莫言小說在西班牙的譯介
2015-04-29 00:00:00周春霞
南方文壇 2015年3期
西班牙對中國文學的譯介可追溯到1592年，天主教教士高母羨（Juan Cobo，1547—1593）在菲律賓將《明心寶鑒》（Espejo Rico del Claro Corazón）譯為西班牙文，這是第一部從中文譯入西方語言的文學作品。隨后的17到19世紀之間，由于中國政府驅逐外國傳教士以及17世紀中葉西班牙帝國走向衰落，兩國之間的文化交流基本處于停擺狀態。20世紀對中國文學的翻譯在西班牙再次萌芽，初以典籍翻譯為重，80年代以降，在兩國建立外交關系后經濟、文化交流日趨頻繁的背景下，西班牙國內掀起了新一輪對中國文學的譯介熱潮，王安憶、畢飛宇、韓少功、虹影、蘇童、閻連科、余華等許多現當代作家的作品被譯介出版，被譯介最多的作家是2012年諾貝爾文學獎獲得者莫言。
西班牙作為西班牙語語言的發源地，其文化動向對全世界其余十九個西語國家都有著不可估量的輻射作用，同時，西班牙也是中國文學在西語世界的譯介中心。但是受到語言和文化交流因素影響，目前對莫言小說海外譯本的研究主要集中在對葛浩文英語譯本、吉田富夫日語譯本的研究，西班牙語譯本的研究還處于起步階段。據統計，國內外已發表的相關論著包括：西班牙從事中國文學研究的瑪雅蘭·瑪琳·拉卡塔（Maialen Mar[í]n Lacarta）以《中介、接受與邊緣化：中國現當代文學在西班牙的譯介》①為題的博士論文，其中特辟一章分析了莫言小說在西班牙的譯介情況，指出莫言小說的翻譯存在轉譯、偽直譯現象，且譯本質量低、無法傳遞原著的文學之美等問題；臺灣國立政治大學的古孟玄教授從跨文化交際的角度對《生死疲勞》的西班牙語譯本進行了分析，指出通過英語轉譯的西語譯本存在很多受文化因素影響的誤譯②；南京大學張偉劼老師對《天堂蒜薹之歌》的西班牙文譯本分析后指出該譯本與原著有著不少出入，造成了主流媒體和評論界的誤讀，加深了外國讀者對中國現實的曲解③；西班牙馬德里康普頓斯大學的劉莉美對《蛙》的西譯本進行分析后指出譯文存在注釋不一致、對原文隨意縮減等問題④。從相關著述來看，研究者對莫言小說的西語譯本、特別是早期通過英語轉譯的譯本評價并不高。
從1992年《紅高粱》西譯本出版至今，已有十一部莫言小說被譯入西班牙語。本文試將莫言小說在西班牙的譯介置于中國當代文學海外譯介和接受的語境中進行觀察，對轉譯本和直譯本譯文中分別采用的翻譯策略、文本特點和對接受可能造成的影響以及譯者群體的特點進行分析，以期為中國當代文學海外譯介提供經驗和參考。
一、寧順不信：作為特殊翻譯形式的轉譯本
“轉譯”是指以非原著語言的譯本為依據所做的翻譯，也被稱為“間接翻譯”。以中國為例，如早期的佛經翻譯和晚清的西方文學翻譯都是通過第三種語言轉譯為漢語。中國文學通過第三種語言（一般為英語、法語和德語）轉譯成西班牙語的現象目前仍然非常普遍，原因在于：漢語在西班牙為非通用外語；西班牙國內培養的專業中國文學譯者非常少；出版社更傾向于選擇已經被譯入其他語言、在海外獲得較好評價和銷量的中國文學作品，從這些西方語言的譯本直接翻譯成西語既節約時間和成本又可以保證譯本在本國的銷量，等等。而為了掩蓋一本書并不是從中文直接翻譯而來，而是通過第三種語言轉譯，過去出版社往往在西語譯本的版權頁上僅留下中文原著的信息和從外語譯入西語的譯者姓名，而隱去了中間譯本和譯者信息，研究者稱之為“偽直譯（la traducci[[ó]]n directa camuflada）”。
1992—2011年之間出版的《紅高粱》（1992）、《豐乳肥臀》（2007）、《天堂蒜薹之歌》（2008）、《生死疲勞》（2009）、《酒國》（2010）、《師傅越來越幽默》（2011）都是從葛浩文的英語版轉譯為西班牙語版，這已經是出版和評論界公開的事實。僅從書名的翻譯也可窺得兩者之間的緊密聯系，例如《天堂蒜薹之歌》英語譯名為“The Garlic Ballads（大蒜的歌謠）”，西語譯名為“Las Baladas del Ajo”，其中，“TheBallads”即為“Las Baladas”，“Garlic”對應了“el Ajo”；又如《生死疲勞》英語譯為“Life and Death Are Wearing Me Out（生和死使我筋疲力盡）”，與其西語譯名“La Vida y la Muerte Me Est[á]n Desgastando”也是從詞匯到結構一一對等的關系；在其他書名中存在著同樣的對應關系。
