圖像與闡釋：從文化史到視覺(jué)文化研究

無(wú)論從邏輯推斷上還是考古的發(fā)現(xiàn)上，我們相信人類所創(chuàng)造的圖像和圖符要遠(yuǎn)遠(yuǎn)早于文字的發(fā)明。例如在西班牙和法國(guó)南部的拉斯科洞窟中，考古學(xué)家們就發(fā)現(xiàn)了距今一萬(wàn)多年的原始人所創(chuàng)造的圖像。據(jù)人類學(xué)家推測(cè)，那些圖像就是該時(shí)期盛行的巫術(shù)文化的表現(xiàn)。然而遺憾的是有關(guān)圖像和視覺(jué)文化的獨(dú)立研究，直到晚近才受到人們的重視，而在此前相當(dāng)長(zhǎng)的一段時(shí)期中，圖像和圖符的獨(dú)立表意功能被人們忽略了，放逐了。正如帕慕克小說(shuō)《我的名字叫紅》中所講述的奧斯曼帝國(guó)的細(xì)密畫(huà)家們，在那些畫(huà)家看來(lái)“圖畫(huà)是故事的彩色花朵”，繪畫(huà)只是為了圖解生動(dòng)的故事場(chǎng)景，當(dāng)人們?cè)谧x累了這些故事的文字后可以看看圖畫(huà)歇一歇。如果文字中有些內(nèi)容“費(fèi)盡心機(jī)”也想不出來(lái)的時(shí)候，插畫(huà)便能立刻提供幫助。亦即，圖畫(huà)只是以文字?jǐn)⑹鰹橹鞲傻墓适碌母綄佼a(chǎn)品，圖畫(huà)不能獨(dú)立承擔(dān)敘事功能。

一

最早嘗試把圖像與人類的文化史聯(lián)系在一起的是一批文化史學(xué)家，如雅各布·布克哈特、約翰·赫伊津哈、阿比·瓦爾堡等。他們熱衷于把歷史描述為比政治、宗教或思想史更寬泛的文化史，并嘗試把風(fēng)俗、禮儀、道德、藝術(shù)等都納入考量范圍之內(nèi)。冒昧地說(shuō)，在人類還沒(méi)有文字之前，就已經(jīng)有漫長(zhǎng)的用圖像表意的歷史了。因此，在描述文化史的諸多因素中，文化史學(xué)家們尤為重視視覺(jué)藝術(shù)和圖像。而“早在1860年，雅各布·布克哈特就做過(guò)一次嘗試，用美學(xué)的研究方法研究文藝復(fù)興時(shí)期的政治和社會(huì)，把國(guó)家和社會(huì)看做是‘藝術(shù)作品’”①。布克哈特的研究思路與藝術(shù)史家們不同，他的重點(diǎn)是闡釋繪畫(huà)的文化意涵，而非對(duì)其藝術(shù)性進(jìn)行鑒賞品評(píng)。他常常在特定的時(shí)代背景中解釋繪畫(huà)，據(jù)此讀解出一個(gè)時(shí)代的“時(shí)代精神”。在他那里視覺(jué)藝術(shù)是一個(gè)時(shí)代文化史的“見(jiàn)證者”之一，可見(jiàn)，布克哈特開(kāi)拓了藝術(shù)史轉(zhuǎn)向文化研究的維度。

布克哈特在當(dāng)時(shí)產(chǎn)生了廣泛的影響，有一批追隨者繼承并發(fā)展了他的觀念，其中包括德國(guó)學(xué)者瓦爾堡及其研究院的一批同仁。瓦爾堡一直以來(lái)都非常推崇布克哈特，他跟布克哈特一樣熱衷于研究視覺(jué)藝術(shù)，他提出圖像學(xué)，并在對(duì)意大利文藝復(fù)興時(shí)期藝術(shù)與文化的研究中取得了頗為豐碩的成果。

瓦爾堡提倡保護(hù)人類文明的“歷史記憶”，他在自己的圖書(shū)館中制作了由一千多幅圖像構(gòu)成的“歷史記憶”地圖，作為文化史研究的材料庫(kù)。瓦爾堡認(rèn)為圖像是一種符號(hào)，具有表意功能。而且圖像在表意的歷史過(guò)程中，會(huì)形成一種表情達(dá)意的“程式”，即“情念形式”②。“情念形式”是瓦爾堡研究的一個(gè)核心范疇，指描述情緒變化和情感波動(dòng)的特定圖式，他舉例“人們用恐懼或激動(dòng)的姿勢(shì)，傳達(dá)反對(duì)非理性神秘力量的意義③。當(dāng)人們進(jìn)入自己民族的圖像歷史時(shí)，就已經(jīng)意會(huì)了某種圖像的表意“程式”。瓦爾堡認(rèn)為圖像的表意“程式”是理解某些民族歷史文化的前提和基礎(chǔ)。也就是說(shuō)圖像的“程式”是通向“歷史記憶”的橋梁，是闡釋古典文化的基礎(chǔ)。后來(lái)英國(guó)學(xué)者彼得·伯格也證實(shí)了這一觀點(diǎn)，他說(shuō)：“圖式的觀點(diǎn)對(duì)文化史家和其他人產(chǎn)生了極大的推動(dòng)力。心理學(xué)家曾做過(guò)這樣的論證，沒(méi)有圖式就不可能感知和記憶任何東西。這個(gè)觀點(diǎn)也得到一些哲學(xué)家的贊同。卡爾·波普爾論證說(shuō)，如果沒(méi)有一個(gè)可供驗(yàn)證的假設(shè)，沒(méi)有一個(gè)選擇原則，可以讓觀察者看到模式而不是一片混亂，便不可能正確地觀察自然?！雹?/p>

