戲劇現實的理論化：中國現代戲劇理論文化個性構型的主要方式

回顧中國現代戲劇的理論歷程，這兩種現象顯得非常引人注目：一是圍繞具體劇作或演出的評論為數眾多，而系統的理論闡釋卻顯得鳳毛麟角。其間的原因與現代社會的動蕩休戚相關，現實環境和讀者的理論接受實際沒有給成規模的戲劇理論建設提供充裕的時間和空間。二是現代戲劇理論工作者對戲劇藝術的功能期待大體一致，但在戲劇理論的問題的提出方式和闡釋方式方面卻差異鮮明。其中，類似田漢的戲劇理論闡釋那種從戲劇功能到戲劇本體的方式即從“戲劇為什么”到“戲劇是什么”的思維方式應者云集，發揮的作用也更直接，更鮮明。類似洪深的戲劇理論闡釋那樣的從戲劇本體到戲劇功能的追問即從“戲劇是什么”到“戲劇為什么”的問題式及其效用更多地局限于學院派戲劇教育的范圍內，而不是在轟轟烈烈的中國現代戲劇運動中直接地施展效力。

這兩種現象自然都不只是戲劇理論現象，同時還應該是文化傳統和社會傳統推動的結果。一方面反映出中國現代戲劇理論的某種不成熟狀態，因為不成熟，待充分發展，所以才表現出缺乏某種堅定的自主性。另一方面也表明傳統文化觀念根深蒂固的影響。無論是觀察中國現代戲劇理論的早期階段，還是細致關注其成熟時期的風采，都會讓人注意到中國現代戲劇理論那種獨特的民族文化特色。在某些歷史階段，這種特色被中國戲劇家有意識的強調，并明確為自覺的理論追求和藝術追求。在其他階段，也許并沒有大張旗鼓地提倡，但歷史傳統、文化習慣和現實中的發展要求等因素形成的合力卻以某種潛隱的方式為現代戲劇理論建構留下揮之不去的民族文化印跡。

佛克瑪和易布思（C D.W.Folkema E.kune Ibsch）注意過西方理論到中國之后的特色，明確指出過現實的理論化是中國馬克思主義文藝理論形成的具有民族特色的重要方式。他們發現：“中國的馬克思主義批評與蘇聯的相比，存在著一種明顯的不同之處：前者遠遠不像后者那樣糾纏于吸取歐洲文學遺產（從文藝復興直至十月革命前的俄國經典作家作品）的問題。一般來說，毛澤東的文藝批評理論似乎可以更一貫、更有力地加以應用，因為歐洲文學遺產對于中國人的意義顯然不像對俄國人那么重大。這就使得中國領導人不必采用調和、妥協的方式來貫徹某些他們所認為的馬克思主義原則。”①佛克瑪等指認出的中國馬克思主義文藝理論工作者在接受和傳播經典馬克思主義藝術理論時不同于蘇聯的特點，在一定程度上揭示出了20世紀三四十年代以后中國的基本文化國情。這種基本文化國情以及與此相應的文藝需求決定著中國馬克思主義文藝理論的話語方式，即為了讓老百姓喜聞樂見，則必須采用帶著某種民間特點的中國方式。話語不同于理論，在很大程度上話語方式甚至決定著對理論的選擇。更由于理論本身來源于對特定主題的深入探索，并在探索中把對主題的認識演變為認知表述，所以理論會因為其問題意識表現出研究內容的具體性和研究對象的特殊性。也由于理論還表現為深入研究對象的系統方法，所以理論具有研究方法的靈動性和復合性。于是，每一種理論在傳播過程中都會不可避免地被選擇、被修正，都會不可避免地面臨在其他異質的思想文化語境和民族或國家、社會現實語境中的適用性問題。