轉譯是受到歷史局限的特殊翻譯活動，由于轉譯過程中譯者操作的對象不是原文而是英語譯本，而英語譯者葛浩文在翻譯中采用的是以“通順”為目的的歸化翻譯，“我有時直譯，有時意譯，最難的我就直接跳過去不譯了。”⑤因此以英語譯本為翻譯對象的西班牙語譯本在轉譯過程中發生二次變形的可能性是非常大的。以下筆者試將《酒國》的西班牙文譯本內容與中文原著對照，而忽略中間譯本，以說明雙重歸化后的譯文效果和特點以及對接受可能造成的影響。
西語譯本最突出的問題是誤譯和漏譯，以《酒國》第一章第一段譯文為例：譯者將“省人民檢察院”被翻譯成“Procuraduría General（最高檢察院）”，“鴨舌帽”譯成了“sombrero de ala ancha（寬沿帽）”，“看到”譯成了“examinó（檢查）”，“帽圈”譯成了“tela（料子）”，“汗珠”譯成了“las manchas de sudor（汗跡）”，“嗅到帽子里散出來的熱烘烘的油膩氣味里混合著另外一種生冷氣味”被草草譯為“las olió（聞了聞汗味）”，“他抬起手，捏住了喉頭”被譯為“Consiguió taparse la nariz y reprimir las arcadas（他掩住了鼻子，抑制住了胃里的翻騰）”。另有一些修飾詞語如“特級”“透亮的”則被忽略了。這類意義混淆的誤譯、語義寬窄不同的詞語的互相替換和有意無意的漏譯在譯文中俯拾皆是。
譯者對原文的解讀往往帶有自身的思維定勢、充滿想象與曲解。例如第二章第二節中原文為：“馬克思當年設想的共產主義的一個重要標準就是藝術勞動化勞動藝術化，到了共產主義人人都是小說家”，譯文為：“Uno de los principios del comunismo previsto por Marx fue la integración del arte con la gente trabajadora y de la gente trabajadora con el arte.Por lo que cuando el comunismo lidere el mundo，todo el mundo será novelista como en Rusia.（馬克思當年設想的共產主義的標準之一就是藝術與勞動人民結合以及勞動人民和藝術結合。到了共產主義領導世界的時候，就像俄羅斯一樣，人人都是小說家）”。譯文中增加了“像俄羅斯一樣”，這就將共產主義與俄國畫上等號、將中國與俄羅斯劃歸到了一起，暗含了“中國向俄國學習、俄羅斯人人都是小說家”的潛臺詞，將中國與俄羅斯一起劃為意識形態上的他者，事實上是無中生有的。
除了一般行文中出現的誤譯、漏譯現象，在經歷雙重歸化之后，受到最大損害的是一些成語、俗語。在譯本中，很大一部分成語、俗語完全沒有得到體現，例如：“七十三，八十四，閻王不叫自己去”；“是可忍、孰不可忍”；“我要駁得他啞口無言、噤若寒蟬……讓這個小子七竅流血鼻青臉腫魂飛魄散一佛出世二佛涅槃”；“愚公移山”；“王八吃秤砣鐵了心”；“剛剛扔掉打狗棒，就回頭痛打叫花子。想當年您瘦得像只猴，三根筋挑著一個頭”；“如果有刊物敢于發表，必將產生石破天驚、振聾發聵的效果”；“投鼠忌器”等等。成語中包含的歷史文化典故不僅可能會給母語非漢語的譯者造成一定理解障礙，對不諳中國文化的讀者也是不小的閱讀考驗，故而很多成語、俗語被刪除了。但是莫言小說以鄉土為特色、鄉諺、俗語信手拈來、語言鮮活潑辣，將它們刪除后語義和風格都受到了很大損害。
也有一些成語、俗語雖然被翻譯了，但并不準確。例如：“如果您是千里馬，相信會有伯樂來發現。”被譯為“Si eres un verdadero《Mil combates Li》1 estoy seguro de que habrá un hueco para ti en alguna parte（如果你是真正的“千戰里”1我相信一定會有你的工作）”。譯者雖然為“千戰里”添加了腳注“1中國傳說中的馬，以力量和膽量聞名”，但是沒有弄清實際上“里”是一個里程單位，“千里”指遙遠的路途，而不是參加了一千次戰爭。
