傳統(tǒng)文化詩性思維下的王家衛(wèi)電影

一、問題的提出

1994年，香港著名電影導(dǎo)演王家衛(wèi)改編自金庸小說《射雕英雄傳》的影片《東邪西毒》問世，自1992年起，在此后長達兩年的拍攝過程中，王家衛(wèi)這位另類天才導(dǎo)演，將這部脫胎于金庸故事的影片，以古龍的敘述方式呈現(xiàn)出來，大膽顛覆了傳統(tǒng)武俠電影的格局，《東邪西毒》這部最不像武俠電影的“另類”武俠電影，以其磅礴的史詩氣魄，成為香港藝術(shù)電影史上的大型制作之一，開創(chuàng)了香港武俠電影的新境界。2008年，《東邪西毒》終極版（Ashes of Time）在戛納影展上映，終極版無論在畫面、時長、配樂、對白和鏡頭等方面，都與初版有所不同，“畫面更加艷麗，再加上馬友友的重新配樂，音效更加出色。尤其重要的是，影片調(diào)整了部分場景的先后順序，張曼玉、劉嘉玲和林青霞的出場順序有所改變，加上了極具傳統(tǒng)色彩的區(qū)分一年四季的節(jié)氣的文字注解，這就一掃之前影片過于‘神叨’的結(jié)構(gòu)主義敘事色彩，使得情節(jié)線索更加明晰?！雹?/p>

無論是初版還是終極版，對于普通觀眾和評論界來說，都是一部頗有爭議的電影，爭議的焦點在于其“另類”，即對傳統(tǒng)武俠電影的顛覆上。在傳統(tǒng)武俠電影中，“武”的分量很重，也就是作為商業(yè)電影主要賣點的動作打斗是重頭戲；另外，傳統(tǒng)武俠電影傳遞出對正義與邪惡之爭的鮮明態(tài)度，然而這些元素在《東邪西毒》中，都被處理得相當模糊，“武”與“俠”退后為電影的背景，雖然從形式上，它是一部地地道道的武俠片，沙漠、劍客、服裝都展示著動人的武俠江湖色彩，但是在內(nèi)容上卻是現(xiàn)代的，王家衛(wèi)不留余力地表達一種現(xiàn)代化的情緒：一個疏離與冷清的現(xiàn)實社會。每一個人都是疏離的，沒有歸屬感，不會靠近。就像影片中歐陽峰所說的：“我知道，要想不被人拒絕，最好的方法是先拒絕別人?！蓖跫倚l(wèi)通過歐陽峰之口所要表達的那個現(xiàn)代的創(chuàng)作母題——拒絕與被拒絕。

在“另類”之爭塵埃落定之后，或者可以說，在“另類”風(fēng)格已經(jīng)得到觀眾認可，尤其是專業(yè)評論者的贊譽之后，研究的視角開始深入到影片細部，如音樂、色彩、光影、構(gòu)圖、敘述方式、后現(xiàn)代意蘊等方面進行更加細致的剖析。但檢索這些研究成果后發(fā)現(xiàn)，評論的重點幾乎都集中在以電影符號學(xué)和后現(xiàn)代文化等外來的理論作為切入點的普遍研究現(xiàn)狀。自然，電影是舶來品，中國電影在一百多年的發(fā)展歷程中，依靠不斷吸取西方電影藝術(shù)的經(jīng)驗和電影理論成果，逐漸走向世界；加之王家衛(wèi)的電影是因為其世界性先被西方認可，進而被本土接納這一不爭的事實，從電影符號學(xué)和西方后現(xiàn)代理論等方面來解讀王家衛(wèi)的電影，是很自然的事情。但這種做法其實忽略了一個很重要的方面，那就是王家衛(wèi)電影的東方美學(xué)資源。王家衛(wèi)身處東西方文化碰撞融合的香港商業(yè)文化背景之下，雖然在表現(xiàn)形式上，王家衛(wèi)電影常常以西方后現(xiàn)代主義的面孔出現(xiàn)，但同時，我們又分明能感受到王家衛(wèi)電影中那種濃厚的中國傳統(tǒng)文化詩性思維的底蘊。本文擬以《東邪西毒》終極版為研究對象，從影片對中國傳統(tǒng)詩學(xué)“賦比興”的繼承與運用上，探討王家衛(wèi)電影的東方美學(xué)元素。