此外，瓦爾堡主張“讀圖”（圖像分析）時(shí)應(yīng)打破學(xué)科之間的壁壘，在各學(xué)科的聯(lián)系中闡釋圖像。因?yàn)槿祟惖摹皻v史記憶”并非嚴(yán)密地保存在某一學(xué)科中，而是保存在各學(xué)科的關(guān)聯(lián)中。當(dāng)瓦爾堡從圖像中發(fā)掘“歷史記憶”時(shí)，自然就把圖像與古代社會(huì)的政治、宗教、科學(xué)等關(guān)聯(lián)起來(lái)，他用這種“讀圖”的方法分析了意大利文藝復(fù)興時(shí)期“斯基法諾亞宮”的濕壁畫(huà)⑤。那是在1912年的羅馬國(guó)際美術(shù)史大會(huì)上，他分析了“斯基法諾亞宮”一組濕壁畫(huà)的題材、構(gòu)圖，從中發(fā)現(xiàn)了希臘神話與中世紀(jì)占星術(shù)之間的聯(lián)系，證實(shí)了文藝復(fù)興藝術(shù)與古典文化的內(nèi)在聯(lián)系。他說(shuō)：“根據(jù)原始資料我們不僅可以在一切細(xì)節(jié)上用文獻(xiàn)證明奧林匹斯山神話的影響，它們是由博學(xué)的神話作者從西歐傳播開(kāi)來(lái)的；而且可以用文獻(xiàn)證明星宿神話的影響，它原封不動(dòng)地保存在占星術(shù)習(xí)俗的原典和圖像中?！雹尥郀柋て平饬怂够ㄖZ亞宮的濕壁畫(huà)之謎，并得出結(jié)論：西方古典文化經(jīng)過(guò)幾個(gè)世紀(jì)的傳播之后（瓦爾堡考察中世紀(jì)的黃道十二宮的星宿神是古希臘神話人物的變體），成為文藝復(fù)興時(shí)期藝術(shù)家們?yōu)閱⒚啥窢?zhēng)的源泉。期間，從古代到文藝復(fù)興時(shí)期的圖像傳承并保存了古典文化的意義，如波蒂切利、達(dá)·芬奇、拉斐爾的作品就蘊(yùn)含著古典文化的意蘊(yùn)。在瓦爾堡看來(lái)意大利這些藝術(shù)天才們的作品風(fēng)格“根源于從中世紀(jì)的、東方—拉丁的‘慣例’的外殼中恢復(fù)希臘人文主義的社會(huì)愿望”⑦。就如波蒂切利筆下的維納斯，是試圖從中世紀(jì)宗教限制中恢復(fù)“奧林匹斯山式”的自由的象征。

當(dāng)然，瓦爾堡的目的不限于做出類似總結(jié)，他重在倡導(dǎo)一種圖像分析的方法。如其所言“解開(kāi)一個(gè)繪畫(huà)之謎當(dāng)然不是這篇論文唯一的目的，……以這種嘗試性的、富有冒險(xiǎn)性的孤獨(dú)的努力，我希望自己的plaidoyer（辯護(hù)）有利于我們美術(shù)史學(xué)科在材料上也在空間范圍上擴(kuò)展方法論的世界”⑧。

在瓦爾堡破解圖像之謎，澄清文化史的諸多問(wèn)題時(shí)，圖像不但是藝術(shù)品，還是表意的符號(hào)，是“證史”的重要依據(jù)。我國(guó)歷史學(xué)家陳寅恪先生提出“以詩(shī)證史”的治學(xué)之道或許是受這一思路的啟發(fā)⑨。眾所周知，圖像是人類文化行為的表征，神話、宗教、倫理、習(xí)俗等，經(jīng)常通過(guò)圖像進(jìn)行傳播，其中有些圖像不是嚴(yán)格意義上的藝術(shù)品。文化史研究并不排斥視覺(jué)藝術(shù)之外的圖像，瓦爾堡就把繪畫(huà)、照片、圖片、插圖畫(huà)、肖像畫(huà)等都作為研究資料。在他那里，圖像不僅圖解歷史故事，還記錄人類文化心理的歷史變遷，因此，他主張從圖像中讀解人類表現(xiàn)的歷史心理學(xué)。正因?yàn)橥郀柋碛邪逊指畹膶W(xué)科融合起來(lái)的學(xué)識(shí)和能力，所以他能以“幾近于歷史策展人的身份，利用并置手法，將某個(gè)特定主題的圖像、文獻(xiàn)、筆記、資料一起呈現(xiàn)出來(lái)”⑩，繪出歷史文化演進(jìn)的輪廓。

由于瓦爾堡把文化史學(xué)開(kāi)闊的學(xué)術(shù)視野帶到了視覺(jué)藝術(shù)研究中，才開(kāi)辟出西方藝術(shù)史走向視覺(jué)文化研究的新途徑，而且正是在此基礎(chǔ)上，后來(lái)的圖像學(xué)學(xué)科才得以確立。而瓦爾堡對(duì)“斯基法諾亞宮”濕壁畫(huà)之謎的成功破解，為他贏得了學(xué)界的贊譽(yù)。同時(shí)也使他“讀圖”的方法獲得認(rèn)同，被冠名為“瓦爾堡研究方法”（后來(lái)被潘諾夫斯基發(fā)展為“圖像學(xué)”）。

至此，瓦爾堡對(duì)圖像研究的貢獻(xiàn)已經(jīng)很清楚了。無(wú)論其對(duì)圖像表意歷史的關(guān)注，還是對(duì)圖像歷史文化意蘊(yùn)的跨學(xué)科式的闡釋，都可以視為一種建構(gòu)視覺(jué)文化史的嘗試。而瓦爾堡在這方面所做的貢獻(xiàn)卻常常被忽略，或者被歸為一般性的“古典傳統(tǒng)研究”，如英國(guó)學(xué)者易貢西所言：“從前的藝術(shù)史家們大都依靠博物館治學(xué)，注重鑒賞能力及美學(xué)批評(píng)。因此毫不奇怪，人們把瓦爾堡研究院從文化背景研究藝術(shù)的方法看成是對(duì)圖像學(xué)研究的提倡，即把圖像與原典聯(lián)系起來(lái)。以傳統(tǒng)觀點(diǎn)，對(duì)起源于古代的肯定及否定趨向的關(guān)注都被‘古典傳統(tǒng)研究’這樣一句話簡(jiǎn)化了?！?1