總體來說，譯本存在的問題反映出譯者選擇的翻譯策略是以普通讀者而非特定研究者為對象，以文本流暢、邏輯合理為首要標準，避免在細節上的雕琢，不對文本內容添加過多的解釋、注釋，刪除可能對讀者造成閱讀障礙的含有歷史文化因素的語言表達。但是，翻譯過程中對文本的過濾損害了讀者對作品的全面接受。折中的譯法易使譯文非常的中性化，語言毫無特色、千篇一律，讀者可能就把它們當作反映中國社會狀況的紀實文學來讀了，因此不少西班牙讀者僅把莫言當作加西亞·馬爾克斯拙劣的模仿者。故而，相較于魯迅先生“寧信而不順”的翻譯策略，這些轉譯本可以說是“寧順不信”的。
當然，簡單否定這些譯本的價值也是不可取的。一方面，西漢翻譯涉及語言結構、邏輯思維和文化等諸多因素，漢語和西班牙語分屬漢藏語系和印歐語系，西漢互譯的難度是非常大的。而英語與西班牙語之間的語際距離較之漢語與西班牙語來說更小，因此從英語譯本轉譯省去了譯者跨越語言和文化藩籬的不少工夫。另一方面，從莫言小說在西班牙接受與傳播的角度來說，由于西語譯本繼承了英語譯本的歸化翻譯策略，為目的語讀者提供了流暢的文本，滿足了讀者了解和親近中國現當代文學的愿望，同時，在各方面條件不成熟的情況下，轉譯是唯一的選擇，而西班牙讀者最早通過這些轉譯本讀到了莫言，轉譯本為莫言小說在西班牙的進一步傳播奠定了基礎。
二、他者文化：直譯本的翻譯策略傾向
由于中國文學在西班牙引進數量的增長達到一定規模和可承擔漢西翻譯的譯者人數增長，莫言小說的翻譯形式從轉譯進入到了直譯時期。2011年以后翻譯出版的《蛙》（2011）、《變》（2012）、《四十一炮》（2013）、《檀香刑》（2014）和《十三步》（2014）均從漢語直接譯為西班牙語。由于受到不同文化模式和語言哲學的影響，東西方感受和理解文學的方式各有不同。“非我族類，其心必異”，直譯本審視和解讀“異心”的策略傾向，正是將莫言小說的文本作為“文化的他者”來處理。
具體到以《檀香刑》的西語譯本為例，譯者承認東西方文化的不同，為傳遞小說的歷史、社會和文化背景、保持小說的風格，盡可能保留“異心”，采用突出原著風貌、將相異性植入譯入語的翻譯手段。
譯者在第一章之前加了一篇《譯者按》（Nota sobre la traducción），對小說原著的寫作、出版、后記、語言特點以及翻譯的難點和策略進行了簡單介紹，其中以拼音形式引用“長篇小說”“中國歷史背景小說”“賈平凹”“義和拳”“貓腔”等多個詞條并做說明。毫無疑問，這些“他者”的符號引導讀者不再停留在以往的閱讀經驗中而躍進新的文本環境，并增加了中國文學研究方面的價值。
譯者對西語中找不到對等意義的和具有文化特征的詞語通過多種途徑進行了闡釋，力圖避免不貼切的、牽強的西語表述。這些闡釋手段包括在文后附相關注釋，在譯文中直接對詞語進行闡釋等。例如在“gongdie（‘公爹’的拼音）”旁邊標記“5”，表示和它對應的是文后的第5條注釋；“la Gran Sala（意為‘大廳’，原文中指‘刑部大堂’）”旁邊標記“6”，表示對應第6條注釋。譯者在《譯者按》中說：“這些注釋有助于讀者更全面地了解小說、文本的細節以及文中有關的歷史、文化和文學的指涉。為了不影響讀者的流暢閱讀，我們有意將注釋放在書的最后，有興趣的讀者可以讀一讀。”除了采用注釋的手段，譯者對西方文化中不存在的詞語進行了較為完整的闡釋，如“忠于職守（的老狗）”譯為“que ha permanecido siempre fiel a su amo y ha obedecido al pie de la letra cada una de sus órdenes（忠誠于自己的主人，完全遵從主人的命令的）”；“長袍馬褂”譯為“la larga bata al estilo de los mandarines y la chaquetilla de mangas anchas（中式的長袍和寬袖子的短外套）”。這種闡釋的譯法有別于轉譯本中采用西語中的近義詞替代、以局部意義代替整體意義、縮減、刪除和改寫的處理方法，傳達了“他者文化”中特殊的因素。
