當代文藝理論發展的幾個問題

在中國當代社會轉型之際，文藝批評界不滿“獨霸”的西方當代文藝理論和“失語”的中國當代文藝理論這種現狀，要求審視西方當代文藝理論和重建中國當代文藝理論。這引起了文藝理論界的激烈論戰。

一、如何審視西方當代文藝理論

及其在中國的影響？

隨著中國當代社會的改革開放，西方當代文藝理論大量地涌入中國，產生了很大的影響。在中國當代文藝批評界，文藝批評家對西方當代文藝理論的把握大致存在三種傾向。

第一種傾向是對西方當代文藝理論基本否定。孫紹振尖銳地批判了西方當代文藝理論的美學化、哲學化的傾向，認為西方當代前衛文藝理論雖然號稱文學理論，但卻否認文學本身的存在，還被當成文學解讀的權威經典，從而造成文學解讀空前的大混亂，無效和低效遂成為頑癥。這種西方當代文學理論不是建立在創作和解讀的基礎上，而是偏執于把文學理論當作一種知識譜系。因此，這種文學理論是架空的理論，“往往是脫離文學創作經驗、無能解讀文本的。”這種超驗為特點的文學理論雖然可以批量生產出所謂的“文學理論家”，但這些文學理論家對文學審美規律卻是一竅不通的，在不少權威那里，還有不可救藥的性質?！霸趧撟骱烷喿x兩個方面脫離了實踐經驗，就不能不在創作論和解讀的迫切需求面前閉目塞聽，只能是從形而上的概念到概念的空中盤旋，文學理論因而成為某種所謂的‘神圣’的封閉體系。在不得不解讀文學文本時，便以文學理論代替文學解讀學?！雹購埥J為“強制闡釋”足以概括西方當代文藝理論的根本缺陷，并將西方當代文藝理論的這種“強制闡釋”概括為四個特征：“第一，場外征用。廣泛征用文學領域之外的其他學科理論將之強制移植文論場內，抹煞文學理論及批評的本體特征，導引文論偏離文學。第二，主觀預設。論者主觀意向在前，預定明確立場，無視文本原生含義，強制裁定文本的意義和價值。第三，非邏輯證明。在具體批評過程中，一些論證和推理違背了基本的邏輯規則，有的甚至是明顯的邏輯謬誤，所得結論失去依據。第四，混亂的認識路徑。理論構建和批評不是從實踐出發，從文本的具體分析出發，而是從既定理論出發，從主觀結論出發，顛倒了認識與實踐的關系。”②這種對西方當代文藝理論基本否定的傾向主要看到的是西方當代文藝理論對中國當代文藝理論的消極影響。張江認為：“中國當代文學理論建構始終沒有解決好與文學實踐的關系問題。與西方情況稍有不同的是，西方文學理論脫離實踐，源自對其他學科理論的直接‘征用’，中國文學理論的問題則源自對外來理論的生硬‘套用’，理論與實踐處于倒置狀態?！币蚨?，中國當代文學理論建設最迫切、最根本的任務是重新校正長期以來被顛倒的理論和實踐的關系，拋棄一切對外來先驗理論的過分倚重，由對先驗理論的追逐回到對實踐的認識，讓文學理論歸依文學實踐③。這種“強制闡釋”論和“本體闡釋”論在拋棄對一切外來文藝理論的過分倚重中將中國當代文藝理論推向了閉關自守的發展道路，完全排斥了中國當代文藝理論對一切外來文藝理論的借鑒和汲取，是一種典型的關門主義。

第二種傾向是對西方當代文藝理論基本肯定。朱立元認為西方當代文藝理論“總體上對人類思想文化的發展和進步起到了一定的推動作用”?！罢麄€20世紀西方資本主義國家創造的生產力遠遠超過前兩個世紀自由資本主義創造的生產力的總和。在此意義上，資本主義社會仍取得了重要的經濟進步。與此相適應，西方資本主義的精神文化也取得了新的進展?！瓘目傮w上說，當代西方文化的基本趨向是在19世紀的基礎上曲折前進的，它體現了歷史的進步，而不是倒退。對當代西方文論，總體上亦應作如是觀。雖然它貫穿著離經叛道的反傳統傾向，但是，總的看來，它對傳統西方文論仍有所繼承，并在繼承基礎上有一系列重大的推進和超越?！倍?0世紀西方文論也在理論上從各個方向向資本主義的現代異化發起攻擊。可以說，揭露、批判現代資本主義（從制度到思想文化），已成為當代西方文論的主旋律”。西方當代文藝理論是西方思想文化中的“異端”④。這種對西方當代文藝理論基本肯定的傾向主要看到的是西方當代文藝理論對中國當代文藝理論的積極影響。朱立元在把握西方后現代主義文論對中國當代文論的影響時認為：“后現代主義文論對當代中國文論的影響不僅僅有消極的方面，還有著積極的方面，而這種積極影響在總體上占據主導地位?！倍霸诋斀竦闹袊?，包括前現代、現代與后現代三種因素并置著，后現代因素雖然還不占主流，但是卻日益增長。在這種情勢下，西方后現代主義文論在中國文藝理論界就有了接受的需要和基礎”⑤。因而，“近20多年來，后現代主義文論在中國的接受、傳播和影響，就是在借鑒、吸收和拒絕、批判的矛盾博弈中發生、發展的，在總體上是健康的。”⑥這沒有看到西方當代文藝理論和中國當代文藝理論在根本性質上是不同的。