“賦比興”是根據(jù)《詩經(jīng)》的創(chuàng)作經(jīng)驗總結(jié)出來的、中國古代對于詩歌表現(xiàn)方法的歸納。中國有幾千年悠久的詩歌傳統(tǒng)，詩不但在中國文學(xué)中有著極為尊崇的地位，而且對中國的傳統(tǒng)藝術(shù)與社會生活都產(chǎn)生了潛移默化的影響，視覺藝術(shù)中的國畫，與詩歌實在就是渾然一體的，正所謂“詩中有畫，畫中有詩”。而電影作為另一種新興的視覺藝術(shù)，同樣可以用詩歌理論中的各種手法、技巧、意境來加以闡釋。最早提正式出用詩歌的“賦比興”手法去研究電影的恐怕是劉成漢先生，早在1980年8月，劉成漢就在香港《電影雙周刊》上發(fā)表《電影理論賦比興》，首提“電影賦比興”理論，他有感于中國電影理論對西方話語依賴的現(xiàn)實，強調(diào)建構(gòu)中國自己的電影批評理論的必要性：“唯一的解決辦法是中國影評人聯(lián)合起來共同開創(chuàng)一套自己的電影批評及研究理論，這牽扯到整個社會的文化水平，當然不是容易的事。不過，其實中國有歷史遠比別人長久而又極為豐富的文藝批評理論。我們大可以回顧去發(fā)掘。”②同年11月，瑚璉在該刊發(fā)表了《電影的賦比興美學(xué)芻議》；1981年1月北京出版的《電影藝術(shù)》上刊登了徐昌霖、李長弓和吳天忍合撰的《電影的蒙太奇與詩的賦、比、興》，他們共同探討和豐富了電影賦比興理論，也帶動了一批有志于建構(gòu)中國本土電影批評理論的批評者們。2006年，重慶大學(xué)梁倩的碩士論文主要從王家衛(wèi)電影所反映出來的社會文化和中國一大部分人的心理狀態(tài)的契合，以及其本質(zhì)是東方美學(xué)傳統(tǒng)的電影敘述方式等方面，去解析王家衛(wèi)電影成功的原因，她主要是從宏觀的層面將王家衛(wèi)電影置于東方美學(xué)體系下去研究。而本文所取的是更為具體的微觀層面，來對王家衛(wèi)某一部電影（《東邪西毒》）的解讀，也算是對劉成漢先生倡導(dǎo)的電影賦比興理論的一個遲來的回應(yīng)吧。

二、《東邪西毒》中的“比”

“賦比興”中的“賦”，即鋪陳直敘，是最基本的詩歌表現(xiàn)手法，就是將思想感情及其有關(guān)的事物平鋪直敘地表達出來。在篇幅較長的詩作中，鋪陳與排比往往是結(jié)合在一起用的，賦中比興，或者起興后再用賦，相得益彰。賦體在電影中運用得很多，并且往往不會單獨運用，而會兼用比興。所以這里結(jié)合賦體在內(nèi)，著重探討《東邪西毒》中的比興藝術(shù)?！氨取本褪穷惐龋员宋锉却宋铮氨取痹凇对娊?jīng)》中運用十分廣泛，一般來說，用來作比的事物總比被比的本體事物更加生動具體、鮮明淺近，便于人們展開聯(lián)想和想象。比如詩經(jīng)《衛(wèi)風(fēng)·碩人》就用了一連串的比來描繪莊姜的美貌：“手如柔荑，膚如凝脂，領(lǐng)如蝤蠐，齒如瓠犀，螓首蛾眉，巧笑倩兮，美目盼兮。”以生動的形象突出了美人的特征。“比”有很多種，具體來說，有明比、對比、借比、擬人和隱比等。

（一）明比

“明比”的特點為強迫性連接，不容解釋者忽略其中的比喻關(guān)系。在詩文中，一般會出現(xiàn)“像”和“如”這類連接詞或系詞；而在電影符號中，往往讓人很清晰地明白喻體與喻旨之間的關(guān)系。如在大衛(wèi)·芬奇執(zhí)導(dǎo)的電影《本杰明·巴頓奇事》（即《返老還童》）中，有一個強制性的明比：火車站有一個倒著走的時鐘，整部電影恰好就是在講一個人從老年開始倒著長。這一比喻在兩個符號的表達層次上具有強迫性，對其的解讀也具有唯一性。