二

瓦爾堡研究院有一批學(xué)者秉承瓦爾堡的研究理念，梳理并研究古代的典籍，如扎克斯?fàn)?、?kù)爾茨、潘諾夫斯基、貢布里希等。其中，潘諾夫斯基12把瓦爾堡的圖像研究方法發(fā)展為系統(tǒng)的圖像解釋方法，即圖像學(xué)（Iconology）。

潘諾夫斯基在瓦爾堡圖書(shū)館供職期間，與瓦爾堡、卡西爾、扎克斯?fàn)柕鹊拿芮新?lián)系，奠定了他學(xué)術(shù)思想的基礎(chǔ)。潘諾夫斯基的學(xué)術(shù)理路秉承了瓦爾堡研究院弘揚(yáng)古典文化的傳統(tǒng)，其學(xué)術(shù)思想的觸發(fā)點(diǎn)也與德國(guó)同時(shí)期著名的形式主義藝術(shù)史學(xué)者沃爾夫林、李格爾等有密切的聯(lián)系。此外，瓦爾堡研究院跨學(xué)科的學(xué)術(shù)視野與文化史研究思路也是潘諾夫斯基圖像理論的生長(zhǎng)點(diǎn)。1934年，由于受納粹迫害，潘諾夫斯基被迫留居美國(guó)，之后在普林斯頓大學(xué)供職并引領(lǐng)了人文主義藝術(shù)研究的熱潮，提倡尊重和保護(hù)藝術(shù)傳統(tǒng)。從潘氏一生的學(xué)術(shù)成就來(lái)看，他的圖像學(xué)思想在德國(guó)時(shí)期已基本形成。

圖像學(xué)（Iconology）這個(gè)概念，據(jù)《劍橋百科》記載，早在16世紀(jì)，就出現(xiàn)在了意大利學(xué)者切薩雷·里帕編寫(xiě)的Iconologia（中譯“圖像學(xué)”）13中，這是一部專為制作、解釋象征性的圖像提供參考的工具書(shū)。藝術(shù)史家貢布里希描述：“《圖像學(xué)》，它按字母順序列出了許多擬人化的概念，并就如何用象征屬像來(lái)表示這些概念提出了建議?！?4潘諾夫斯基用了Iconology這個(gè)范疇，但他建構(gòu)的是一個(gè)具有濃厚人文主義色彩的圖像解釋系統(tǒng)。與Iconology密切相關(guān)的是Iconography（中譯“圖像志”），詞根graphy，來(lái)源于希臘動(dòng)詞graphein，是書(shū)寫(xiě)的意思，表示“純粹描述性的，而且常常是統(tǒng)計(jì)的方法”15。圖像志主要通過(guò)考據(jù)揭示圖像的主題，如根據(jù)《福音書(shū)》的記載，可以確定《最后的晚餐》的主題是耶穌對(duì)他的十二個(gè)門徒說(shuō)出有人出賣了他的情景。

Iconology的詞根logy表示解釋，與理性探究的“邏各斯”相關(guān)，也就是說(shuō)，圖像學(xué)不限于描述圖像，還要闡釋圖像，如潘氏所言：“正是由于‘圖像志’這個(gè)詞的普遍用法有這些嚴(yán)格的限制（描述性、采用統(tǒng)計(jì)法），尤其在美國(guó)，所以我建議啟用一個(gè)相當(dāng)古老的術(shù)語(yǔ)‘圖像學(xué)’，凡是在不孤立地使用圖像志方法，而是將它與破譯難解之謎時(shí)使用的其他方法，如歷史的、心理學(xué)的、批判論等方法中的某一種結(jié)合起來(lái)的地方，就應(yīng)該復(fù)興‘圖像學(xué)’這個(gè)詞?！?6

復(fù)興圖像學(xué)是一種很有意義的行為：一方面，圖像學(xué)區(qū)別于圖像志，圖像學(xué)把圖像闡釋帶入了更寬泛的人文主義傳統(tǒng)中。主張?jiān)谔囟〞r(shí)期的文化體系內(nèi)，通過(guò)圖像的闡釋重現(xiàn)古典文化的意蘊(yùn)。另一方面，圖像學(xué)超越了形式主義藝術(shù)史封閉的闡釋體系。以沃爾夫林、李格爾為代表的形式主義藝術(shù)史在19世紀(jì)末20世紀(jì)初漸趨興盛，形式主義者認(rèn)為藝術(shù)史就是藝術(shù)形式風(fēng)格的發(fā)展史，而藝術(shù)形式風(fēng)格的發(fā)展變化受藝術(shù)形式內(nèi)部運(yùn)動(dòng)的推動(dòng)，與藝術(shù)表現(xiàn)的內(nèi)容無(wú)關(guān)。形式主義者建構(gòu)了自律性的藝術(shù)形式發(fā)展史，也因此使藝術(shù)史學(xué)科擁有了相對(duì)獨(dú)立的地位。沃爾夫林因其為藝術(shù)史學(xué)科所做的貢獻(xiàn)獲得了“現(xiàn)代藝術(shù)史之父”的美譽(yù)。吊詭的是，使藝術(shù)史學(xué)科獨(dú)立的自律性研究，卻把藝術(shù)史困在了一個(gè)相對(duì)封閉的體系內(nèi)，把藝術(shù)品的作者、主題等內(nèi)容因素，都人為排除在研究之外了。潘諾夫斯基復(fù)興圖像學(xué)就是要打開(kāi)形式主義藝術(shù)史封閉的大門，把藝術(shù)品的題材、主題、內(nèi)容、形式、風(fēng)格等統(tǒng)統(tǒng)納入綜合性的意義研究中。潘氏在綜合的文化史視野中闡釋圖像的意義，表現(xiàn)了他對(duì)圖像符號(hào)意義的重視。這繼承了文化史研究的取向：關(guān)注符號(hào)與符號(hào)的意義。