第三種傾向是在批判對西方當代文藝理論的根本性質的基礎上辯證地把握它。熊元義、陳乃平認為：“在中國當代文藝批評界，文藝理論家對西方當代文藝理論存在兩種截然相反的把握，一種是基本肯定，認為西方當代文藝理論是在19世紀西方文藝理論的基礎上曲折前進的，在總體上是歷史的進步，而不是歷史的倒退；一種是基本否定，認為西方當代文藝理論顛倒了實踐與理論的關系，西方當代文藝理論的生長不是基于文學的實踐，而是基于理論自身的膨脹，基于場外理論的簡單挪移。而文藝批評則不是依據文本得出結論，而是從抽象的原則出發，用理論肢解文本，讓結論服從理論。無論是基本肯定，還是基本否定，都沒有深刻把握西方當代文藝理論的根本性質?！庇绕涫菑埥岢龅摹皬娭脐U釋”論“對西方當代文藝理論和中國當代文藝批評的批判只看到文藝理論之間的相互影響，而沒有看到不同文藝理論對不同民族和階級或集團對文藝的根本要求的反映，顯然是本末倒置的?！迸c英國當代文藝理論家特里·伊格爾頓對西方當代文藝理論的批判相比，“強制闡釋”論對西方當代文藝理論的批判不僅本末倒置，而且大步倒退。伊格爾頓在深刻把握西方現代文藝理論同這個社會的政治制度的特殊的關系的基礎上尖銳地指出：西方現代文藝理論“在有意或無意地幫助維持這個制度并加強它”⑦。因此，中國當代文藝批評界應以馬克思主義的世界觀和方法論為思想武器審視西方當代文藝理論及其在中國的影響，否則，就將停留在批判的武器上，難以更上一層樓。

二、如何把握文藝理論的發展？

在中國當代文藝批評界，文藝批評家之所以在審視西方當代文藝理論和把握中國當代文藝理論的發展上不同，是因為他們在把握文藝理論的發展以及文藝批評與文藝創作的關系上存在分歧。文藝理論界如果不能很好地解決這些理論分歧，就不能真正推動文藝理論和文藝批評的有序發展。