在《東邪西毒》中，女人總是與水有關(guān)，水既比喻著女人脆弱的情感，同時也比喻著女人的歸屬。影片中的女人，無一不是弱者，她們?yōu)榍樗?、癡癡等待，最后大都落得被情所傷的凄慘下場。細觀《東邪西毒》，哪里有女人的身影，哪里便少不了一條河、一汪湖泊和大海，影片中出現(xiàn)的幾個重要的女人——像慕容燕（嫣）、歐陽峰的大嫂、盲武士的妻子——莫不如此。先說慕容燕。在慕容燕與黃藥師在姑蘇城外的桃花林相識的那場戲中，慕容燕對黃藥師一見如故，此時的鏡頭平攤給慕容燕柔情的目光，以及微微波瀾的湖水；之后，慕容燕怨恨黃藥師一走了之，在客棧用劍刺傷黃藥師時，鏡頭亦是平分給慕容燕決然的目光，與詭異波動的湖水；最終，慕容燕（嫣）成為獨孤求敗，也是對著自己湖水中的倒影練劍，水成了她的歸屬。再如歐陽峰的大嫂，歐陽峰每次夢到深愛的大嫂，夢里都會出現(xiàn)白駝山的湖泊，因為從前歐陽峰每次遠行，大嫂都會站在湖邊送行；大嫂最后的獨白和去世時，窗外就是一片大海。盲武士的妻子也是如此，她愛上了丈夫的朋友黃藥師，她每次出現(xiàn)都是在山谷的清澗中，既可以理解為她在溪澗中逃避感情的紛爭，也可以理解為她在溪水中等待著自己的愛情。

（二）對比

對比在電影中經(jīng)常運用，如武俠電影里常用簡單的對比，正邪、尊卑、美丑、陰陽、剛?cè)岬?。又比如一些平行剪輯的運用也可以達到對比的效果，1909年《僻靜的別墅》中，格里菲斯把影片中的妻子在家中遭暴徒襲擊與丈夫駕駛馬車回去營救來回切割，不同空間的氛圍作對比，制造了緊張的效果；在普多夫金導(dǎo)演的《圣彼得堡的末日》中，普多夫金把前線受到戰(zhàn)禍摧殘的士兵與后方投機享樂的資產(chǎn)階級做了一系列對比。香港導(dǎo)演徐克很善于用強烈的對比，如纖美的蝴蝶竟然會群起殺人，嬌柔性感的沈夫人卻被兇殘威猛的鐵甲人襲擊。（《蝶變》）在《東邪西毒》中，對比手法的運用首先表現(xiàn)在電影細節(jié)的處理上?，F(xiàn)舉幾例加以說明：

1圓與缺 （23m43s）慕容燕手持白瓷圓碗站在明處，歐陽峰站在暗處，歐陽峰：“你飲醉了，慕容兄?！蹦饺菅啵骸澳饺菪郑俊贝藭r慕容燕苦笑揚手將圓碗扔向空中，這時鏡頭焦點轉(zhuǎn)移到天空中云霧圍繞的一輪圓月，畫外音卻是白瓷圓碗摔碎的聲音，這是圓滿與破碎的對比。接下來慕容燕袒露心聲：“你認錯人了，我不是什么慕容兄，我乃是堂堂大燕國的公主，慕容家的小姐?！贝颂幖毠?jié)很是精妙，不僅與前面的情節(jié)相呼應(yīng)（即慕容燕深愛的黃藥師明知慕容燕是女兒身，卻說如果她有個妹妹，一定娶她為妻），而且用圓（形象）與缺（聲音）的對比表現(xiàn)出了此時慕容燕心境的無比凄涼。

2明與暗、冷與暖 （23m43s）因為把慕容燕安排在明處，而歐陽峰被安排在暗處，這樣的明暗對比，才能使得慕容燕把暗處的歐陽峰當作自己愛的黃藥師，才有了自然而然的一段深情表白：“你曾經(jīng)說要娶我為妻，我又怎么會不認得呢？因為你的一句話，我一直等到現(xiàn)在，我曾經(jīng)要你帶我走，但是你沒有這樣做，你說你不能同時喜歡兩個人，你喜歡的那個女人是慕容嫣，那你為什么又喜歡另外一個女人？”

（39m26s）盲武士回憶起自己妻子嬌媚態(tài)玩弄一個巨大的火把，而后丟棄；（40m40s）盲武士在城外等待馬賊的到來，歐陽峰畫外音獨白：“他每日都在城外等，我發(fā)覺他越等越晚。雖然他每晚都點一盞油燈，但我知道，他夜晚是看不到東西的?！碑嬅娉霈F(xiàn)盲武士艱難點油燈的鏡頭。這時候的他在夜晚已經(jīng)完全看不到東西，而他依然會在夜晚點上油燈。導(dǎo)演巧妙地將回憶中的火把與眼前的黑暗作對比，回憶的溫暖與現(xiàn)實的寒冷作對比。盲武士看不見卻還要夜夜點上油燈，也許他只是想找回一點過去妻子帶給自己溫暖的感覺。這樣的對比更能突出盲武士對妻子的思念，以及如今他內(nèi)心的寒冷與凄苦。

3緊張與悠閑 （49m29s）在盲武士臨近死亡的打斗中，由于想到妻子，一不留神被刀劃傷致死，盲武士這邊的節(jié)奏十分令人緊張；這時候鏡頭切割到妻子的畫面，妻子依然在悠閑地牽著馬，群鳥紛散，好像預(yù)示著什么，她回過頭看了看群鳥，眼里充滿了迷茫。這一場景的對比，不僅表明盲武士對妻子的愛深不見底，而妻子卻并不清楚自己到底愛誰，想要的是什么。這是現(xiàn)代感情世界里的一種常態(tài)，令人嘆息。