圖像是表意符號(hào)，制圖就是一種文化行為，因?yàn)橹茍D的目的就是傳播意義，這樣一來(lái)制圖行為可能與宗教、政治、倫理或某種文化心理密切相關(guān)，甚至某種無(wú)意識(shí)。圖像學(xué)提出了一種闡釋圖像文化意義的方式。

潘諾夫斯基關(guān)注較多的是中世紀(jì)和文藝復(fù)興時(shí)期的繪畫(huà)，包括早期尼德蘭藝術(shù)、意大利文藝復(fù)興時(shí)期藝術(shù)中描繪宗教題材的祭壇畫(huà)、圣像畫(huà)等，這些作品多蘊(yùn)含某種宗教意義，屬象征性的圖像。潘氏把圖像理解為象征性的符號(hào)，究其原因，除了他關(guān)注的作品多為圣像畫(huà)之外，哲學(xué)家卡西爾的影響也不可小覷。潘氏非常推崇卡西爾，稱其為那“一代人中唯一的德國(guó)哲學(xué)家，對(duì)知識(shí)分子來(lái)說(shuō)，他的思想可以替代宗教”17?？ㄎ鳡栐凇度苏摗罚胺Q《符號(hào)形式哲學(xué)》的提要）中稱：“人生活在一個(gè)符號(hào)宇宙之中。語(yǔ)言、神話、藝術(shù)和宗教則是這個(gè)符號(hào)宇宙的各部分，它們是織成符號(hào)之網(wǎng)的不同絲線，是人類經(jīng)驗(yàn)的交織之網(wǎng)。人類在思想和經(jīng)驗(yàn)之中取得的一切進(jìn)步都使這符號(hào)之網(wǎng)更為精巧和牢固。”18在卡西爾看來(lái)，人類憑借符號(hào)認(rèn)識(shí)自身和世界、表達(dá)思想和經(jīng)驗(yàn)，符號(hào)之網(wǎng)中交織的經(jīng)驗(yàn)和思想就是符號(hào)價(jià)值的體現(xiàn)。圖像學(xué)就是要發(fā)掘圖像符號(hào)的“象征性”價(jià)值，如潘諾夫斯基所言：“如果我們將這種純粹的形式、母題、圖像、故事和寓意視為各種根本原理的展現(xiàn)，就能將這些要素解釋為恩斯特·卡西爾所說(shuō)的‘象征的’價(jià)值?！?9

潘氏的突出貢獻(xiàn)還在于把15世紀(jì)以來(lái)的焦點(diǎn)透視理解為符號(hào)形式中的一種。大約在15世紀(jì)，布魯內(nèi)萊斯發(fā)明了透視法，此后，透視法一直都被作為視覺(jué)藝術(shù)“準(zhǔn)確再現(xiàn)”現(xiàn)實(shí)的工具或者尺度。1425—1428年，馬薩喬利用透視法創(chuàng)作的“三位一體”，幾乎給視覺(jué)藝術(shù)帶來(lái)一場(chǎng)徹底的革命。至此，透視法建構(gòu)的圖像“真實(shí)”與物理世界的真實(shí)堪有一比，甚至等同于物理世界的真實(shí)。

潘諾夫斯在佳作《作為符號(hào)形式的透視》中發(fā)表了不同的看法，他認(rèn)為人類用一只眼睛在一個(gè)固定的位置上形成的焦點(diǎn)（單點(diǎn)）透視，不是照原樣復(fù)制現(xiàn)實(shí)，而是對(duì)現(xiàn)實(shí)的抽象。因?yàn)樯钪校骸拔覀兛偸怯脙芍换顒?dòng)的眼睛看對(duì)象，觀看的結(jié)果落在扁形眼球上。另外，還應(yīng)注意的差異是視覺(jué)形象的心理?xiàng)l件與視網(wǎng)膜形象的機(jī)械條件是不同的，在視覺(jué)形象形成過(guò)程中通過(guò)視覺(jué)形象，我們的意識(shí)會(huì)產(chǎn)生視覺(jué)的世界，而視網(wǎng)膜的形象僅僅在我們的眼睛中成像?！?0

在潘氏看來(lái)，用平面上成像的視覺(jué)藝術(shù)，“如實(shí)再現(xiàn)”在扁形球體上（視網(wǎng)膜的形狀）成像的視網(wǎng)膜形象，顯然不符合數(shù)學(xué)原理。人們對(duì)透視的看法，其實(shí)是特定的時(shí)期知識(shí)體系決定的，就像透視的發(fā)明，受益于布魯內(nèi)萊斯的數(shù)學(xué)智慧。潘氏認(rèn)為透視法是文藝復(fù)興時(shí)期建構(gòu)的一種觀看方式、知覺(jué)方式，它是觀者意識(shí)與視網(wǎng)膜形象，即主客觀相結(jié)合構(gòu)建的視覺(jué)秩序。因此，文藝復(fù)興藝術(shù)并不是現(xiàn)實(shí)世界的原樣復(fù)制，而是人類用符號(hào)形式（透視）創(chuàng)造的視覺(jué)世界，這種視覺(jué)世界同時(shí)是繪畫(huà)“求真”觀念的表現(xiàn)。因此，作為符號(hào)形式的透視，建構(gòu)起了獨(dú)特的視覺(jué)文化史，因而，無(wú)論繪畫(huà)的母題、主題、內(nèi)容等都與特定時(shí)代的文化精神或者說(shuō)與同時(shí)期人文學(xué)科的其他因素，諸如宗教、政治、哲學(xué)等有密切的聯(lián)系，這都是需觀者解碼的符號(hào)價(jià)值。