一、在強勢的西方文化面前有選擇的接受

西劇東漸時中國戲劇家面對的現實語境和思想文化語境，讓當時的中國戲劇家對西方戲劇的態度充滿矛盾。一方面要改變中國貧弱的現實，另一方面這些科技和文化又是西方列強以堅船利炮的方式打開中國國門的。這種現實足以使當時的中國知識者愁腸百結，長期以來優勢的中華文化培養起來的文化優越感都被迫面對落后不堪的現實。也正是這種痛苦的選擇過程讓當年對西方戲劇的學習更多地帶上了實用的色彩。當年的西方自易卜生以來的寫實主義戲劇的重現，對非寫實主義戲劇的排拒在很大程度上也跟這種痛苦、審慎而理性的選擇有關。因此，在這樣的歷史時期，中國戲劇家心中民族文化自信心的低迷和文化自尊心的受挫相互之間聯系緊密。如何維護中國現代戲劇的民族文化個性，也不會被有意識地呈現在歷史的顯性層面，但并不意味著當時現代戲劇的理論闡述中民族文化個性的認識就銷聲匿跡了，只不過作為思維方式更隱性地發揮著巨大的作用而已。1905年9月，陳獨秀發表的《論戲曲》一文中表現出來的問題意識把戲劇藝術與社會現實需求相聯系的思路以及那種實踐理性和人文追求，可以說明民族文化傳統是怎樣具體地影響那一代文化先驅的認識和思考的。在陳獨秀看來，戲劇可以急一時之國難，至少可以救一時之時艱，因為戲劇藝術可以用于國民教育，可以提高國民的文化素養。“孔子曰：‘移風易俗，莫善乎樂。’孟子曰：‘今之樂，猶古之樂也。’戲曲者，即今樂也。”“戲園者，實普天下人之大學堂也；優伶者，實普天下之大教師也。”②怎樣更好地發揮戲劇藝術的影響力？陳獨秀倡議改良其不善，增進其有益。他提出：“（一）宜多編有益風化之戲。（二）采用西法。戲中有演說，最可長人之見識，或演光學、電學各種戲法，則又可以練習格致之學。（三）不可演神仙鬼怪之戲。（四）不可演淫戲。（五）除富貴功名之俗套。惟戲曲改良，則可感動全社會，雖聾得見，雖盲可聞，誠改良社會之不二法門也。”③他要求戲劇肩負起國民教育的職責，把國民訓育或“有血性、有知識的好人”④。這些想法具有代表性地體現了20世紀初期那些激進的文化先驅對戲劇藝術特點和作用的認識。

南開新劇團在20世紀初期因為活躍的學生演劇產生過巨大影響，培育過曹禺那樣的戲劇家，也培養出了像周恩來那樣的革命家。作為學校劇團，南開新劇團的藝術抱負自然跟當時的商業劇團不同。他們主張倡新劇、育新人、富民智。在《吾校新劇觀》中，周恩來明確指出：“吾固非謂吾國舊戲盡屬導淫毀俗之事也，特其中流弊甚多，改不勝改，較之新劇，實利少而害多。”因此，他希望通過新劇演出，移風易俗，培養人民的國家觀念和愛國精神。在他看來，南開新劇團應抱定如下藝術宗旨：“生聚教訓不十年，神州古國，或竟一躍列強國之林，亦意中事也。非然者，學校社會，虛圖其表，一任梨園優伶，駝舞騾吟，淫詞穢曲，丑態百出，博社會之歡迎，移世風之日下，則社會教育終無普及之望，而國家之精神，亦永無表現之一日矣。”⑤南開新劇團的學生演劇以新劇來培育人們的現代國家意識，來“施之以教，齊之以恥”，這些主張里已包含著值得重視的現代訴求。這種眼光讓他們發現了舊劇的流弊。也注意到了新劇在傳播現代觀念方面的潛能，這種抑舊劇揚新劇的認識立場或思考問題的方式，跟那個時期大多數激進的文化先驅具有某種不約而同的相似之處。求新求發展的訴求使很多戲劇家更關注戲劇的現實效能，改造社會現實的能力，而來不及注意戲劇藝術的文化構成等屬于進一步發展的任務。