4雨與太陽 （85m30s）歐陽峰知道自己深愛的大嫂去世后的獨白：“我命書上面寫著：夫妻宮太陽化忌，婚姻有實無名，想不到是真的。”雖歐陽峰畫外音說“太陽化忌”，鏡頭拍攝的場面卻是一大片烏云遮住了太陽，烏云不斷地移動，眼看太陽就要露出來了，鏡頭卻切到了雨景。這是太陽和雨的博弈，而歐陽峰命中雨水總是比太陽多，暗示著歐陽峰與大嫂的愛情悲劇。

5沙漠與水 影片的大背景為沙漠，沙漠是一群無根、漂泊的人們的暫居之地；水也在電影中頻繁出現(xiàn)，有雨水、溪水、湖泊和海洋等。

除了幾處細節(jié)的對比外，影片中的人物也有不少對比。具體來說：

1歐陽峰與大嫂 歐陽峰與大嫂彼此相愛，卻因為性情太像而走不到一起。歐陽峰是一個愛在心頭口難開的人，他從小父母早亡，只剩下一個哥哥相依為命，所以很早就學(xué)會保護自己，他害怕把愛表達出來會遭到拒絕，所以從不開口。年輕時的大嫂也是一個固執(zhí)的人，她明白歐陽峰愛自己，卻因為他沒有表達出來而拒絕嫁給他。（76m48s）當被問起為什么不嫁給歐陽峰時，大嫂說：“他都沒說過喜歡我，我就需要他說一句話而已，但他不肯講?！钡?，他們后來也都明白了在愛情里面沒有勝負，所以都表現(xiàn)出了悔意。（78m54s）大嫂對哥哥說：“以前我覺得那句話很重要，因為我覺得有些話講出來就是一生一世。但是現(xiàn)在想想，其實講不講都沒有什么分別，因為有些事是會變的。我一直都以為自己是贏的，直到有一日看著鏡子，才知道自己輸了，在我最好的時候，我最喜歡的人都不在我的身邊。如果時間返回從前多好啊?！痹谶@一對人物對比中，電影似乎想告訴我們：年輕的情侶總是把一句句承諾看得很重要，過于堅持自己的個性，不會相互體諒對方。但愛一個人除了堅持自己的方式之外，往往還需要妥協(xié)和理解才能相處得長久。

2歐陽峰與洪七 歐陽峰與洪七是截然相反的兩種人。歐陽峰是一個心態(tài)失衡、陰郁，同時又唯利是圖、熟諳人情世故的人，他知道洪七武功高強，所以“聘請”洪七到手下干活。洪七則恰恰相反，他性子簡單直接，敢想敢做，有夢想有抱負。歐陽峰不喜歡洪七，不僅僅是因為他命中忌諱“七”這個數(shù)字，而因為在他眼里，洪七不是一個很好的下屬。（57m25s）歐陽峰獨白：“通常拿了錢看也不看的人，他們的錢很快就會花光。但洪七他數(shù)得很仔細，這種人我知道不會留在我身邊太久?！睔W陽峰知道洪七太有想法，不會留在自己身邊太久。

（63m24s）洪七最后因為一個雞蛋而失去了一根手指，但是他對歐陽峰說出了這樣一番話：“不值得，但我覺得痛快！這才是我，本來我應(yīng)該沒事的，但是我的刀沒有以前快，我以前快是因為我直接，覺得對就去做，從來不會想什么代價，我以為我自己一世都不會變，知道那個女孩來求我，我才發(fā)現(xiàn)自己完全變了，我居然沒有答應(yīng)她，因為我知道你一定不會答應(yīng)，那天，我很失望，我覺得我自己和你混在一起，變成了一個人，沒有了自己。我不想和你一樣，因為我知道歐陽峰，絕對不會為了一個雞蛋去冒險，這是我和你的分別?！焙槠咝闹械膬r值觀與歐陽修是截然不同的，洪七心中有一個純潔的維護正義的價值觀，是對傳統(tǒng)世俗價值觀的一種抗爭。