熊元義、李明軍認為：王先霈在強調每個文藝理論家文藝批評家心里要裝著文藝世界的全部、整體時提出文藝理論家文藝批評家要意識到、要承認文藝世界這個整體存在，文藝理論的立足點應將淺俗、低俗的文藝作品乃至惡俗的文藝作品包括在內，即文藝史不能成為單純的優秀文藝的歷史。而王元驤則認為并非那些轟動一時、人人爭讀的作品都可以稱作是文藝的，文藝理論的立足點是真正的文藝。顯然，這是尖銳對立的。“在中國當代文藝理論的發展上，文藝理論家王元驤與王先霈雖然沒有直接交鋒，但卻有間接交鋒。他們這種文藝理論的沖突就是中國當代文藝批評界虛無存在觀與粗鄙存在觀的對立在文藝理論上的發展。這是中國當代文藝批評界不能回避的文藝理論論戰。2002年，王先霈認為中國當代原有的文學理論立腳的基礎太窄小了，一是不能把握20世紀80年代初期破土而出的朦朧詩、意識流小說，二是不能把握繁盛的大眾文學。而中國當代原有的文學理論把現代主義文學和大眾文學從‘純’文學領域驅逐出去的努力始終未見明顯成效。這就是文藝理論與文藝現象的矛盾。而文藝批評家解決這種文藝理論與文藝現象的矛盾，一是調整原有的文藝理論，適應文學創作的巨大變化；二是批判那些壞的文藝現象，引導文學創作的健康發展。這二者在不同的時候可以偏重，但卻不可偏廢。否則，文藝批評家不是與新生的文藝現象失之交臂，就是與即將滅亡的文藝現象同流合污。在解決這種文藝理論與文藝現象的矛盾時，王先霈過于強調文藝理論的調整和適應，認為‘當文學創作出現顯著的巨大的變化時，原有的理論難以對之適應，不能不作出調整，不能不發生變化’。而相對忽視文藝理論對一些壞的和不真的文藝現象的批判和否定?！倍芭c王先霈強調每個文學理論家批評家應充分注意自己身邊至鄙至俗、極淺極近的文學并從中提煉出新的美學原則不同，王元驤則認為并非那些轟動一時、人人爭讀的作品都可以稱作是文藝的。也就是說，王元驤僅僅肯定了真正美的文藝作品，而對那些泛濫成災、大行其道并充斥視聽空間的商業文化、消費文化卻是嗤之以鼻的。在中國當代文藝的多元發展中，王元驤在嚴格區分良莠的基礎上推崇真正偉大的文藝作品，認為‘真正美的、優秀的、偉大的作品不可能只是一種存在的自發的顯現，它總是這樣那樣地體現作家對美好生活的期盼和夢想，而使得人生因有夢而變得美麗。盡管這種美好生活離現實人生還十分遙遠，但它可以使我們在經驗生活中看到一個經驗生活之上的世界，在實是的人生中看到一個應是人生的愿景，從而使得我們不論在怎樣艱難困苦的情況下對生活始終懷有一種美好的心愿，而促使自己奮發進取；在不論怎樣幸福安逸的生活中始終不忘人生的憂患，而不至于走向沉淪’。堅決否定那些只是供人娛樂消遣的文藝作品，認為‘并非那些轟動一時、人人爭讀的作品都可以稱作是文藝的。克爾凱戈爾在談到什么是人時說：“人是什么？只能就人的理念而言……那些庸庸碌碌的千百萬人不過是一種假象、一種幻覺、一種騷動、一種噪聲、一種喧囂等等，從理論的角度看他們等于零，甚至連零也不如，因為這些人不能以自己的生命去通達理念。”這“理念”以我的理解就是“本體觀”。這話同樣適合于我們看待文藝。’這就完全將一些轟動一時、人人爭讀的作品排斥在文藝以外了。王元驤看到文藝世界是有差別的，即真正美的、優秀的、偉大的文藝作品與那些轟動一時、人人爭讀的一般文藝作品是有價值高下之別的，這是對的。但是，王元驤卻完全否定了那些轟動一時、人人爭讀的一般文藝作品，沒有看到文藝世界的聯系，就難免有些矯枉過正。”在這個基礎上，李明軍、熊元義提出：“中國當代文藝批評界只有克服各種理論偏見和擺脫既得利益的束縛，才能從理論上徹底解決王元驤與王先霈的文藝理論分歧即理論徹底，才能深入地認識和科學地解決中國當代文化發展的基本矛盾并在這個基礎上正確地把握中國當代文藝的發展方向，積極引領中國當代文藝有序而健康的發展。”⑧

首先，王先霈與熊元義等在文藝理論發展上的分歧。

王先霈對熊元義、李明軍的批評進行了置疑。王先霈認為，為什么說承認整體就是沒有看到差別、就必定放棄了文藝批評。熊元義、李明軍沒有舉出，我們在什么地方說過，文藝理論研究要對文藝現象“不分好壞真偽地照單全收”。接著，王先霈強調“文學批評、文學史、文學理論的研究者第一要務是把握文學現象的事實。事實沒有弄得清楚準確，卻氣勢磅礴地褒貶，不容分辯地抑揚，即使文采煥然，又有多少價值，又怎么經得住實踐的檢驗？多年以來，文學理論研究與當代文學創作實際和大眾文學接受的實際存在距離的狀況需要進一步改變；對于具體文本細膩敏銳的感受力，還強調得不夠，也是很值得注意的薄弱之處”?！拔膶W理論關注文學實踐，需要處理好點和面的關系。我以為，文藝理論研究依據于實際，既需要了解文學發展的歷史過程，還要著重于當前的文學實際；既要關注文人創作，即所謂雅文學，也要關注民間的、大眾的文學，即所謂俗文學；既要著重于本土的文學，也必須參照域外的文學；既要關心文學創作的實際，也要了解文學傳播和文學接受的實際，了解不同人群的文學接受的復雜情況。”而“文藝理論要想創新，不能不關注文學創作的變化和文學接受的變化。關注并不等于對于新發生的現象的全盤肯定，而是緊緊追蹤，客觀地分析，然后作出判斷，提出超越前人的新鮮見解。理論應該研究各種文學現象，而不是限于某一兩類；文學史應該論述各類作家作品，不應只限于著者認為的優秀者，更不應該只是研究某一流派。這里當然說的是理論和史的整體，不是某一位學者的研究范圍?！雹嵬跸撒m然倡導圓形批評，但卻僅僅強調文藝理論關注文藝現象，并不注重甄別文藝現象的好壞優劣和價值高下。這就忽視了文藝理論對文藝現象的好壞優劣判斷和價值高下判斷。高建平在總結文藝理論產生的歷史時沒有非此即彼，而是承認了文藝理論產生的兩種方式即“自下而上”和“自上而下”，認為“兩者都很重要，兩者都對現代文學理論的形成，起著重要的作用”。這就是高建平一方面認為文學理論與文學的關系是皮與毛的關系，即文學是“皮”，關于文學的理論是“毛”。皮之不存，毛將焉附?！皼]有文學的文學理論，就像使毛離開了皮而獨立起來。羊毛離開皮獨立，可以編織成花式繁多的羊毛衫，雖然好看，終非活物?！绷硪环矫嬲J為文學理論還來自思想家對文學的思考，即一些思想家對文學的思考、分析，更重要的，是這些人試圖將文學與其他學科聯系起來的努力?！拔膶W理論不是從文學經驗中直接歸納出來，不是從其他更為抽象，更為普遍的理論中直接演繹而來。這兩者都有可能，都不完全排斥，建立文學理論的方式，還是需要兩者在實踐中的碰撞，相互作用，形成的獨特的理論創造。”⑩高建平雖然看到了文學理論的發展需要接通文學與其他學科的聯系，但卻并不徹底。