理論的吶喊對舊習俗必定會產生前所未有的沖擊力，但這種沖擊力并沒有強大到一勞永逸的摧枯拉朽，因為作為審美習慣，人們對當年被命名為舊戲的傳統戲曲仍然懷有某種情感或理智上的慣性。這就是說，舊戲并沒有因為舊而自動退出歷史舞臺。即使在學生演劇中，從表面上看起來它最易于保持西方舞臺劇那種演出規格或演出水準，實際上，早期的學生演劇不僅規模小，而且也還保留了很多舊戲的方式。這種事實一方面是因為當時學生演劇的主持者和參與者頭腦中還殘存著對舊戲的記憶，他們當時能夠想象到的演劇方式除此之外并沒有更多的方式可供選擇。另一方面更潛在同時也更有力量的因素，那就是觀眾的記憶、習慣和觀賞要求。“春柳社”在東京駿河臺中國青年會演出《茶花女》第三幕時，獲得了在東京的觀眾以及日本劇人的好評。因為這次演出最接近日本新派劇和西方戲劇的演出方式。但后來“春柳社”的成員回國之后所做的一些舞臺演出，卻較多地承續了中國傳統戲劇的演出方式，更多地接受了改良舊劇的影響。在《回憶春柳》中，歐陽予倩曾提到一個細節：1907年6月，“春柳社”在日本東京本鄉座演出《黑奴吁天錄》時，轟動東京，日本戲劇家也發表過大量劇評來肯定這次演出。任天知見此情形就建議回中國國內演出《黑奴吁天錄》，但遭到李叔同和曾孝谷的反對。也許李叔同和曾孝谷正是考慮到在日本和在中國的觀眾在接受背景上的差異。因為這種接受背景在很大程度上是那種具有相對穩定性的審美心理結構的體現。1908年2月，“通鑒學校”在上海春仙茶園排演《迦茵小傳》，完全采用西方戲劇的對白和旁白，不再用鑼鼓和皮簧。但并沒有獲得上海觀眾的認同。即使后來到蘇州、杭州一帶演出，也沒有贏得熱情的喝彩聲。其中最主要的原因還是跟觀眾記憶中傳統戲劇的“前攝”影響有關。觀眾的審美心理要求具有喜新厭舊、求新求變的一面，而這種求奇追新的要求也需要經歷一番對新劇的適應過程。

對社會現實變革任務的把握，曾經被中國現代戲劇理論家視為建設新的戲劇文化的重要工作而受到不斷的激勵。這種問題意識表明，中國現代戲劇理論并沒有堅持固守一種或幾種現成的理論認識，而是積極地致力于把理論的生產性置于對現實文化需求和現實生活性質的理解。洪深在《中國新文學大系·戲劇集》的導論中鄭重推薦過鄭伯奇對自“春柳社”到20世紀30年代中國現代戲劇的歷史認知，具有值得注意的參考性。而實際上，鄭伯奇只是試圖用他初步接受的馬克思主義關于上層建筑和經濟基礎之間的相互關系的知識來理解中國當時的文化現實。鄭伯奇注意到了戲劇藝術和現代中國文化運動之間的關系，他勇敢地提出中國無產階級戲劇運動是“中國戲劇運動之進路”。在進一步的闡述中，他指出：“我們先要曉得這些困難是什么。就中國文化運動的特別情況分析下來，大約有如下數種：一、普羅列塔利亞文化程度的低下；二、布爾喬亞文化的落后；三、封建社會文化的積久惰性。這就戲劇方面看下來，情形更為明顯。所以在現階段，運動應該有特殊的綱領。在這里我們不能做詳細的討論，概略講下來，我們應該注意的：一、促成舊劇及早崩壞；二、批判布爾喬亞劇，同時要積極學得他的成功的技巧；三、提高現在普羅列塔利亞文化的水準；四、演劇和大眾的接近——演劇的大眾化。”⑥從這些主張來看，由于鄭伯奇在認識馬克思主義理論方面的表面化，導致了他對戲劇與時代、戲劇與傳統之間相互關系理解上的簡單化、激進化和絕對化。值得注意的是。鄭伯奇有現實針對性地、也是富于建設性地提出的那些關于提高無產階級的文化知識水平，讓現代戲劇走大眾化的道路等倡議，體現了可貴的政治敏感和現實責任。根據對時代特點和階級關系的初步把握，鄭伯奇主要是從政治文化的層面來理解文化的先進性和文化的進步性，文化的文明性和文化的公平，而且也以這樣的眼光來要求戲劇。對中國現代戲劇進行歷史考察之后，鄭伯奇指出：“戲劇也同其他藝術一樣，不站在前進的階級的立場上，絕對沒有發展的可能。若是規避斗爭，不敢站在時代的先端，那種藝術一定沒落，若是跟著沒落的階級，那種藝術一定流為反動。戲劇比任何藝術和社會的關系都更為密切，因而表示更為明顯。”⑦顯然。鄭伯奇沒有充分注意到不同的階級雖然在政治層面可以表現為不同的階級性，但他們在文化藝術方面的訴求以及在文化藝術創造的特點和方法方式上完全有可能具有相似之處。他更關注的是戲劇藝術激勵大眾、從情感上思想上組織大眾的能力，所以他要求戲劇藝術“致用”。沈起予、馮乃超、葉沉等也主張堅決揚棄舊劇和文明戲，但他們所說的“揚棄”。就不是今人所理解的那種“保存、拋棄和升華”，而只是“拋棄”。不難看出，這些“激進”的戲劇理論主張由于對戲劇現實的簡單觀察，由于對本土文化歷史沒有進行細致的科學研究，體現出了某種在思維方式方面的幼稚以及在文化積累方面的薄弱。

