先鋒文學的遺風流韻

當代中國的先鋒文學起始于1985年前后。這一年代，馬原、格非、殘雪、余華、孫甘露、蘇童、北村等作家，先后發表了他們具有先鋒文學氣質的重要作品——馬原的《岡底斯的誘惑》《拉薩河女神》、格非的《褐色鳥群》《欲望的旗幟》、莫言的《透明的紅蘿卜》《紅高粱》、殘雪的《山上的小屋》、孫甘露的《信使之函》《訪問夢境》《請女人猜謎》、余華的《四月三日事件》《河邊的錯誤》《現實一種》《難逃劫數》、蘇童的《妻妾成群》、北村的《黑馬群》《劫持者說》等作品。這些小說改變了中國文學長久不變的“一體化”狀況，重建了文學秩序，“形式的意識形態”開始統治中國文壇。一方面，這一文學潮流是一場具有“地震級”的文學潮流，它不僅改變了小說的寫法，開啟了小說寫作的另一種可能性，重要的是它改變了我們與文學的情感方式和感受方式，豐富了我們對文學的理解和認知。后來我曾說過，在當代文壇，是否受過先鋒文學的洗禮是大不一樣的。另一方面，作為文學潮流的先鋒文學雖然已經落潮，但是，先鋒文學的遺產已經成為我們文學血液的一部分，它的遺風流韻仍然散發著長久的芬芳。2014年，就我讀過的長篇小說而言，起碼范小青的《我的名字叫王村》、李曉華的《世紀病人》，都有先鋒文學的敘事元素且不露痕跡。

范小青的長篇小說《我的名字叫王村》，一改她長篇小說相對寫實的特點，而是用了對她來說并不常見的極端荒誕、變形和寫實交織的方法。小說的情節非常簡單，就是丟掉一個患有精神分裂病人的家庭成員和尋找他的過程。“弟弟”因為有精神分裂癥，便想象自己是一只老鼠，這并沒有引起一個窮困家庭過分的關注。但是，“作為一只老鼠的弟弟漸漸長大了，長大了的老鼠比小老鼠聰明多了，這主要表現在他把自己的妄想和現實愈來愈緊密地聯系在一起了。比如弟弟聽到一聲貓叫，立刻嚇得抱頭鼠竄；比如弟弟看到油瓶，就會脫下褲子，調轉屁股，對著油瓶做一些奇怪的動作。開始我們都不知道他是什么意思，后來才想通了，那是老鼠偷油。我們誰都沒有看見過老鼠是怎么偷油的，只是小時候曾經聽老人說過，老鼠很聰明，如果油瓶沒有蓋住，老鼠會用尾巴伸到油瓶里偷油，弟弟學會了運用這一招式。弟弟還會把雞蛋抱在懷里，仰面躺下，雙手雙腳蜷起，如果我們不能假裝是另一只老鼠把他拖走，他就會一直躺在那里。”

然后是由哥哥王全帶著弟弟看病。到神經科給一個精神病人看病本身就充滿了懸念，弟弟聽不懂除了王全以外任何別的名字，哥哥只能使用王全的名字給弟弟看病。于是王全便理所應當地與醫生護士構成了險象環生的各種誤會。弟弟的病是不會醫好的，家人一致通過遺棄弟弟。于是哥哥王全帶著弟弟踏上了通往臨縣的路途。不管哥哥王全有怎樣矛盾叢生的心境，弟弟終于在一家小旅館里走失了。看到這里時，我想起了一百年前卡夫卡的《變形記》。《變形記》開篇寫道：“一天早晨，格里高爾·薩姆沙從不安的睡夢中醒來，發現自己躺在床上變成了一只巨大的甲蟲。他仰臥著，那堅硬的像鐵甲一般的背貼著床，他稍稍抬了抬頭，便看見自己那穹頂似的棕色肚子分成了好多塊弧形的硬片，被子幾乎蓋不住肚子尖，都快滑下來了。比起偌大的身軀來，他那許多只腿真是細得可憐，都在他眼前無可奈何地舞動著。”格里高爾雖然為還清父親債務、為家庭生活歷盡辛苦。但父親發現他變成大甲蟲，臉上露出的是一副惡狠和嫌惡的表情。格里高爾忍辱負重，仍對父親順從孝敬。當一只蘋果砸在背上，身受重傷的格里高爾終于也被妹妹厭棄。妹妹一再說“我們必須設法擺脫它”。格里高爾“懷著深情和愛意回憶他的一家人。他認為自己必須離開這里，他的這個意見也許比他妹妹的意見還堅決呢”。格里高爾終于在冷靜、絕望但也平和的心境中死去了。