陳眾議看到了文藝批評家只是關注文藝現象的后果，認為文藝批評家“如果只是跟著現象走，最后就會被層出不窮的現象所淹沒”。因而，陳眾議認為文藝批評家“關注文藝現象，卻并不被現象牽著鼻子走，不能把‘存在即合理’帶入文藝批評、為現象當吹鼓手，從而忽略民族、時代對文藝的本質訴求。有人一旦看好一個作家，不管對方寫什么，都照單全收，這便喪失了批評家的基本立場。”11陳眾議所指出的中國當代文藝批評的病象是相當嚴重的。而熊元義則堅決反對文藝理論只是跟著文藝創作后面跑，認為：“文藝創作是不斷創新的，文藝理論如果只是跟著文藝創作后面跑，就無法甄別有意義的藝術創新與無意義的藝術獨創，就將既不能評判文藝創作，也不能引領文藝創作?！薄拔乃嚴碚摬荒苤皇敲鎸ξ乃嚞F象，還要反映不同時代的民族、階級或集團對文藝的根本要求。”12

其次，王元驤與熊元義等在文藝理論發展上的分歧。

2011年，熊元義、鄧樹強在《中國當代文藝理論的分歧及理論解決》13一文中系統地批判了王元驤近些年在文藝理論方面的探索，初步把握了中國當代文藝理論的分歧。2012年，王元驤在《理論的分歧到底應該如何解決》14一文中對熊元義等進行了反批評，認為“審美超越論”是“審美反映論”的理論推進，熊元義等對“文藝的審美超越論”的批判是對他倡導的“審美超越論”的誤解和曲解。王元驤首先認為“審美超越”論沒有“把文藝世界與現實世界完全對立起來”，沒有背離歷史唯物主義，然后進一步地把握了“審美超越論”，認為“文學藝術是通過作家的情感體驗來反映生活的，是屬于黑格爾所說的‘感性意識’的領域。它雖然不是與理性意識相對立的，但是畢竟與直接以概念、判斷、假設、推理的方式將生活作分解把握的理性意識不同，它不僅是以感覺、體驗、想象、幻想的形式把現實世界中人的生活全貌具體地展示在人們面前，而且在情感機制的作用下，還會使得作家整個內心世界都得到全面激活，把一些雖然感覺到但卻尚未為意識所把握的，以及潛伏在自己心底的潛意識心理都調動起來投入其中。這就有可能使作家在自己的作品中超出個人意識的限制，憑著自己的感覺和體驗，把一些社會上所彌漫的思想情緒也反映到自己的作品中來，以致作家心胸如同高爾基所說的是一個‘社會的共鳴器’”。“文學是通過作家的情感體驗來反映生活的，情感對于反映的對象具有選擇和調節的作用，它所反映的不僅只是契合主體所需要的那些方面，而且經過情感的調節，還使對象無不打上作家思想、情感的烙印。所以它又與認識（科學）這種反映方式不同，所反映的不是事物本身的樣子（‘是什么’）而總是人們所愿望看到的樣子（‘應如此’）。文學也因此才被人認為是美的。”而審美理想“自然是屬于主觀的、意識的、精神的東西，但它之所以能成為引導人們生活前進的一種普照光，激勵著人們在現實世界中扎掙著生存下去，就是由于它不僅僅只是作家個人的一種主觀愿望，從根本上說，都是以藝術的方式對廣大人民群眾的意志和愿望的一種概括和提升”15。2014年，王元驤在回應熊元義等的批評時有重復入了這種“文藝的審美超越論”16。