無產階級戲劇的構想，強調了戲劇藝術對無產階級價值觀念的表現，強調無產階級意識形態對戲劇運動的指導，而不是仔細精密地觀察事實，再現事實，把戲劇藝術的意識形態使命與對文化藝術傳統的吸收人為地對立起來。與此同時，在倡導無產階級戲劇的理論家看來，無產階級戲劇屬于大眾，那就必須深入大眾。要深入大眾，為大眾理解，被大眾喜歡，那就必須以大眾的現有接受能力為基礎來盡可能的大眾化，而把豐富和提高大眾的任務閑置了。由此看來，無論是張揚戲劇的意識形態性，還是提倡戲劇的大眾化，中國無產階級戲劇理論在批評對象、理論范型和價值取向上，都跟馬克思主義經典作家的戲劇理論表述不同，這種不同自然主要是因為當時中國社會文化語境的差異，更值得關注的是，中國無產階級戲劇運動的倡導者在對戲劇現實進行理論化時經驗準備不足，理論化能力的不足。而這些不足恰好體現了那一時期中國的政治特殊性和文化特殊性。

二、建設“民族化”戲劇

存在形態的理論自覺

中國現代文藝理論跟西方文藝理論關系密切，西方文藝理論的影響如水銀瀉地，無處不在。黃曼君等指出：“中國現代文藝理論本質上是西方文藝理論，是西方的術語、西方的概念、西方的范疇、西方的話語方式、西方的結構方式、西方的思維方式、西方的體系。”⑧事實上，在價值觀念、理論形態、思維方式和表達方式等方面，中國現代文藝理論體系體現出了某種揮之不去的西方痕跡。正是這些痕跡，使中國現代文藝理論明顯地區別于中國古代那種印象式的、直覺式的文藝理論。與此同時，中國現代文藝理論在發展過程中尋找著、確立著自己的文化個性，即中國現代文藝經驗的精神個性。20世紀40年代，毛澤東和中國共產黨人提出的“中國作風和中國氣派”“中國化”等理論命題，從文化現代化的角度看，無論是歷史意義，還是產生的重大影響，都屬于20世紀最具創造性和自覺性的命題。隨著毛澤東文藝思想在抗日時期中國的廣泛傳播，這些命題引發過當時中國知識界的積極回應。后來關于文藝的民族形式問題大討論都與此密切相關。毛澤東和那一代中國共產黨人對中國新文化建設的重大理論貢獻取得過引人注目的文化建設成就。也正是在這樣的意義上，美國理論家理查德·佩弗的如下言論發人深省。他指出：“我們怎樣才能在其與馬克思列寧主義的關系中來理解毛澤東思想？答案就是：把它理解成為一種發展的馬克思列寧主義理論和旨在中國實現馬克思目標的革命發展戰略。毛澤東的思想勢必要把馬克思的認識論、分析方法以及諸如階級斗爭、勞動分工和無產階級專政的概念應用于中國的經驗，以便理解和改變中國的現實。”⑨理查德·佩弗強調的毛澤東文藝思想的中國經驗性以及旨在理解和改變中國現狀的目的，不僅注意到了毛澤東思想與馬克思主義之間的理論關系，而且更重要的是，它揭示出了毛澤東文藝思想是在研究中國的現實時形成的。把這種新質理解為馬克思主義的新變化或新發展，可以提示人們注意新的社會空間和新的文化空間在創造新的思想和新的理論時的重要意義。這也就是說，雖然毛澤東文藝思想也強調文藝的意識形態性、階級性以及革命文藝是革命事業的組成部分等觀點，但同時也提倡“古為今用，洋為中用，推陳出新”，甚至把普及與提高、統一戰線、人民性等在馬克思主義經典作家那里并不是根本性的理論問題實用地闡發為中國革命文藝的重要理論問題和實踐問題，其中至關重要的因素可能還是在于“中國化”。