在圖像學(xué)中，符號(hào)解碼是在兩個(gè)維度中進(jìn)行的，即符號(hào)形式的傳統(tǒng)與時(shí)代文化精神的傳統(tǒng)。換句話說(shuō)，闡釋一幅圖像，需要在兩個(gè)坐標(biāo)軸中進(jìn)行，一要考慮符號(hào)表達(dá)的慣例，二要考慮此一時(shí)期整體的文化語(yǔ)境。

潘氏系統(tǒng)歸納了闡釋圖像符號(hào)價(jià)值的操作程序，引領(lǐng)了盛極一時(shí)的圖像學(xué)熱潮。圖像學(xué)闡釋的意義有三個(gè)層面：其一，圖像形式引發(fā)的事實(shí)意義和情感意義，即圖像的第一性或自然意義；其二，圖像事實(shí)反映的社會(huì)習(xí)俗、文化傳統(tǒng)，即圖像的第二性或程式意義；其三，圖像中構(gòu)成“個(gè)性的一切東西”（指圖像創(chuàng)作者的個(gè)性）。它是關(guān)乎一個(gè)時(shí)代、民族、階級(jí)、知識(shí)傳統(tǒng)等哲學(xué)，即圖像的內(nèi)在意義或內(nèi)容。

具體來(lái)看，圖像解釋的第一層次為前圖像志層次，闡釋者需憑借對(duì)藝術(shù)品形式的感知，判斷藝術(shù)作品再現(xiàn)的對(duì)象及表現(xiàn)的情感狀態(tài)。這里承載自然意義、情感意義的形式就是藝術(shù)品的母題。解釋藝術(shù)品的母題要有豐厚的實(shí)際生活經(jīng)驗(yàn)或者憑借原典或?qū)＜业妮o助，獲取間接生活經(jīng)驗(yàn)。當(dāng)然，還要參考風(fēng)格史，因?yàn)閳D像在不同歷史時(shí)期有不同的表現(xiàn)方式。如《最后的晚餐》，畫(huà)面上十三個(gè)人圍坐在餐桌旁，憑經(jīng)驗(yàn)就可以斷定這是一次就餐的情景。

第二層次為圖像志層次，需闡釋藝術(shù)品的主題，藝術(shù)品的主題指圖像、故事、寓意表現(xiàn)的特定主題或概念，如信仰、智慧等。闡釋者需“將藝術(shù)母題和藝術(shù)母題的組合（構(gòu)圖），與主題或概念聯(lián)系在一起。因此，被視為‘第二性或程式意義’載體的母題就可以稱之為圖像；這種圖像的組合就是古代藝術(shù)理論家們所說(shuō)的發(fā)明，我們則習(xí)慣稱之為故事和寓意”21。闡釋者需博聞強(qiáng)記，才能熟悉原典記載的各種主題和概念，及其表現(xiàn)的約定俗成的意義。如達(dá)·芬奇《最后的晚餐》絕非某次晚餐的圖解那么簡(jiǎn)單，而是《福音書(shū)》教義的象征。此外，闡釋者還需“通過(guò)探究不同歷史環(huán)境中藝術(shù)家使用物體和事件表現(xiàn)特定主題和概念的不同方式，即通過(guò)探究類型的歷史，來(lái)補(bǔ)充和糾正原典知識(shí)”22。

第三層次為圖像學(xué)層次。闡釋藝術(shù)品的內(nèi)在含義或內(nèi)容，指“構(gòu)成人的個(gè)性的一切東西”，以及與藝術(shù)品相關(guān)的一個(gè)民族、一個(gè)時(shí)代、一個(gè)階級(jí)、一種宗教、一種哲學(xué)信仰的基本態(tài)度等。如《最后的晚餐》除了對(duì)形式、主題做出前圖像志和圖像志的解釋，還應(yīng)把其理解為達(dá)·芬奇?zhèn)€性的一種憑證，并進(jìn)一步闡發(fā)構(gòu)成達(dá)·芬奇?zhèn)€性的因素，即具有普遍影響的，關(guān)乎一個(gè)時(shí)代、民族、階級(jí)、宗教、哲學(xué)的基本態(tài)度。闡釋者應(yīng)運(yùn)用“綜合直覺(jué)”（synthetic intuition），即能“洞察人類心靈的一般傾向和本質(zhì)傾向在不同歷史條件中被特定主題和概念所表現(xiàn)的方式來(lái)加以矯正。這就是一般意義上的文化征象史，或者卡西爾所說(shuō)的文化‘象征’史。藝術(shù)史家必須將他所關(guān)注的作品或作品群的內(nèi)在意義和與此相關(guān)的、盡可能多的其他文化史料來(lái)進(jìn)行印證，這些史料就是能夠?yàn)樗芯康哪澄粋€(gè)人、時(shí)代和國(guó)家的政治、詩(shī)歌、宗教、哲學(xué)和社會(huì)傾向提供證據(jù)的材料。反過(guò)來(lái)說(shuō)，研究政治活動(dòng)、詩(shī)歌、宗教、哲學(xué)、和社會(huì)情境等方面的歷史學(xué)家也應(yīng)該這樣利用藝術(shù)品。人文學(xué)科的各個(gè)分支不是在相互充當(dāng)婢女，因?yàn)樗鼈冊(cè)谶@一平等水平上的相遇都是為了探索內(nèi)在意義或內(nèi)容”23。在圖像學(xué)層面，潘諾夫斯基提出開(kāi)展人文學(xué)科之間的互動(dòng)研究，借助同時(shí)代的哲學(xué)、文學(xué)、宗教等，并發(fā)揮“綜合直觀”的潛能，闡釋圖像的內(nèi)在意義和內(nèi)容。這顯然是布克哈特文化史研究的具體運(yùn)用，如美國(guó)學(xué)者霍麗所言：“布克哈特總是將文藝復(fù)興的人和文藝復(fù)興的創(chuàng)造力的產(chǎn)物作為共時(shí)性研究的一般對(duì)象，他的后繼者堅(jiān)持了這個(gè)傳統(tǒng)，其中也包括潘諾夫斯基，他們都把注意力集中在時(shí)代的文化和人文主義……潘諾夫斯基圖像學(xué)最終由反映了一個(gè)民族、一個(gè)時(shí)代、一種宗教或哲學(xué)假設(shè)的基本觀念的根本原則來(lái)理解……得益于布克哈特具有高度創(chuàng)造性的歷史意識(shí)?！?4