熊元義、李明軍在梳理王元驤與王先霈在文藝理論發展上分歧的基礎上努力解決這種文藝理論的分歧，認為中國當代文藝理論發展就是對這種文藝理論分歧的解決?！霸谖覀兒屯踉J圍繞文藝的審美超越論展開的文藝論戰中，我們不是反對文藝的審美超越，而是不敢茍同王元驤僅僅從作家藝術家主觀層面上把握文藝的審美超越。也就是說，人不僅在精神生活中可以實現超越，而且在物質生活也可以實現超越，后者是前者的基礎。而王元驤則反復強調的是人在精神生活中的審美超越和人類社會發展需要這種審美超越，這都不是我們所反對的?！薄叭绻麊渭兊貜娬{‘批判的武器’和作家、藝術家的主觀批判，而不強調這種‘批判的武器’與‘武器的批判’的有機結合，作家、藝術家的主觀批判與人民的歷史批判的有機結合，文藝批判就很容易蒼白無力?！?7隨后，熊元義、王金雙進一步地指出：“我們認為真正優秀的文藝作品應是作家的自我表現與人民創造歷史活動的有機結合，而不單純是作家的自我表現。而王元驤則不僅認為文藝作品是作家自己人格的投影，而且認為文藝作品所表達的審美理想愿望不僅僅只是作家的主觀愿望，同樣也是對于現實生活的一種反映即對廣大人民群眾的意志和愿望的一種概括和提升。這種將作家的主觀愿望完全等同于廣大人民群眾的意志和愿望的審美超越論不過是一種精致的自我表現論?！蓖踉J這種將作家的主觀愿望完全等同于廣大人民群眾的意志和愿望的審美超越論不僅妨礙廣大作家深入人民創作歷史活動并和這種人民創作歷史活動相結合，而且在中國當代社會是難以實現的。在現實世界中，既然作家的主觀愿望與廣大人民群眾的意志和愿望之間存在很大差異，甚至可能根本對立，那么，這種歷史鴻溝如何填平或化解呢？如果作家在審美超越中可以填平或化解這種歷史鴻溝，那么，作家在文學創作中只要深挖自我世界就行了。顯然，這種將作家的主觀愿望完全等同于廣大人民群眾的意志和愿望的審美超越論不過是一種精致的自我表現論而已。因而，“我們強調文藝的審美超越有時可以先于人的現實超越，但是，這種文藝的審美超越必須和人的現實超越有機結合并反映這種人的現實超越。正如作家藝術家對現實世界的批判不能完全脫離人民的歷史批判，否則，這種文藝的批判就是軟弱無力的?！?8

最后，張江與熊元義等在文藝理論發展上的分歧。

張江在猛烈批判中國當代文藝理論的發展時認為這種“本體闡釋”超越了西方當代文藝理論“強制闡釋”的局限，是中國當代文藝理論發展的有效途徑19。這種“本體闡釋”論和“強制闡釋”論認為，中國當代文藝理論來自外來文藝理論的生硬套用，理論與實踐處于倒置狀態。因此，中國當代文藝理論的發展應重新校正長期以來被顛倒的理論與實踐的關系，拋棄對一切外來文藝理論的過分倚重，回到對中國當代文藝實踐的梳理和總結。

陳乃平、熊元義則認為，這種“本體闡釋”論和“強制闡釋”論是片面的。中國當代文藝理論是有自主創新的，絕不可能都是來自外來文藝理論的生硬“套用”。這種“本體闡釋”論和“強制闡釋”論是狹隘的。它只看到了外來文藝理論對中國當代文藝理論的影響，而沒有看到中國當代文藝理論對民族和階級或集團對文藝的根本要求的反映?！氨倔w闡釋”論是以“強制闡釋”論為前提的?！皬娭脐U釋”論雖然是對西方當代文藝理論的批判，但它的最終目的卻是在批判中國當代文藝理論的基礎上尋找中國當代文藝理論發展的科學途徑。這種對中國當代文藝理論的片面把握在很大程度上加深了中國當代文藝批評發展的困境，一是文藝理論引導文藝創作的困境，一是文藝批評運用文藝理論的困境，不過是中國當代文藝批評轉型的歧途20。

三、如何把握文藝理論與文藝批評的關系？

文藝理論與文藝批評的關系在中國當代文藝理論界一直以來都不復雜，但在受到排斥文藝理論的傾向侵蝕后卻變得復雜了。尤其是西方后現代主義文藝理論登陸中國后，那種排斥文藝理論的潮流一浪高過一浪，以至于在有些文藝批評家那里文藝理論變得可有可無了。這些文藝批評家在模糊文藝理論與文藝批評的區別時遮蔽了文藝理論。