1939年，張庚從戲劇運動實踐的層面提出話劇民族化的問題。他指出，為抗戰服務，為教育廣大民眾，話劇需要大眾化。在抗日戰爭時期，話劇要大眾化就必須民族化。這就是說，話劇需要接受中國舊劇和民間遺產的營養，讓話劇和舊劇互相滲透，才能完成舊劇現代化和話劇民族化的任務⑩。值得注意的是，張庚是把戲劇的民族化和舊劇的現代化相提并論的，在他看來，這兩者是密切聯系的。這就是說，在確立現代戲劇“民族化”的存在形態時，強調文化發展方向的先進性，仍然是戲劇要面對國內觀眾時的重要任務。

新中國成立后，即使是在極左思潮逐步蔓延的時期，也仍然涌現過確立理論建設“中國特色”的主張。不過這一時期理論自覺是與當時的政治條件和有限的文化資源相聯系的。由于極左政治思潮下那種僵化的思維方式和人為的對相關文化資源的壓縮，所以這一時期的理論自覺很難演變成卓有成就的文藝運動。1958年7月31日，在河北省文藝理論工作會議上，周揚闡述了自己對“百花齊放、百家爭鳴”方針的理解，并明確提出了建立中國自己的馬克思主義文藝理論的構想。在他看來，批判資產階級思想，總結社會主義文藝運動的經驗以及全面地批判性地整理和研究中國文化遺產，重點整理和研究民間文藝遺產是建立中國自己的馬克思主義文藝理論的三大重要任務11。聯系當時的時代環境，今天已不難理解這些主張的理論針對性。重點整理民間文藝遺產的認識也嚴重壓縮了“中國式”文藝理論應該關注的范圍，有可能會對社會主義文藝運動實踐產生某些消極影響。但納入文藝理論重構文化個性或民族特色的歷史過程來看，周揚的理論規劃中對中國文藝理論相對獨立性的強調，動員文藝理論工作者關注馬克思主義文藝理論、外國文藝理論和中國文藝理論的建設性，以及抓緊把中國藝術創作的豐富經驗科學化、系統化，還是充分體現了彌足珍貴的理論敏感和加強中國馬克思主義文藝理論建設的責任感的。這些規劃和構想為建立中國馬克思主義文藝理論，開創了一種新契機。

三、社會轉型和文化轉型時期的理論自信

改革開放以來，西方的荒誕派戲劇、史詩劇、貧困戲劇、殘酷戲劇、象征主義戲劇和表現主義戲劇等流派的理論主張紛至沓來，因為對人生的有深度的觀察和對戲劇結構方式、表現方式的創新，激發出了中國戲劇家的探究興趣。從西方戲劇理論家那里，中國戲劇家獲得了種種不同于此前的眼光、不同于此前的思維方式、不同于此前的思想資源、不同于此前的藝術策略來照亮他們面前百年不遇的正在發生的變化。毋庸諱言，此時的中國探索戲劇理論從西方戲劇理論中汲取了大量營養。布萊希特、梅耶荷德、格洛托夫斯基、斯坦尼斯拉夫斯基、阿爾托、謝克納、巴爾巴等不僅啟發過探索戲劇的藝術探索，而且也啟發過探索戲劇的理論思考。戲劇理論不再僅僅關注戲劇藝術是否跟革命時期其他意識形態相一致，而是激勵戲劇創作更加關注現實層面上的日常生活。如對《狗兒爺涅槃》《桑樹坪紀事》等劇作展開的理論評價，在充分肯定這些劇作在超越原有的戲劇模式的創新意義和突破舊的歷史與觀念限制的價值時，也為戲劇理論的發展開辟了更加廣闊的空間。