潘諾夫斯基不但構(gòu)建圖像學(xué)理論，而且用圖像學(xué)破解了多個(gè)繪畫(huà)作品中的謎題，有趣的是，有些現(xiàn)實(shí)性很強(qiáng)的作品，經(jīng)他解碼，也呈現(xiàn)出豐富的“符號(hào)”（象征）價(jià)值。如楊·凡·艾克的《阿爾諾菲尼的訂婚式》（1434），畫(huà)中描繪商賈喬瓦尼·阿爾諾菲尼與新娘瓊尼·德·凱妮娜訂婚的情景25。在社會(huì)學(xué)家或人類學(xué)家眼里這應(yīng)該被看作是阿爾諾菲尼與新娘瓊尼·德·凱妮娜訂婚儀式的“再現(xiàn)”或“記錄”。早期藝術(shù)家多把其解作“圖像式的結(jié)婚證書(shū)”，潘諾夫斯基卻認(rèn)為這幅作品保留了中世紀(jì)那種給視覺(jué)藝術(shù)賦予某種寓意和象征意義的傾向，并對(duì)此進(jìn)行了闡釋，在他看來(lái)，畫(huà)面中樹(shù)形燭臺(tái)象征上帝的凝視；狗象征婚姻的忠誠(chéng)；窗臺(tái)上的水果提醒我們墮落之前的純真；男女拖鞋的位置象征他們各自在家庭中的地位，等等26。經(jīng)潘氏一番解碼，這部作品的復(fù)雜性以及文化價(jià)值遠(yuǎn)超過(guò)一般意義上的“結(jié)婚證書(shū)”。當(dāng)然，如果濫用圖像學(xué)，極易引起對(duì)圖像的過(guò)度闡釋，這也是圖像學(xué)存在的危機(jī)。

總之，圖像學(xué)在20世紀(jì)藝術(shù)史研究中開(kāi)辟了文化研究的維度。它給藝術(shù)研究一個(gè)頗為重要的啟發(fā)就是，藝術(shù)史是人類用圖像符號(hào)建構(gòu)的一種文化史，它與其他人文學(xué)科，諸如宗教、政治、倫理等共同組成了人類的文明史。因此，藝術(shù)史研究應(yīng)該是綜合的、開(kāi)放的，不應(yīng)該是孤立的、封閉的，或者說(shuō)，藝術(shù)史研究應(yīng)該是一種文化研究——面向歷史的文化研究。

三

20世紀(jì)后半葉，電子媒介、計(jì)算機(jī)技術(shù)推動(dòng)人類社會(huì)進(jìn)入“圖像時(shí)代”。電子媒介釋放出驚人的能量，它結(jié)合各種制圖技術(shù)、視頻處理技術(shù)，把人類社會(huì)呈現(xiàn)為各種視頻與圖像。與此同時(shí)，人類對(duì)觀看的迷戀與欲望也被強(qiáng)化了。今天，圖像儼然已是運(yùn)用最廣泛的生產(chǎn)與傳播意義的符號(hào)，而圖像的可視化特征也被認(rèn)為便于傳播且更具吸引力。讓圖像來(lái)言說(shuō)，無(wú)疑已成為當(dāng)代文化的主流趨勢(shì)，正因此，才有了“景觀”“擬像”“仿像”“仿真”等描述視覺(jué)社會(huì)的范疇。據(jù)說(shuō)“視覺(jué)文化概念在藝術(shù)史學(xué)科轉(zhuǎn)型上的重要性源于藝術(shù)史學(xué)家邁克爾·巴克森道爾的著作《十五世紀(jì)意大利的繪畫(huà)和經(jīng)驗(yàn)》”，因?yàn)樗懻摰摹啊畷r(shí)代眼光’將藝術(shù)生產(chǎn)與社會(huì)史聯(lián)系起來(lái)了”27。

美國(guó)圖像理論家托馬斯·米歇爾曾用“圖像轉(zhuǎn)向”描述來(lái)自人文科學(xué)與文化公共領(lǐng)域出現(xiàn)的變化。“圖像轉(zhuǎn)向”一方面指人文科學(xué)學(xué)術(shù)視野發(fā)生了變化，圖像成為人文科學(xué)的中心話題，當(dāng)然，這不是說(shuō)圖像完全取代語(yǔ)言，而是強(qiáng)調(diào)人文科學(xué)開(kāi)始重視圖像表征（非語(yǔ)言表征）；另一方面指在文化公共領(lǐng)域中，新的圖像生產(chǎn)技術(shù)制造了“圖像景觀”，并引發(fā)了人類對(duì)圖像的恐懼與抵制28。縱觀20世紀(jì)，確實(shí)有不少研究者把目光聚焦于視覺(jué)性的生產(chǎn)、接受活動(dòng)，把視覺(jué)、圖像等作為學(xué)術(shù)研究的基礎(chǔ)。如前文所述，早在19世紀(jì)，文化史學(xué)者布克哈特已嘗試通過(guò)視覺(jué)藝術(shù)來(lái)闡釋歷史了。