在中國當代文藝批評界，這種輕視甚至排斥文藝理論的傾向經過了三個階段。一是楊義提出了“感悟說”，強調感悟主體是純粹的認識主體。21世紀初，有的文藝批評家在把握文藝經典時認為：“感悟是我們把握世界的第一感覺，是我們對經典生命的第一印象，所以我們要把我們的感悟和分析結合起來，既追求學理的靈動，又追求學理的透徹?！睏盍x要求我們“把重要的經典當作偉大的個案，進行細讀，進行感悟，把它上升到學理的高度進行思辨，這是我們返回中國文化的原點，確認中國作家的文化發明專利權的基本方法。這就需要我們直接面對經典文本，重視自己的第一印象”。這種第一印象是那種有血有肉的、真正有意義深度的直覺，它那里包含著最初理論萌芽。這種發現中國詩學原創的基本方法雖然反對套用西方的文藝理論代替對中國詩學的獨特內容的把握是可取的，但完全拒絕引進西方現代先進文藝理論把握中國詩學卻是偏頗的。這不僅否認了文藝理論在人從感性認識上升到理性認識這個認識過程中的指導作用，而且沒有看到中國傳統文藝批評是在西方現代先進理論的刺激下發展起來的21。二是陳曉明提出了文藝理論告別論。陳曉明強調文藝作品為文藝立法，反對文藝批評為文藝立法，認為無窮大的理論就是無窮空的理論，就是永遠固定的條目，它只是規定和立法，不是激發和創造。這些文藝批評家認為，在相當的時期里，文藝批評臣屬于文藝理論，它們二者也共同維護著文藝實踐的秩序。而當下文藝創作實踐卻更多的轉向了個人經驗，曾經作為規范的文藝理論，現已不能規范文藝批評，更不用說規范當下文藝創作實踐。當代文藝批評與舊有的文藝理論分道揚鑣是時代變異使然。文藝理論應該更多的向具體的文藝批評發展22。三是孫紹振提出了文學文本解讀學和張江提出了“本體闡釋”論。孫紹振認為文學文本解讀學和文學理論雖然有聯系，但是，也有重大的區別。文學文本解讀學與文學理論雖不無息息相通，但是又有遙遙相對的。理論的基礎及其檢驗的準則來自實踐，理想的文學理論應是在創作和閱讀實踐的基礎上作邏輯的和歷史統一的提升?！拔膶W理論的生命來自創作和閱讀實踐，文學理論譜系不過是把這種運動升華為理性話語的階梯，此階梯永無終點。脫離了創作和閱讀實踐，文學理論譜系必定是殘缺和封閉的。問題的關鍵在于，文學理論對事實（實踐過程）的普遍概括，其內涵不能窮盡實踐的全部屬性。與實踐過程相比，文學理論是貧乏、不完全的，因而理論并不能自我證明，實踐才是檢驗真理的準則。”而文學文本解讀學則能夠克服了文學理論無力解讀文學文本的局限。文學文本解讀學不像文學理論那樣滿足于理論的概括，而是在具體個案分析特別是在微觀分析的基礎上建構解讀理論，再回到個案中，對文本進行深層的分析，從而拓展衍生解讀理論。因而，孫紹振提出，文學理論從哲學美學中獨立出來，通向獨立的文學文本解讀學23。在孫紹振提出文學文本解讀學后，張江提出了“本體闡釋”論。張江認為當代文學理論建構始終沒有解決好與文學實踐的關系問題。一些西方當代文學理論脫離實踐，相當程度上源自對其他學科理論的直接“征用”，中國文學理論脫離實踐則表現為對西方理論的生硬“套用”。從這個意義上講，東西方的文學理論和實踐都處于一種倒置狀態。因此，當代文學理論建設最迫切、最根本的任務是重新校正長期以來被顛倒的理論和實踐的關系，拋棄一切對場外理論的過分倚重，從對先驗理論的追逐回到對實踐的認識，讓文學理論歸依文學實踐。而“‘本體闡釋’主張理論的建構必須以文本為中心，對單個文本的闡釋做出分析，對大批量文本的闡釋做出統計，由個別推向一般，上升飛躍為理論”。“文學理論和批評始終停留于混沌的定性分析的狀態，依靠個體對個別文本的主觀的、模糊的感受立論。文學理論要成為科學，要對無限產出的文本做科學嚴謹的批評，必須引入現代統計方法，在大規模定量分析的基礎上再做定性分析，建立具有科學統計依據的自洽體系?！?4不過，張江的視野稍顯狹窄。王先霈認為：“有文學創作而后有文學接受，有創作和接收而后有文學理論批評。但是，文學理論批評并不完全依附于文學創作，而是一經產生便具有自身的日漸增強的獨立性。它借以立論和企圖詮釋的，不限于同時代的創作，它面對的是已經產生的全部文學創作。當然，其取向常常受到同時代的文學創作的影響與牽制，當文學創作出現顯著的巨大的變化時，原有的理論難以對之適應，不能不作出調整，不能不發生變化。文學理論批評更多的要受所處時代文化背景的影響，受到哲學、宗教、道德的影響，文化背景的變化帶動著文學理論批評的變化?！?，一時代也有一時代之文學理論批評，文學理論批評會隨著時代變換而改變其形態、范式?！?5而張江則提出了全方位回歸中國文學實踐：“中國文論建設，必須從中國文學實踐出發?！薄皬闹袊膶W實踐出發，是所有中國文學理論建構的核心和關鍵?！?6這種文藝理論立腳的基礎未免太窄小了。中國當代文藝批評界重視當代文藝理論的民族特色是非?？扇〉?，但極力推動當代文藝理論的民族化則是不可取的。2014年，陳曉明甚至徹底解除了文藝批評的理論武裝，認為：“文學理論與文學批評既相互區別又相互聯系，在具體的批評實踐中，它們可以清晰地區別開來。……理論批評一定要介入文本，一定是文本釋放出理論要素和活力。批評活動不能拿著理論的條條框框教條化地去套具體的文本，不能用既定的理論去要求作家照樣創作。理論只具有思維方式的意義，即是說，在面對具體的文學創作、具體的作品文本，所有的理論成見都要拋開，所有現成的理論結論都不具有權威性和絕對性，而是要回到文本的具體闡釋，從中發現文本的意義，或者提煉出文本的理論素質。其實，在歐美的文學批評活動中，‘文學原理’常常只是對文學批評的概括和歸納。”27