（68m29s）洪七問歐陽峰：“不知過了這個沙漠后面是什么地方呢？”歐陽峰回答：“不也是另外一個沙漠。每個人都會經(jīng)過這個階段，看見一座山，就想知道山后面是什么。我很想告訴他，可能過去了你會發(fā)現(xiàn)沒有什么特別的。回頭看，會覺得這邊最好。但我知道他不會聽，以他的性格，自己不試試怎么會甘心？”最終洪七帶著老婆到“山的那邊去了”，歐陽峰心中有些嫉妒，因為他年輕的時候也有這樣的機會，但是他放棄了。洪七與電影中其他的人物都不同，他是唯一一個積極向上，對生活還滿懷著憧憬的人。筆者認為洪七是導(dǎo)演寄予了希望的一個角色，其他的角色都摸爬滾打在既定的游戲規(guī)則當中，只有洪七最有可能顛覆這一傳統(tǒng)的社會標準。當然，也許未來的洪七也會變成現(xiàn)在的歐陽峰、盲武士、黃藥師或是別人。但至少在目前，他是具活力和開創(chuàng)能力的。

（三）借比

“借比”指借用某一事物所特有的標志來比替某一事物。電影的表達方法基本上是形象思維，所以“借比”便處處出現(xiàn)，最簡單的例如以日歷一頁一頁地掉下來借比時間的過去，以火車輪的飛馳來借比長途的旅程，以勞斯萊斯汽車來借比富豪身份，以軍人的皮靴來借比軍國主義等等。演員的姿勢及動作，也基本上用來借比各種心理及情緒③。在王家衛(wèi)導(dǎo)演的《一代宗師》中，葉問晚上出門，他的愛人就會點亮門口的一盞燈，等他回來才關(guān)上，“有燈就有人”，暖黃色的燈借比家。在《東邪西毒》中，也有多處用到了借比這一修辭手法。

1“鳥籠” 慕容嫣時時刻刻拿著她的鳥籠，暗示著一種心靈的囚禁，但鳥籠似乎也成為她精神上的一種安撫，所以有鳥籠陪伴的她是跋扈的。（21m09s）鳥籠掉落在地，借比當她懷疑自己被人追殺時，暴露出的內(nèi)心柔弱和驚慌失措。（22m02s）掛在房間的鳥籠里多了三只小鳥，借比慕容燕、慕容嫣、黃藥師三個人的情感糾葛，而這些鳥兒又被關(guān)在鳥籠里面，借比現(xiàn)代困入情網(wǎng)中的男女們情感的牢籠。慕容燕、慕容嫣都被困在自己獨自的情感牢籠當中，相互沒有溝通。這一借比表達出人們心靈的一種壓抑與疏離的狀態(tài)。

2“鞋” （52m42s）歐陽峰帶洪七去見那幫村民時，幫洪七買了一雙鞋，“因為有穿鞋的和不穿鞋的刀客，價格相差很遠的”。這里的“鞋”借比了一種公認的價值觀。“有鞋”是一種身份的象征，只有具備了這種身份，才能獲取村民對自己的信任。這是一種十分狹隘的視野，這一借比也構(gòu)成了一種反諷，即人們常被外在的身份所迷惑，以為“有鞋”便“武功高強，人品健全”。

3“燭火” （72m20s）大嫂結(jié)婚的晚上，她拿著燭火走在回廊中，與歐陽峰爭執(zhí)時，燭火墜入深暗的樓梯，旋轉(zhuǎn)、碰撞、熄滅。這一盞燭火墜落的過程借比歐陽峰與大嫂的愛情歷程，充斥著愛恨的較量、欲望的高漲與別離的痛楚。

（四）擬人

“擬人”指為了某種創(chuàng)作藝術(shù)的需要把動植物或東西變得具有人的意識，即加以人格化。如在王家衛(wèi)導(dǎo)演的電影《重慶森林》中就有十分有趣的擬人場面，電影中Cop663（梁朝偉飾）的女友離他而去，Cop663憂郁無聊之下自言自語，把家中的物品，如毛巾、肥皂等當作人來傾訴。在《花樣年華》中，周慕云（梁朝偉飾）把內(nèi)心的話對著樹洞說，把樹洞當作一個人來傾訴。在《東邪西毒》中，也出現(xiàn)了一些鏡頭運用到了擬人的手法。

1“黑馬”：男人 電影中頻繁出現(xiàn)的一個場景，（6m49s）鏡頭從一貫的荒漠轉(zhuǎn)移到了樹林中，霧靄重重，溪水潺潺，沒有一句對白，盲武士妻牽著一匹俊秀的黑馬在溪水中停駐，女人曖昧地撫摸著光滑的馬背，白凈手指和腳踝溫柔地摩挲著馬黝黑的毛皮，黑馬無疑已經(jīng)被擬人化，女人把黑馬當作自己愛的男人，也當作一種依靠。整個畫面被波光粼粼的水光籠罩著，充滿著無限的柔情，表現(xiàn)出了女人對愛的欲罷不能，渴望愛卻又找不到途徑的深層壓抑，令人震撼。（73m55s）盲武士妻看到歐陽峰在洗自己丈夫的汗巾，當她知道自己的丈夫已死后，無助地靠在馬背上，隨后靠著哭泣，黑馬擬人化為女人的依靠與歸屬。

