一律地搞電影畫面式的閃回和回憶場面，不是敘事的開始和全劇的結束都由學生或孩子們手捧著鮮花相邀相敬簇擁著戲劇主人公，也不是各個事件之間是否存在打斗、爭執的激烈、火爆場面和上場人數的多寡，而是基本沒戲（缺少戲劇沖突）可言，坐到散場也沒有真正的戲劇高潮出現，這個問題，并不復雜，主要是拘泥于人物和生活素材所致。

現實主義的戲劇創作并不排斥真人真事，正如太真的照相不屬于專業攝影藝術家的藝術創造那樣，藝術關注的是生活中的人，其還原和提煉是不一而足的。在這一方面，我們的編劇有必要應向巴金、夏衍、老舍、曹禺的文學創作進行學習。

巴金的小說《家》問世以來，鳴鳳這個新女性形象多次被電影、川劇、舞劇等不同藝術形式大量再創作。2013年11月25日，正值文學巨匠巴金誕辰109周年紀念日，他故鄉的四川交響樂團和成都傳媒集團聯合出品了三幕現代民族歌劇《鳴鳳》（在成都東郊記憶演藝中心首演）。這是已故編劇劉書彰根據巴金小說《家》創作的劇本，劉振球作曲，導演是當年曾受到巴金先生親自指教并對該劇的歌劇表現形式做過一些探討的歌劇表演藝術家李元華女士。該作品講述了60多歲的馮樂山要娶17歲的鳴鳳去做姨太太，而鳴鳳卻與三少爺覺慧深深地相愛著。在出嫁的前夜，鳴鳳懷著最后的希望去向覺慧求救，可覺慧卻趕著為刊物寫稿子，也不明真相，沒聽完鳴鳳哀訴就遣其走了。最后，鳴鳳絕望地把純潔的身子投進了晶瑩的湖水里，她用這種決絕的方式向社會發出強烈的控訴，表達出她愛情的純潔與堅定。歌劇《鳴鳳》的問世無疑補齊了同一題材在歌劇上的不一樣展示機會。由于筆者并沒有看過此劇，同行中也極少有人了解內情，這就讓我們對其藝術的魅力充滿了期待，因為就以上所有原創歌劇所描寫的對象上看，鳴鳳這個小人物分明與其他藝術形象的意義完全不同。

世界歌劇史上相同選材的“撞車”、“雷同”現象是常有的事，不值得驚奇。但兩個《蘇武》選材撞車現象再次說明，中國歌劇界對歷史人物有著高度一致的民族主義認同感，這是個很有意思的現象。但此劇從深層上卻反映出了中國歌劇界長期以來普遍存在的“劇本荒”問題。對此，大家有可能會以為不受內地體制和創作慣性所約束的港臺地區會好些，比如歷史上冼星海的《軍民進行曲》等一些歌劇作品在內地“有心栽花花不活”，但到了墻外，則卻成為另一派風景。這盡管是任何一個國家和歷史時期都有可能出現的正常現象，但多少也說明了行政化、衙門化的歌劇院團在劇目選擇上的保守和不明智。

可事實上，就劇目創作的題材選擇問題，香港或臺灣的情況也同樣有可能出現首選本地人物或事件，2013年3月1日的第41屆香港藝術節上，陳慶恩作曲、意珩編劇、黎海寧導演的室內歌劇《蕭紅》首演。該劇以哀怨的序曲和倒敘手法呈現引出了彌留之際的蕭紅在香港追憶逝去時光的情形，第一幕寫她的少女時代，因不滿盲婚啞嫁逃婚，其間恰逢上后來的情人蕭軍：二幕是遇上魯迅后主人公走上了文學之路：第三幕寫抉擇。在丁玲的影響下，蕭紅沒去延安鬧革命，全劇終以回憶成名作《生死場》的秧歌場面作結④。李歐梵認為，該劇并沒表現出蕭紅作為一個文藝女性本應有的精神特質，幾個重要人物對她的影響還存在刻畫不到位的問題。從音樂展開的戲劇性及人物形象和性格的開鑿上看，李歐梵也認為陳慶恩的音樂風格與編劇的作風結合欠佳，雖然是調性寫作，但還是掂量到了自己對器樂較為熟悉的一面，這也等于說其歌唱屬性還沒有被發揮出來⑤。

值得一提的是，香港的這個劇本與大陸的同名歌劇創作存在某些相似性。早在2011年前，中央歌劇院的蔣力先生就曾把這個劇本寫出，后又在《歌劇》上發表，此刊同期約了筆者寫出對該劇本的看法⑥，意珩在同一題材對事件的截取、場景安排上，有相仿之處。我們唯盼望它能有機會在內地公演。

最后也要順便提及內地一些原創室內歌劇創作。12月11日晚，中央音樂學院一口氣推出了《盲啞女的歌玄》《挪威的森林》《奔月》《全蝕》《蠱鎮》五部室內小歌劇，都是在校學生、研究生和教師的作品，可惜全屬于極短的音樂會形式（每部時長僅為20分鐘），外界對內情了解極少。表層與深層的糾結：兩大根本問題