在中國當代文藝理論界，雖然抵制和批判“告別文藝理論”的傾向的聲音不夠洪亮和備受壓抑，但卻不絕如縷。第一，熊元義、簡德彬尖銳地批判了“感悟說”，認為這種“感悟說”強調感悟主體是純粹的認識主體，不但不符合人的認識規律，而且這種感悟所得極為不可靠。首先，既然要求我們細讀和感悟重要的經典文本，那么，這個重要的經典文本是如何確定的？又是誰確定的？其次，我們對這個所謂重要的經典文本的感悟是否是普遍有效的？最后，如果不同的人對這個所謂的經典文本的感悟不同，那么，人們怎么確定誰的感悟是準確的呢？顯然，這種“感悟說”是一種經驗主義的形而上學思維方式?？磥?，有的文藝批評家要求感悟主體是純粹的認識主體不過是為了否定文藝理論在人的感性認識到理性認識整個認識過程中的指導作用28。第二，王元驤猛烈地批判了“告別文藝理論”的傾向29。王元驤認為，文藝理論不僅不是什么“無限大的”和“無限空的”理論，它所要探究的恰恰是我們為了反思、批判所首先必須予以解決的最最根本的思想觀念。文藝“批評的開始不是‘元理論的終結’而恰恰應是元理論的加強！它應該成為一個真正的批評家所應有的一種修煉和學養。這樣，我們的批評才會具有遠見卓識，對于當今文學創作的反思才能見出力度，才能對文學創作起到真正的引導和促進的作用，而不至于只停留在表達個人的直感和隨想的水平上。應該看到，在致力于反思這一點上，理論與批評的性質是一致的，只不過在不同層面上進行而已。”30接著，王元驤深入地探討了文藝理論與文藝現象的辯證關系，認為文藝理論是反思和批判的，而不是一味追隨現狀、屈就現狀、諂媚現狀。否則，文藝理論就將墮落成為馬爾庫塞所說的拍馬屁的理論。這就是說文藝理論家“研究現狀并非是為消極的認同現狀、屈從現狀，甚至諂媚現狀，而是為了積極地改變現狀，使現狀變得更合理、更符合人們的理想和愿望”31。而那些文學批評家之所以把文藝理論看作是一種“幻覺的蠱惑”、一種束縛和阻礙文學批評健康發展的力量，是與他們無視理論的反思和批判的功能，而把它看作只不過是用來直接說明文學現象的一種工具是分不開的32。最后，熊元義深入地批判了那種解除理論武裝的文藝批評觀。熊元義認為那種拋開所有理論成見的文藝批評觀不僅卸掉了文藝批評的理論武裝，而且違背了文藝批評規律。文藝批評家在面對具體的文藝創作、具體的作品文本時拋開所有的理論成見既是不可能的，也是行不通的。文藝批評是按照文藝的構成標準對文藝作品進行挑選、分類、糾正和改寫的。“首先，文藝批評家如果拋開了所有的理論成見，完全回到文本的具體闡釋，從中發現文本的意義，那么，就不可能與作家藝術家對話了?！热晃乃嚺u不僅有作家的聲音，還有文藝批評家的聲音，那么，文藝批評家就不能只是跟著文藝創作后面跑，不能‘頌贊’滿天飛。因而，文藝理論絕不只是對文藝創作的概括和歸納，否則，文藝理論就會墮落為文藝創作的附庸。其次，文藝創作是多樣化的，文藝批評家究竟肯定哪種類型的文藝創作呢？如何判斷哪種文藝創作更能成為未來文藝呢？這絕不可能從文藝創作中總結和概括出來?！绕涫钱斘乃噭撟髟趦r值觀上相互矛盾時，如果文藝批評家只是跟著文藝創作后面跑，就會陷入自相矛盾的泥淖。”33