探索戲劇的理論探索，跟此前的中國現代戲劇理論建設不同，不僅有“爭”，也有“論”，既有觀點論辯，也有理論探討。更重要的是，摒棄了對那種現成的一勞永逸式的理論的期待，不把理論視為教條。在對戲劇本質、戲劇與現實、舞臺假定性、戲劇的時間與空間、戲劇動作的本質等問題的討論中，留下了很多具有建設性的思路和結論。在跟各具特色的西方戲劇理論的比較中，中國戲劇家認真地研究著民族戲劇傳統的價值，更加注意發揮類似寫意喜劇這樣的戲曲藝術資源的作用。孫惠柱、費春放編劇、黃佐臨導演的八場寫意話劇《中國夢》，對于梅蘭芳為代表的中國戲曲那種“有規則的自由動作”的使用，很有藝術魅力地表現了明明和赫志強的“中國夢”。如果說劇中人的“中國夢”更多的落點于消費主義或日常生活，那么在戲劇觀念和方法上廣含博納、有效融合，充分發揮生活寫意性、動作寫意性、語言寫意性以及舞美寫意性，讓戲劇家對現實問題的獨特思考賦予民族文化以新的內容，以民族戲劇傳統來豐富和充實新戲劇的表現形式，讓戲劇藝術之根深植于觀眾的感情和愿望之中，創新戲劇的表現能力，則是新世紀中國戲劇家堅定而執著的“中國夢”。從新世紀戲劇回溯20世紀八九十年代的戲劇理論與批評，可以發現歷史的結果和原因并不是簡單的對應關系。當年戲劇對現實的關注，對日常生活的關切，以當時的眼光看來，或許其中包含著某些負面因素，到新世紀則不斷體現出積極的意義來。戲劇理論對戲劇運動實踐的觀察反而顯得落后于戲劇藝術的發展現實。刻舟求劍的評價從另外的角度說明作為教條的理論是灰色的，而實踐之樹常青。新世紀中國戲劇的發展勢頭有可能是五四以來的“中國現代性”無法準確闡釋的了。評價或辨別的標準也許是與新世紀的戲劇現實相適應的參數。對中國戲劇和中國戲劇理論而言，這何嘗不是一件幸事。

澳大利亞文化學者G.特納（Graeme Turner）在研究英國文化和澳大利亞文化的關系時，曾經深刻指出，文化研究必須重視對文化差異性的關注。在他看來，即使是英國伯明翰學派的文化理論，由于其研究對象的特殊性和民族文化語境的特殊性，也不應該被視為具有普遍意義的理論。如果把這種理論普遍化，就有可能形成對澳大利亞的文化差異性的遮蔽和壓抑。要解除這種遮蔽和壓抑，就有必要確認澳大利亞的文化特殊性，并在澳大利亞的文化特殊性中把伯明翰學派的文化理論再語境化。這樣，一方面有效防范了英國文化理論變成一種普遍主義話語，另一方面又能真正將其“為我所用”12。G.特納提到的這種非西方國家在借鑒西方理論話語時必須注意在價值取向、思維方式和理論范型等方面做出應有調整的建議，因為令人警醒而具有不可忽視的參考性。如果說理論研究的基本任務是幫助人們更好地理解現狀，提供概括和假設來啟發人們的思考，迅速發現通向未來的策略以及正確使用資源避開可能出現的陷阱，那么G.特納具有批判和反思性的認識，就顯得非常客觀而理性了。

中國現代戲劇理論的民族文化個性構型仍然是一次探索中的重建之旅，同時也是一次積極、開放的創新之旅。在中外古今差異巨大的文化藝術因素的碰撞之中，面向未來把握現代化的文化方向仍然是相當一段時間內的主要任務。是否真正做到了魯迅期待的“內之弗失其固有之血脈，外之勿后于世界之思潮”，或許仍需要加強各種現有的充滿活力的文化因素的“辯證而有機的綜合”。

【注釋】

①[荷蘭]佛克馬、易布思著：《二十世紀文學理論》，林叔武等譯，116頁，三聯書店1988年版。

②③④陳獨秀：《論戲曲》，載《新小說》1905年第二卷第二期。

⑤周恩來：《吾校新劇觀》，載《校風》第38—39期，1916年9月。

⑥⑦鄭伯奇：《中國戲劇運動之進路》，載《藝術月刊》1930年第1卷第1期。

⑧黃曼君主編：《毛澤東文藝思想與中國文藝實踐》，566頁，華中師范大學出版社2002年版。

⑨[美]理查德·佩弗：《馬克思主義傳統中的毛和馬克思：對“中國研究領域”的批判及其初步再評價》，見《國外研究毛澤東思想的四次大論戰》，85頁，中央文獻出版社1993年版。

⑩張庚：《話劇民族化與舊劇現代化》，載《理論與現實》1939年第1卷第3期。

11周揚：《建設中國自己的馬克思主義的文藝理論和批評》，載《文藝報》1958年第17期。

12陶東風：《社會理論視野中的文學與文化》，83頁，暨南大學出版社2002年版。

（李江，廣西師范大學文學院教授）