2“桃花”：大嫂 （88m25s）歐陽峰回憶中的大嫂，即年輕的大嫂手中捧著的桃花，開得正艷麗，暗示著大嫂年輕的時候青春靚麗，心中滿腔熱愛；（78m12s）中年時孤獨的大嫂在獨白時，手中捧的桃花已有些許萎黃，暗示著大嫂中年心境的凄苦悲涼；（82m35s）大嫂得病死亡的段落，手中依然捧著一朵桃花，但此時的桃花已經(jīng)凋零，剩下的只有零星的樹葉，暗示著大嫂生命的枯竭。

（五）隱比

“隱比”即隱晦的比擬，往往有“言在此而意在彼”的寄托。對于隱比的解讀有一定的開放性，喻體與喻旨之間的連接有一定的模糊性，往往只在發(fā)出者的意圖當中。如香港著名武俠片導(dǎo)演胡金銓晚期的代表作品之一《空山靈雨》中用明朝寺院的僧人爭奪主持寶座來隱比政治權(quán)利斗爭，那是以古諷今的手法。在《東邪西毒》中，有幾處用到隱比：

1“沙漠”：當代社會 電影中很多情節(jié)都是在隱比現(xiàn)實社會。如洪七與歐陽峰的關(guān)系可讓人聯(lián)想到現(xiàn)代社會中上下級的利益關(guān)系；打斗的場面讓人聯(lián)想到現(xiàn)在的社會如戰(zhàn)場，以及世間的險惡；又如慕容燕、慕容嫣、黃藥師的三角戀，以及黃藥師與盲武士夫妻間的感情糾葛，都能讓人聯(lián)想到現(xiàn)代社會人們情感的復(fù)雜性。

2窮女的經(jīng)歷：弱勢女人的被動處境 正如前述提及的，電影中的女人總是與水有關(guān)，而更進一步會發(fā)現(xiàn)這些女人都處在等待的被動地位。大嫂在自己的小庭院里等待歐陽峰回白駝山；盲武士妻子在樹林的溪澗中等待愛人的到來；洪七的老婆在門外等待洪七帶她走；窮女用一籃雞蛋和一頭驢作為酬金，等待一個人幫她報弟弟的仇。在此著重分析窮女的境況，（33m15s）歐陽峰不屑于窮女的這些驢和雞蛋，于是勸告她：“沒有人會為了一頭驢仔而得罪太官府的刀客，報仇是要代價的。如果你長得難看，我會勸你死了這條心，你別以為我對你有什么企圖，我只是想告訴你，如果要賣，你會比那只驢更加值錢。你明白我的意思嗎？”“我不會這樣做的?！备F女這樣回答，這句話表明她依然保有自尊心，以及女人的節(jié)操，但是她并沒有采取另外的積極措施，她只說：“如果你嫌錢少的話，我會一直等，我想一定會有人來幫我?！备F女一直是如此的被動，不會努力爭取，只能想到別人的援助。直到盲武士的出現(xiàn)，他決定去殺馬賊，臨走前，武士強吻了窮女，窮女奮力掙扎但終究敵不過武士，雞蛋灑落在沙漠中，暗示著她曾珍視的自尊心已被強行打破，窮女最后也沒有進行任何反擊，而是蹲在地上哭泣。在電影的最后，雖然洪七為她報了仇，但具有一定的偶然性。總體上說，窮女這一角色，自始至終都沒有奮起過任何反抗與努力，只會在原地等待別人的救援?？v觀整部電影中的女性角色，無一不是這樣的被動，電影隱比了一類弱勢女人的常態(tài)，引人深思。

3特定空間：特定性格 特定的空間也隱比出人物的性格，如沙漠中的歐陽峰較為冷漠，奇異窯洞中的慕容性格偏執(zhí)，五彩河中的盲武士妻子性情隱忍溫柔。他們都被各自的空間框定，他們之間雖有情感上的瓜葛，但他們又是遠距離，難以靠近的。

三、《東邪西毒》中的“興”

“興”，先言他物以引起所詠之詞。興詩有“興也”“興而比”“賦而興”三類。“興”的作用在于激發(fā)讀者的聯(lián)想，增強詩的意蘊，達到形象鮮明、詩意盎然的藝術(shù)效果。如《孔雀東南飛》中的“孔雀東南飛，五里一徘徊”。在電影中，主要表現(xiàn)為“賦而興”和“興而比”兩種手法。