第一個問題，目前很多原創歌劇作品在花樣翻新上無疑已極盡所能并各有所好。但致命傷就是缺思想，缺地氣，少人氣。表面看，這個問題來自藝術家們的歌劇創作觀。應該承認，④見梁偉詩：《香港藝術節2013——談（怪誕城的動物與孩子）及（蕭紅）》，香港《文匯報》2013年5月8日。⑤見李歐梵：《那天，我看見歌劇里的蕭紅》一文，香港《明報》2013年5月10日。⑥見1、蔣力：《歌劇文學劇本（蕭紅）》，《歌劇》2011年第4期。2、滿新穎：《把愛獻給遠方——讀歌劇《蕭紅）劇本有感》，《歌劇》2011年第4期。“中國第二屆歌劇藝術節”（武漢）無疑對2013年的歌劇創作具有強大引潮力。是年大多數中國原創歌劇突出地表現為大致兩種選材取向，一為現實題材，以謳歌時代的好人（真人真事）為主：二為歷史中的民族主義選材，這歷來是國家三級院團創作的首選對象。從清朝末年的梁啟超1904年在日本搞學校劇《易水餞荊卿》到如今這一百年多年來，文化人對古代英雄、重要歷史人物樂此不疲地大書特書其故事，高高地樹立或人為地拔高其思想境界，這幾成創作的思維定勢。說穿了，實際上就是寫這類歷史民族主義和所謂的愛國主義題材能一貫“保險”。在所有這些有關民族英雄人物的創作價值觀的認同問題上，作為一個現代知識分子，我們要關注它到底能給當下觀眾的怎樣思想啟蒙和價值追求，我們是否還能走出梁啟超這位并不熟悉歌劇音樂劇的不朽的開拓者的影子和他所處的那個時代。印度思想家克里希那穆提（Jiddu Krishnamurti，1895-1986）說：“僅當我們有智慧的時候，民族主義才會連同它的危害性、它的苦難及世界性的爭斗，一起消失。”⑦須知民族主義是20世紀以來的現代社會才變得更為強烈起來的，其與“上帝之死…民族國家”一同崛起。現代人為何會有民族主義情感？當我們覺得自己渺小而自卑之時，便要拉一個與更大的與”自我”結合的對象，那就是民族和民族國家最大。克里希那穆提指出，“對那些覺得自我擴張是重要的人來說，與更大的東西認同，在心理上是一種必須”③。在這一方面，一切邪惡之勢力同樣也用它踐踏他者的人權。

相對于民族主義、民粹主義和民族國家的獨立而言，當下中國人民所渴望得到的，絕對不是階級斗爭和各種極端的腐朽思想⑤，而是關切他們生存的人的尊嚴、他們自我的啟蒙以及社會的公平與正義的現代性的“新愛國主義”。

當然，藝術家和他們的創作永遠都該是自由的，任何人都無權干涉他們寫什么或怎樣寫，但我們是否還有必要稍微深入地反思一下：在以往諸多得到每個時期觀眾青睞的作品中，這種題材的作品究竟有多少至今還為人稱道呢？有多少觀眾還會認為這種歌劇我非看不可，非唱則不怏，非自己粉墨登場就無法確證自己也是時代同路人呢？空喊了很久的“群眾路線”，到底我們的歌劇“群眾”是誰？

武漢大學有位畢業生說過這樣一句令人油然而生敬畏的話：“一個不關注身邊黑暗的詩人，我懷疑其偉大。”對于長期制約中國歌劇人創作觀的一個根本性問題，這句話仍不失其價值，既然是“為人民服務”的文藝家，為何就不能時刻將共產黨的建黨之本——追求社會的公平與正義作為創作的指南呢？歌劇藝術家的思想話語權中到底是什么呢？一個連社會正義與公平都不敢碰、不敢鼓與呼的歌劇，你好意思嗔怪大眾普遍沒文化、沒素質、小氣鬼、不買票、惡俗又墮落嗎？誰該為此承擔責任呢？

中國歌劇藝術家目前缺少的，還不僅是連自己都不滿足、不充分自信的作曲、編劇或導表演和舞美技術，最缺乏的是為“為天地立心、為生民立命”的不二情懷。假如藝術家還愿意把自己看作是推進歷史前進的清醒者，或有尚存理性和使命感的文化人，那一味地稱頌或表揚的劇就不該總“為稻粱謀”。這無法不讓觀眾嗤之以鼻，或懷疑個別創作受到了傳統糟粕更多的牽引——根深蒂固的實用主義和官本位思想。