卡夫卡的《變形記》對新時期以來中國文學的巨大影響至今仍然沒有成為過去。值得注意的是，可憐的格里高爾不僅無辜而且無助，他最終只能走向死亡。小說表達了卡夫卡對第一次世界大戰資本主義時代病相的敏銳感知。從這個意義上可以說，范小青的《我的名字叫王村》與卡夫卡的《變形記》有異曲同工之妙。不同的是，在表現形式上弟弟是精神變形，更重要的是范小青面對弟弟的處理：弟弟雖然也像格里高爾一樣受到家里人的厭棄并被遺棄，但關鍵是弟弟被遺棄之后怎么辦。結果是弟弟被遺棄之后，家里人都很不安，特別是哥哥王全。于是，哥哥王全又踏上了尋找弟弟的漫漫長途。在王全尋找弟弟的路途中，當代中國的病相在日常生活中逐一暴露出來。王全不斷被誤解、受騙。他從下車開始，到乘車、住店、遇到同鄉、到精神病院等，沒有一件事情不是在受騙和誤解中經歷的。王全完全迷失了自己，他是誰、誰是弟弟、他從哪里來要做什么都混沌一片；另一方面，在家鄉小王村，村長王長貴與王圖為了圖謀私利，在內訌中相互揭發、控告，終導致實業“大蒜250”徹底失敗，企業血本無歸村民卻手足無措一籌莫展。

《我的名字叫王村》，整體的荒誕與具體的寫實相互交織。整體來看，小說完全是一個荒誕不經的故事，無論王全還是弟弟，他們的智力水平以及社會對他們的態度，是難以想象的。那似乎是另一個我們完全不熟悉的社會環境。但它卻以整體的荒誕預示我們了我們這個時代的真問題；在具體細節上，小說的每個細節幾乎都經得起認真追究。比如王全下車住店的整個過程，比如在精神病院里的每一個細節的處理，都達到精雕細刻的程度。那些讓人忍俊不禁哭笑不得的精神病人的思維方式和行為方式，不僅令人會心更令人倍感酸楚。小說顯示了范小青持續的創作能力，更重要的是她對當下中國社會生活的整體判斷和感知。道德水準的全面下跌，是我們取得巨大物質財富付出的最大代價，是我們可以感受卻未道出的真實存在。這就是當今中國的最大病相。所不同的是，范小青在處理這一巨大社會問題時，她不是以決絕的否定和絕望的姿態——王全從未放棄過對弟弟的尋找——盡管不無悲壯卻注定是悲劇，但一直是小說的主線，尋找就是還有希望，就是人性還未全然泯滅。這一點，對范小青來說，她又是對卡夫卡決絕和絕望的逆向寫作。當然，這里也不乏范小青的謹慎和理性——那最后的“我的名字叫王村”，與其說是弟弟的“奇跡”，毋寧說是作家對社會病相有所限定以及小說整體構思的奇跡。

李曉樺的《世紀病人》，用黑色幽默的筆法，講述了一個在第一世界與第三世界之間的邊緣人的生存與精神狀況。欲罷不能的過去與無可奈何的現狀打造出的這個“世紀病人”，讓人忍俊不禁的同時，更讓人不由得悲從中來。這是我們多年不曾見過的具有“共名”價值的人物。從某種意義上說，我們可能都是“世紀病人”。