（一）賦而興

“賦而興”指直陳其事以起興，本身不含比喻。如在張藝謀導(dǎo)演的《紅高粱》中，“我奶奶”（鞏俐飾）在一片蔓草叢中被姜文搶婚的段落；又如在奧遜·威爾斯自編、自導(dǎo)、自演的成名代表作《公民凱恩》（又名《大國民》）中，有一段經(jīng)典的“賦而興”手法的運用，即為了描述報業(yè)大王與其妻子關(guān)系逐年惡化的情況。影片以一連串相同的鏡頭機位來鋪陳二人在早餐桌上的對話與態(tài)度，在最后一個鏡頭中，兩人各自閱報，冷靜得可怕，并且妻子手中拿著的竟然是對手的報紙，預(yù)示著兩人的婚姻已經(jīng)岌岌可危。在胡金銓導(dǎo)演的《俠女》中，當高僧慧圓率領(lǐng)四名護法羅漢，翩翩降臨制止許顯純的肆虐時，只見樹影婆娑，禪師袈裟飄過，吹拂樹梢，波光幻影，令人有浩然正氣之感，是電影中賦而興理論運用的出色例子。在《東邪西毒》中，王家衛(wèi)特別善于運用有效的鋪陳來加以渲染。

1大笑 （12m37s）慕容燕在客棧劍傷黃藥師的場景，黃藥師倒地并用手捂住傷口，詭異的是，這時候受重傷的他開始仰天大笑，同樣的，慕容燕用劍傷害了自己深愛的人，卻面無表情地走掉，隨后也是仰天大笑起來。此時畫外音為：“年輕時候的黃藥師，是一個放蕩不羈的人。很容易讓人家喜歡他，也很容易傷害到別人?！边@兩個大笑構(gòu)成了一個簡短的賦興，內(nèi)涵意味深長。黃藥師的笑依然是放蕩不羈的，慕容燕的笑容卻讓人感覺，愛有多深恨就有多濃。兩個人的笑容重疊在一起，賦而興世間感情的千變?nèi)f化與難以捉摸。

2鳥籠投影 （19m14s）慕容嫣在鳥籠邊上與歐陽峰對話時，鳥籠的倒影投射在慕容嫣臉上，分割成破碎狀；同樣的，慕容燕與歐陽峰對話時，導(dǎo)演的拍攝鏡頭也一樣，這一場景的重復(fù)賦而興了為情傷的女子破碎的心。

3飄蕩的破麻布 盲武士打斗的段落，攝影機幾次拍攝了破麻布在天空中飄蕩（38m16s），以及從麻布破洞中看藍天白云（49m57s）的場景，賦而興了盲武士的孤獨漂泊，以及打斗中的悲壯去世。

4群鳥紛飛 （49m32s）盲武士死時，妻子身后飛過一群鳥兒；同樣的，（84m50s）在歐陽峰知道大嫂死后，同樣有一群鳥兒飛過。

5打斗 盲武士打斗的場面極具興象，（45m14s）首先，其環(huán)境為烈日當頭，符合這一打斗時節(jié)為夏至的情境；另外，表現(xiàn)在音響方面：刀劍聲、喊殺聲、呼吸聲夾雜在一起，忽大忽小，賦興一種打斗時的緊張感；在光線的運用方面：由于盲武士只在“太陽猛時看得見”，拍攝這一段時，導(dǎo)演采用將受眾同化為電影中的故事人物（盲武士）的拍攝方法，考慮到盲人的視線忽明忽暗，所以拍攝的光線也隨著太陽的出沒而忽明忽暗，極具緊張氣氛；與此同時，放慢人物的動作，具有含混、寫意的美，趨于“樂、舞”的狀態(tài)。洪七的打斗則不同，由于他的打斗時節(jié)在白露之后，打斗中更突出風(fēng)沙的侵襲、身影的模糊，用以突出洪七身手不凡，速度之快。

6撫摸 （27m40s）相互撫摸的場景，實際上是慕容燕撫摸歐陽峰，但他們都把彼此想象成自己的愛人。于是畫面出現(xiàn)這四個人曖昧的眼神與身體撫摸反復(fù)交替，想象與現(xiàn)實反復(fù)交替，以及光與影的不斷交替，耳邊伴隨著歐陽峰畫外音的出現(xiàn)：“其實我知道她想摸的人不是我，她只不過當我是另外一個人，其實我又何嘗不是。她的手好暖，就好像我大嫂的手一樣?！本o接著攝影機位不斷提升，俯拍慕容燕靠在枯木樹干上扭動身軀，沉浸在自己想象中的撫摸快感當中。電影在這一段充滿了寫意的美，畫面迷蒙、曖昧，運用了不少賦體渲染氛圍，表現(xiàn)了人對愛的渴望，以及人沉浸在愛與欲里柔情似水的狀態(tài)，也展現(xiàn)了得不到愛的人們在一起相互取暖的狀態(tài)。