我不反對歌劇院培養觀眾、培植市場的這種提法，但我覺得應該首先考慮我們自己是否應該創作與時代和人民群眾間最本質的情感聯系，不必再說什么歌劇要以“高雅藝術進校園和高雅藝術下基層”這樣傷人的話，擺出一副居高臨下的姿態來掩蓋自我的虛妄和“國家在場”的封建立場，當你所謂的“高雅”并不能介入他們生活情感、不能宰割社會最囂張、最深層、最廣泛的丑惡，那在公眾看來或許就是一種偽善和矯飾。因此，在當下中國，最讓人擔憂的，并不是誰模仿誰，或者你的創作究竟有何種技術上的優勢與突破，而是藝術、藝術家在當代社會中所應該具有的公共職能，我們長期在極狹小和極閉塞的圈子里，在各種自設的樊籠、潛規則的舊習及利益鏈中，歌劇音樂劇的原創已過多地表現出了自娛自樂和自說自話，缺少公共意識和關注當下社會的公共介入能力。在這一點上，資中筠先生的話對于當下我們的創作就不無啟發：“以中國‘士’的傳統而言，這六十年是‘頌圣文化’一枝獨秀，發展到空前規模。為什么這么快就達成輿論一律，多少碩學大儒否定自己積幾十年學而思、思而學之所得，放棄‘自由之思想，獨立之人格’？”⑩⑦克里希那穆提：《最初和最終的自由》，于自強、吳毅譯，史芳梅校，華東師范大學出版社2005年11月，第147頁。⑧出處同上，第146頁。⑨梁漱溟在《中西文化要義》談階級時認為：階級是存在的，但不能讓階級斗爭。當下中國社會需要的仍是知識分子的“群體覺醒”。而筆者認為，在當下而言，人民的自我啟蒙與之并不輸理。⑩資中筠：《警惕“頌圣文化”》學術批評網（www.acriticism.com）發布2012年12月31日。

當然，如何能使各種歷史題材或現實題材的“稱頌歌劇”具有強烈的當下意識，讓當代人愛看，就變得不那樣得心應手了。多數情況下，編劇矯情、做戲的“裱糊匠”痕跡就很明顯，這勢必就與當下觀眾所期許的基本價值觀和審美訴求形成嚴重脫節甚至產生了與時代相背離的結果。因此，這類題材即便經年打磨，未必能門庭若市，而在走市場這個必然選擇上，“能拉到贊助就會有歌劇”的想法就似乎變得天經地義了，他們無論怎樣，都以存活機構為指針，難免有很多人認為歌劇人自己在自娛自樂。藝術家們用自己的作品“為人民服務”，這種服務本身就應該是能給予人民什么，人民要求的給予并不是施舍，而是引領的力量。

第二個問題事實上還是導致第一個問題的深層次原因。應該說，文化管理上權力濫用才是深層矛盾。它才導致了第一個問題的常態化。

我們在以往的很長時間中簡單粗暴地推行劇院體制改革，只要能自謀生路，只要盈利，歌劇院團干什么都可以，這種“一切向錢看”既不懂歌劇規律又在創作上只求“高大上”和所謂“主旋律”的作品來慘淡經營的劇院在事實上讓所有的歌劇人“啞巴吃黃連”，舉步維艱，自作自受。一些領導者把文化藝術的創新和走市場當成了與物質生產、銷售一樣的東西來“一刀切”，以為經濟發展就是一切，似乎有了錢，便就有了歌劇，歌劇是最容易制造的東西。好像只要找到了一包奶粉，就能看到孩子瞬間變成了劉翔那樣的冠軍，根本不考慮藝術創作的人民性、當代性、規律性、周期性、市場性、創作計劃制定的系統性布局與劇本音樂等創作流程論證的縝密性。只認為自己官大了，其藝術的見識就自然比別人高，指手畫腳，為所欲為，廢棄民主決策，只搞甚至也根本就不屑于搞什么有價值的劇目論證程序，他們好大喜功，匆匆上馬，在極短時間里，也不注重調動各創作流程間那種與生俱來的創造力，他們彼此間也瞎糊弄，極少有相互激發和冷靜創作的過程，用利益取代和俘獲一切，用“獲獎法”取代藝術的真正社會價值，從而置普遍人性和正義性于不顧。可如今，這種自欺欺人的做法是不得人心的，我們的整個院團長期以來為此已經付出了慘重的代價，多少作品在群眾面前沒有得到認同，歌劇又將多少人做了青春的祭品，這已經到了該畫終止符的時候了。我們如走不出這泥沼，便全然不可能給歌劇藝術家的創作帶來真正自由和生活保障，也不可能真正腳踏實地地踐行歌劇創作中的群眾路線，不可能擁有更廣泛的觀眾群，更不可能用歌劇與世界接軌。在我們這樣傳統的東方中國，官僚主義最易與個人私意相結合，在文化上最容易踐踏公權與創作的自由，影響藝術的繁榮發展。這正如費正清（John King Fairbank，1907-1991）曾預言的：將來壓垮政權的，不是別的，正是延續干年的官僚主義負擔①。因此，在我們當下普遍關注經濟領域反腐的同時，早已成為公共文化資源腐敗重災區的歌劇院團也不應避而不談。只有簡政放權，施行有效的民主決策、群眾監督，讓有效的制度在法制的陽光下運行，才能將使當下中國歌劇所處的這一被動局面得到大幅度扭轉，讓人民尊重藝術家的個人創造成果，從而將這些藝術品生發出來的光和熱來一步步地照亮我們中華文化的復興之夢。