這是一部用“病人囈語”方式講述的一部小說，是在虛構與紀實之間一揮而就的小說，是在理想與自由邊緣舉棋不定的充滿悖論的小說，當然，它還是一部痛定思痛野心勃勃的小說。講述者“李曉樺”一出現，是一個“領著剛滿十五歲的兒子，站在加拿大國、不列顛哥倫比亞省、溫哥華市、西區——這所被叫做麥吉的中學門前”的父親。這個場景的設定，使李曉樺一開始就處在了兩個世界的邊緣地帶：他離開了祖國，自我放逐于異國他鄉；他也不可能進入加國的主流文化，這一尷尬的個人處境注定了主人公的社會身份和精神地位。于是我們看到的是李曉樺矛盾、茫然、無根、無望、有來路無去處的精神處境。他看到了那些在異國他鄉同胞的生活狀態，他們只為了活著而忙碌。李曉樺在應對了無意義生活的同時，他只能將思緒安放在曾經經歷的歷史或過去。我注意到，小說多次講到主人公當兵的經歷，講他站崗、出差、到軍隊辦的雜志、成為軍旅詩人；講他與國內作家的關系、喝酒吃飯、到京豐賓館開文學的會，寫到了莫言、王朔、劉震云、王海鸰等；他還提到他那首要和鬼子決斗的詩以及夢見老作家葉楠，當然他還寫到那難忘的與“二炮”女兵喝酒的情形。還有，他還寫到了那個將軍的女兒愛美，她隨丈夫到了溫哥華，她全部的念想就是期待女兒的成功，成為一名能跳“小天鵝”的芭蕾舞明星。為此，她甚至連父母離世她都沒有回國見上最后一面。李曉樺顯然在質疑這一生活道路的選擇。另一方面，這代人曾經有過的歷史，或者當時可以炫耀、追憶的生活，比如“一追”偷軍區大院各家白菜給愛美家的惡作劇，在塵埃落定之后，也隨之煙消云散。

一切都破碎了。歷史與現實都已經是難以拾掇的碎片，既不能連綴又難以割舍。是進亦憂退亦憂，前路茫茫無知己，這是此時李曉樺的心境，當然也是我們共同的心境。小說中有這樣一段話：“家為心之所在。我之所以要還鄉，就是為了找到一個地方，把心安放。可我發現我無法找到。因為，家為心之所在，而心在流浪中已不知遺忘在何處。心丟了，家何在啊？！”小說有鮮明的20世紀80年代精神遺產的風韻，也許，只有經歷過這個年代的作家，才有如此痛苦的詩意，有如此強烈的歷史感和悲劇性，才會寫得如此風流倜儻一覽無余。

文學史反復證實，任何一個能在文學史上存留下來并對后來的文學產生影響的文學現象，首先是創造了獨特的文學人物，特別是那些“共名”的文學人物。比如19世紀的俄國，普希金、萊蒙托夫、岡察洛夫、契訶夫等共同創造的“多余人”的形象，深刻地影響了法國的“局外人”、英國的“漂泊者”、日本的“逃遁者”、美國的“遁世少年”等人物，這些人物代表了西方不同時期文學成就。如果沒有這些人物，西方文學的巨大影響就無從談起；中國20世紀二三十年代也出現了不同的“多余人”形象，如魯迅筆下的涓生、郁達夫筆下的“零余者”、巴金筆下的覺新、柔石筆下的肖澗秋、葉圣陶筆下的倪煥之、曹禺筆下的周萍等等。新時期現代派文學中的反抗者形象，“新寫實文學”中的小人物形象，以莊之蝶為代表的知識分子形象，王朔的“頑主”等，也是這個“多余人”形象譜系的當代表達。

“世紀病人”是這個譜系中的人物。不同的是，他還在追問關于歸屬、尊嚴、孤獨、價值等終極問題。他在否定中有肯定，在放棄中有不舍。他的不徹底性不是他個人的問題，那是我們這一代人共同的屬性。他內心深處的矛盾、孤魂野鬼式的落魄以及心有不甘的那份余勇，都如此恰如其分地擊中我們的內心。于是我想到，我們都是世紀病人。于是，世紀病人、“李曉樺”就這樣成了我們這個時代的“共名”人物。

在先鋒文學大潮席卷文壇三十年之后，這兩部長篇小說不僅表達了他們對現實中國和個人命運的關懷與憂患，同時在講述方式上深懷對先鋒文學的記憶和好感，在這個意義上也可以說他們是對先鋒文學的最好紀念。

（孟繁華，沈陽師范大學中國文化與文學研究所教授）