德國(guó)哲學(xué)家海德格爾在其《世界圖像時(shí)代》29中就稱現(xiàn)代世界進(jìn)入了一個(gè)全新的“圖像”時(shí)代，“從本質(zhì)上看來(lái)，世界圖像并非意指一幅關(guān)于世界的圖像，而是指世界被把握為圖像?！?0在他看來(lái)，并非因?yàn)榇嬖诠糯氖澜鐖D像、中世紀(jì)的世界圖像及二者與現(xiàn)代的世界圖像的邏輯演進(jìn)關(guān)系，才有現(xiàn)代的世界圖像。而是說(shuō)現(xiàn)代人的表象活動(dòng)把現(xiàn)代世界把握為圖像。換句話說(shuō)，現(xiàn)代性的特征就是世界被理解、建構(gòu)為圖像。

顯然，海德格爾已經(jīng)深刻體會(huì)到了現(xiàn)代社會(huì)圖像意識(shí)的發(fā)展所引發(fā)的深刻變革。當(dāng)然，這種變革還體現(xiàn)在胡塞爾、維特根斯坦、梅洛·龐蒂、本雅明、羅蘭·巴特、德里達(dá)、?？隆⒗怠⒕右痢さ虏?、波德里亞以及媒介學(xué)者麥克盧漢、波茲曼等一干學(xué)者的學(xué)術(shù)著作中。他們的話題范圍涉及哲學(xué)、精神分析學(xué)、藝術(shù)學(xué)、符號(hào)學(xué)、社會(huì)學(xué)、人類學(xué)、傳播學(xué)等，可見(jiàn)圖像研究已經(jīng)成為與諸多人文學(xué)科交叉、互動(dòng)的領(lǐng)域，或者說(shuō)諸多人文學(xué)科都從關(guān)注圖像研究而獲得了突破。當(dāng)然，這也表明圖像研究是一種區(qū)別于語(yǔ)言學(xué)研究的新范式。托馬斯·米歇爾對(duì)此做過(guò)精辟論說(shuō)：“把圖像當(dāng)作視覺(jué)性、機(jī)器、體制、話語(yǔ)、身體和喻形之間的一種復(fù)雜的相互作用。要認(rèn)識(shí)到，觀看行為（觀看、凝視、瀏覽以及觀察實(shí)踐、監(jiān)視與視覺(jué)快感）可能與閱讀的諸種形式（解密、解碼、解釋等）是同等深?yuàn)W的問(wèn)題，而基于文本性的模式可能難以充分闡釋視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)或‘視覺(jué)識(shí)讀’。”31顯然，目前的視覺(jué)文化研究把視覺(jué)從閱讀的輔助功能中獨(dú)立了出來(lái)。這既源于大眾日常生活經(jīng)驗(yàn)的視覺(jué)化轉(zhuǎn)型，又因?yàn)橐曈X(jué)符號(hào)拓展了表意的新空間。在書(shū)寫(xiě)印刷時(shí)代，圖像表意并不獨(dú)立，它往往依附于文字，因?yàn)椤拔淖质钦Z(yǔ)言，圖像不是語(yǔ)言，盡管在人類源頭的史前史，圖像可能是語(yǔ)言，或者說(shuō)它曾經(jīng)就是語(yǔ)言，但是它早就被放逐了，人們不用圖像來(lái)表達(dá)觀念和思想”32。

行文至此，我們大致可以辨別出，漫長(zhǎng)的文化史學(xué)中視覺(jué)文化研究演進(jìn)的路徑。圖像研究啟發(fā)了當(dāng)下的視覺(jué)文化研究：如果說(shuō)布克哈特、瓦爾堡等通過(guò)視覺(jué)藝術(shù)，陳述歷史、闡釋古典文化，是視覺(jué)藝術(shù)文化研究的最早嘗試。那么，潘諾夫斯基、貢布里希等發(fā)展圖像學(xué)，結(jié)構(gòu)化圖像意義的闡釋過(guò)程，就是把圖像進(jìn)行獨(dú)立化研究的確立。潘諾夫斯基也因此被遵奉為“藝術(shù)史界的索緒爾”33。現(xiàn)在，有學(xué)者把巴克森德?tīng)栕鳛樵谒囆g(shù)史中提出視覺(jué)文化研究的先驅(qū)，認(rèn)為其在《15世紀(jì)意大利的繪畫(huà)與經(jīng)驗(yàn)》（1972）討論的“‘時(shí)代眼光’將藝術(shù)生產(chǎn)與社會(huì)史聯(lián)系起來(lái)”34。巴克森德?tīng)栐谒囆g(shù)史中討論“視覺(jué)文化”，無(wú)疑會(huì)讓我們聯(lián)想起布克哈特、瓦爾堡、潘諾夫斯基等在圖像研究方面所做的貢獻(xiàn)。所以，無(wú)論從哪方面來(lái)說(shuō)，視覺(jué)文化從藝術(shù)史中演進(jìn)的路徑都該追溯到早期的文化史家那里，更何況巴克森德?tīng)柕膶W(xué)術(shù)思想深受英國(guó)文化史學(xué)的影響。此外，視覺(jué)文化研究因其強(qiáng)調(diào)“視覺(jué)性”“圖像”也被視為新近發(fā)生的圖像學(xué)的復(fù)興。