7宿命意識 電影中反復(fù)強調(diào)宿命的無處不在。如歐陽峰獨白：“我是一個孤星入命的人，父母早亡，只有一個哥哥相依為命。我命書上寫住：夫妻宮太陽化忌，婚姻有實無名?！薄懊鼤镉幸痪湓挘河燃善邤?shù)，是以命終。”盲武士說的話：“我自小眼睛就不是很好，大夫說我三十多歲就會看不到東西。”另外，電影里不斷用到黃歷上的宜忌之言，如“初四，立春。黃歷上寫著：東風(fēng)解凍”?！笆迦?，晴，有風(fēng)。地官降下，定人間善惡。有血光，忌遠行，宜誦經(jīng)解災(zāi)?！薄拔矣浀媚翘焓鞘?，黃歷上這樣寫著：失星當值，大利北方?！边@些都表示著人類主觀力量的渺小，以及人永遠無法擺脫宿命的籠罩。電影用這些獨白營造出了一種宿命的壓迫感。

（二）興而比

在英格瑪·伯格曼導(dǎo)演的電影《野草莓》（又名《楊梅樹下話當年》）中，孤僻的老教授幻覺到不少的死亡興象，如沒有時針的大鐘、無人駕駛的靈車等現(xiàn)實與幻覺交融的比興。在朱石麟等導(dǎo)演的電影《一年之計》中，用水仙花來興比美好安寧的家庭，影片開頭是新春，老太太喜氣洋洋地擺設(shè)水仙花，影片發(fā)展下去，卻是弟兄不斷爭執(zhí)，連小孩也斗了起來，水仙花的打翻，比興著大家庭面臨崩潰的局面。又如在胡金銓導(dǎo)演的電影《俠女》中，有一場為書生顧省齋月夜赴約，靜聽俠女撫弄琴弦而歌，就是以李白的詩《月下獨酌》來興發(fā)二人的感情。而這首詩除了比興兩人兩情相悅之外，還點出了整部電影的禪機：人生不過如夢似幻，歡愉過去，必有離別。在《東邪西毒》中，也運用了不少“興而比”的手法。如（16m37s）近景拍攝慕容嫣在掛著鳥籠的樹下等待愛人黃藥師的到來，但黃藥師卻遲遲不來，慕容嫣心切，倚靠在樹枝丫撕心裂肺地叫喊，接下來鏡頭切到遠景，一棵孤零零的樹立在沙丘上。這棵樹興而比了慕容嫣的孤獨，以及她無處安放漂泊的愛。

實際上，“賦比興”在電影中的運用往往是綜合性的，“賦比興”不僅與電影的思想內(nèi)容有關(guān)，也與電影的剪輯、影像和演技等構(gòu)成電影的各項基本元素有關(guān)，本文之所以做如此細致明晰的切割，是為了更深入細致地解析影片。

結(jié)語

《東邪西毒》的英文譯為《Ashes of Time》，意為“時間的灰燼”，從1994年的初版到2008年的終極版，十幾年的蒼茫歲月，講述了一個關(guān)于時間的故事，是一個能讓一切化為灰燼的時間的故事。王家衛(wèi)將他對時間的理解同樣運用在字幕的設(shè)置上，“驚蟄—夏至—白露—立春—驚蟄”，這是一個節(jié)氣的輪回，這些節(jié)氣字幕的運用，不僅將電影劃分成不同的段落，有助于敘事表意的完整性，更是將中國傳統(tǒng)的元素融入電影語言中的成功實踐。王家衛(wèi)用他的電影《東邪西毒》，通過對中國傳統(tǒng)詩學(xué)“賦比興”手法的嫻熟運用，詮釋了以深厚積淀的東方美學(xué)來傳遞現(xiàn)代都市生存體驗的可能。

劉成漢一直致力于中國電影理論的構(gòu)建，他的倡導(dǎo)也是本文立論的一個重要根據(jù)，這里不妨再重溫一下他的期望，也將此作為本文的收束：“賦比興的理論在技巧和思想上都是中華藝術(shù)的重要傳統(tǒng)，無論在分析或創(chuàng)作方面，都值得中國電影學(xué)者和創(chuàng)作者去繼承和發(fā)展，其實他們也在非自覺地實行至今。就讓我們共同建立和深化特有的大中華電影理論和美學(xué)以及電影創(chuàng)作的風(fēng)格吧。”④

【注釋】

①徐剛：《記憶的“修復(fù)”和歷史的“終極”——王家衛(wèi)和他的〈東邪西毒·終極版〉》，載《藝術(shù)廣角》2010年第1期。

②③④劉成漢：《電影賦比興》，19、11、27頁，中國傳媒大學(xué)出版社2011年。

（韓穎琦，廣西大學(xué)文學(xué)院教授；吳茜雯，廣西大學(xué)文學(xué)院碩士研究生）