2015年3月10日

【注釋】

①孫紹振：《文論危機與文學文本的有效解讀》，載《中國社會科學》2012年第5期。

②張江：《強制闡釋論》，載《文學評論》2014年第6期，《文藝爭鳴》2014年第6期轉載。

③張江：《當代西方文論若干問題辨識——兼及中國文論重建》，載《中國社會科學》2014年第5期。

④朱立元：《當代西方文藝理論》，431—433頁，華東師范大學出版社2014年版。

⑤朱立元：《試論后現代主義文論思潮在當代中國的積極影響》，載《上海大學學報》2014年第1期。

⑥朱立元：《后現代主義文論是如何進入中國和發生影響的？》，載《文藝理論研究》2014年第4期。

⑦陳乃平、熊元義：《當代社會轉型與當代文藝批評》，載《江漢論壇》2015年第5期。

⑧李明軍、熊元義：《理論分歧的擱置與文藝批評的迷失》，載《江漢論壇》2014年第3期。

⑨王先霈：《文藝理論研究者的學術視野與理論的品格》，載《江漢論壇》2014年第3期。

⑩高建平：《文學理論的歷史如何可能？》，載《湖北大學學報》2014年第4期。

11熊元義：《重構當代文藝理論——文藝理論家陳眾議訪談》，載《文藝報》2013年2月18日。

12熊元義：《促進當代文藝理論分歧的解決》，載《學習與探索》2015年第4期。

13載《河南大學學報》2011年第4期。

14載（《學術研究》2012年第4期。

15王元驤：《理論的分歧到底應該如何解決》，載《學術研究》，2012年第4期。

16王元驤等：《求實嚴謹的科學態度 求真創新的學術精神》，載《文藝理論與批評》2014年第2期。

17熊元義、李明軍：《理論分歧的解決與文藝批評的深化》，載《河南大學學報》2014年第4期。

18王金雙、熊元義：《文藝批評家的氣度》，載《南方文壇》2014年第5期。

19張江：《當代西方文論若干問題辨識——兼及中國文論重建》，載《中國社會科學》2014年第5期；《當代文論重建途徑——由“強制闡釋”到“本體闡釋”》，載《中國社會科學報》2014年6月16日；《強制闡釋論》，載《文學評論》2014年第6期。）

20陳乃平、熊元義：《當代社會轉型與當代文藝批評》，載《江漢論壇》2015年第5期。

21舒晉瑜：《中國詩學的文化特質和基本形態——與楊義對話》，載《中華讀書報》2002年8月21日。

22陳曉明：《元理論的終結與批評的開始》，載《中國社會科學》2004年第6期。

23孫紹振：《文論危機與文學文本的有效解讀》，載《中國社會科學》2012年第5期。

24張江：《當代文論重建途徑——由“強制闡釋”到“本體闡釋”》，載《中國社會科學報》2014年6月16日。

25王先霈：《文學理論基礎的廣泛性與本土性問題》，載《華中師范大學學報》2002年第3期。

26（張江：《當代西方文論若干問題辨識——兼及中國文論重建》，載《中國社會科學》2014年第5期。

27張江、陳曉明等：《當下的批評是不是學問》，載《人民日報》2014年8月15日。

28簡德彬、熊元義：《總結文藝創作經驗不能離開理論指導》，載《理論與創作》2002年第6期。

29王元驤：《文藝理論：工具性的還是反思性的》，載《社會科學戰線》2008年第4期；《文學理論能“告別”嗎？》，載《浙江大學學報》2009年第1期；《析“文藝理論的危機”》，載《社會科學戰線》2010年第8期。以上論文均收入文集《論美與人的生存》，浙江大學出版社2010年出版。

303132王元驤：《論美與人的生存》，16—17、264、76頁，浙江大學出版社2010年版。

33熊元義：《當代文藝批評的困境與出路》，載《華中師范大學學報》2015年第1期；楊和平、熊元義：《文學批評的理論自覺》，載《文藝爭鳴》2014年第10期。

（陳乃平，淮北師大音樂學院副教授；楚昆，文藝報社編審）