當(dāng)然，西方20世紀(jì)80年代以來(lái)的視覺(jué)文化研究與傳統(tǒng)的圖像研究不能等同。大眾傳媒是當(dāng)代視覺(jué)文化研究發(fā)生的語(yǔ)境。大眾傳媒把當(dāng)代人的生活放在了熒屏上（如鮑德里亞稱“擬像替代了真實(shí)”），人們的一切經(jīng)驗(yàn)包括日常體驗(yàn)變得更加視覺(jué)化，從電視熒屏到微視頻，幾乎能囊括一切。對(duì)此，不少批判學(xué)者懷著深深的憂慮，警惕圖像的侵蝕，如居伊·德波、?？?、鮑德里亞、波茲曼等。視覺(jué)文化研究在?？?、鮑德里亞等的基礎(chǔ)上，把闡釋日常生活的視覺(jué)性活動(dòng)，整合到傳媒、權(quán)力、性別、身體、消費(fèi)等議題中，這種跨學(xué)科的研究策略也被認(rèn)為極具后現(xiàn)代色彩，如美國(guó)學(xué)者尼古拉斯·米爾佐夫就斷言：“創(chuàng)造了后現(xiàn)代性的，正是文化的視覺(jué)危機(jī)，而不是其文本性。”35

相比較，在傳統(tǒng)文化史學(xué)者的研究中，通過(guò)圖像（多指繪畫(huà)）闡釋的歷史文化無(wú)疑是通向古典的、精英的文化傳統(tǒng)。在這個(gè)層面上，文化是整體性的觀念系統(tǒng)，帶有形而上的意味，它的學(xué)術(shù)淵源更多源自黑格爾弘揚(yáng)的“時(shí)代精神”觀。

【注釋】

①彼得·伯格：《什么是文化史》，蔡玉輝譯，41頁(yè)，北京大學(xué)出版社2009年版。

②情念（pathos）即感情、活力、精力和動(dòng)作。這個(gè)解釋出自范景中主編的《美術(shù)史的形狀I(lǐng)：從瓦薩里到20世紀(jì)20年代》，傅新生、李本正譯，402頁(yè)，中國(guó)美術(shù)學(xué)院出版社2003版。

③④Silvia Ferretti：Cassirer Panofsky Warburg：Symbol，Art，and History，1989，Yale University Press，P.2、P.12.

⑤阿比·瓦爾堡于1912年在羅馬國(guó)際藝術(shù)史會(huì)議中發(fā)表的演講，題目為《費(fèi)拉拉的斯基法諾亞宮中的意大利藝術(shù)和國(guó)際星相學(xué)》。

⑥⑦⑧范景中主編：《美術(shù)史的形狀I(lǐng)：從瓦薩里到20世紀(jì)20年代》，傅新生、李本正譯，438、416、437頁(yè)，中國(guó)美術(shù)學(xué)院出版社2003年版。

⑨陳寅恪先生在《元白詩(shī)箋證稿》中提出“以詩(shī)證史”即是文化史研究。

⑩33陳懷恩：《圖像學(xué)：視覺(jué)藝術(shù)的意義與闡釋》，80、185頁(yè)，臺(tái)灣大雁出版社2008年版。

11易貢西：《藝術(shù)史與文化史研究的重鎮(zhèn)——瓦爾堡研究院》，載《新美術(shù)》1997第3期。

12歐文·潘諾夫斯基（Ewin Panofsky，1892—1968），德裔美國(guó)學(xué)者，圖像學(xué)的奠基人，被稱為“圖像學(xué)之父”。

13里帕的《圖像學(xué)》是一部抽象概念的擬人化圖譜，如“欺詐”這個(gè)抽象概念，可用“生有蛇尾”來(lái)象征。

14貢布里希：《象征的圖像：貢布里希圖像學(xué)文集》，范景中編選，13頁(yè)，上海書(shū)畫(huà)出版社1900年版，。

1516歐文·潘諾夫斯基：《圖像學(xué)研究：文藝復(fù)興時(shí)期藝術(shù)的人文主題》，戚印平、范景中譯，6頁(yè)，上海三聯(lián)書(shū)店2011年版。

1724邁克爾·安·霍麗：《帕諾夫斯基與美術(shù)史基礎(chǔ)》，易英譯，95、14頁(yè)，湖南美術(shù)出版社1992年版。

18恩斯特·卡西爾：《人論》，甘陽(yáng)譯，35頁(yè)，上海譯文出版社2004年版。

19212223歐文·潘諾夫斯基：《圖像學(xué)研究：文藝復(fù)興時(shí)期藝術(shù)的人文主題》，戚印平、范景中譯，5、4、10、12頁(yè)，上海三聯(lián)書(shū)店2011年版。

20Erwin Panofsky：Perspective as Symbolic Form，New York，Urzon，Inc.Zone Books，1991，P.31

25貢布里希：《藝術(shù)的故事》，范景中譯，243頁(yè)，廣西美術(shù)出版社2008年版。

26大衛(wèi)卡里爾：《藝術(shù)史寫(xiě)作原理》，吳嘯雷等譯，92頁(yè)，中國(guó)人民大學(xué)出版社2010年版。

2734瑪格麗特·蒂柯維茨卡婭：《視覺(jué)文化研究綜述》，見(jiàn)段煉主編：《藝術(shù)學(xué)經(jīng)典文獻(xiàn)導(dǎo)讀書(shū)系·視覺(jué)文化卷》，7頁(yè)，北京師范大學(xué)出版社2012年版。

28鄭二利：《米歇爾的“圖像轉(zhuǎn)向”理論解析》，載《文藝研究》2012年第1期。

29本文系海德格爾1938年在弗賴堡的演講，演講時(shí)的題目為《形而上學(xué)對(duì)現(xiàn)代世界圖像的奠基》。

30海德格爾：《林中路》，孫周興譯，78頁(yè)，上海世紀(jì)出版集團(tuán)2008年版。

31W.J.T.Mitchell，Picture Theory：Essays on Verbal and Visual Representation，Chicago：The University of Chicago Press，1994，P.16

32蔣原倫：《圖像/圖符修辭》，載《文藝研究》2009年第10期。

35尼古拉斯·米爾佐夫：《視覺(jué)文化導(dǎo)論》，倪偉譯，3頁(yè)，江蘇人民出版社2006年版。

（鄭二利，天津工業(yè)大學(xué)教師，北京師范大學(xué)文藝學(xué)博士）