譯者處理句型結構時追求與原著一致的語勢和風格。例如排比式的長句在西語中并不多見，但是譯者將“俺公爹趙甲做夢也想不到……俺也想不到……俺更想不到……”一句的結構完整的轉換，為：“Quién le hubiera……quién le hubiera…….ni siquiera se le hubiera……”，有效傳遞了原文本中眉娘手刃仇人后酣暢淋漓的話語特點。許鈞教授認為：形式與內容同樣重要，絕不能只顧內容、忽視形式，因為風格是思想內容與藝術形式高度統一的產物⑥。
當然，任何翻譯都是歸化與異化兩種手段的結合，例如“殺人不眨眼”被譯為“no le tiembla la mano cuando debe cumplir con sus obligaciones（執行殺人任務的時候連手都不會抖）”，因為西班牙語中“不眨眼”并不包含“心狠手辣”這一引申意義，因此譯者使用“手不抖”來替代“不眨眼”。譯者在忠實原文的前提下，仍然是以意義對等為基礎進行語言的轉化，特別是當直譯影響到目的語讀者的理解時，利用兩種語言的互文性關系，能夠顯著提高語言傳遞的效力。
抽取直譯本《檀香刑》第一段譯文正文（不包含注釋）作量化分析發現，該段共1568詞（西語單詞），原文（漢字）為284字，前者為后者的552倍；而轉譯本《酒國》第一段譯文為528詞，原文為169字，前者僅為后者的312倍。因此，僅從字數來看，直譯本的譯文比轉譯本的譯文篇幅更長，內容更豐富。《檀香刑》第一段僅漏譯一處共三字（“高密縣”）；而從前文分析的《酒國》第一段譯文來看，漏譯是非常普遍的現象。
這些跡象表明，總體上來說，《檀香刑》的西語譯本相對于轉譯的《酒國》而言，對原著的信息傳遞更充分。站在尊重“他者文化”的角度，譯者對翻譯對象采取了不回避的積極態度，對文本中的中國文化因素有著更審慎的考量，追求原文與譯文內容與風格的統一，有著比傳遞故事情節和反映中國社會現實更高的文學追求。
當然，也不能說直譯本就是盡善盡美的，盡管譯者從主觀上力圖展現小說的原貌，仍有一些誤譯的硬傷。例如第一章中原文有“那天夜里，俺心里有事，睡不著，在炕上翻來覆去烙大餅”被譯為“Al llegar la noche，algo me preocupaba enormemente y no podía dormir bien； me levanté del Kang y me fui a la cocina para prepararme una torta.（我從炕上起身去廚房做大餅）”；第二章中“連當朝的慈禧老佛爺，也知道了您的大名”被譯為“Hasta el gran Buda clemente y misericordioso（仁慈的偉大的佛祖）conoce tu nombre.”也屬于誤譯，而相應的第三章中“慈禧太后（Su majestad la emperatriz viuda Cixi）”翻譯無誤。從中文原著直接譯入西班牙語的翻譯活動仍處在不成熟的階段，而編輯對譯文質量的把關不嚴格、或者說大多數出版社缺乏從事通曉漢語的編輯也阻礙了目前中國當代文學翻譯出版的質量。海外譯介是一項復雜的工程，解決了譯者問題之后，如何把關譯文的翻譯質量，培養精通兩種語言的出版編輯是進一步推進中國文學海外譯介出版的關鍵之一。
三、鏡子：作為媒介的譯者群體
“讀者對外國文學的接受總是經歷了‘譯介’這一環節，‘他者’原有的語言方式、文化意蘊在轉換為另一種語言時，早已悄悄地發生了變化。”⑦因此，一國文學并非原樣進入另一國文學的領地，在譯介發生之后，改寫、變異和誤讀的問題無可避免。在這其中，譯者扮演著類似“鏡子”的媒介角色，文學的個體通過鏡子反射后呈現出什么樣的形象與譯者的個人興趣、翻譯過程中主體性發揮的程度、其接受過的教育、翻譯經歷等是密切相關的。譯者在文學的譯介和傳播中承擔著重要的使命。
與莫言小說的英譯本、日語譯本主要由一位譯者一力承擔不同，莫言小說至今為止已經翻譯為西班牙語的十一部小說分別由八位譯者分別承擔。因此，從數量上來說，西譯本的譯者群體具有“多面鏡子分散折射”的特點，其中卡洛斯·奧塞思·多隆（Carlos Oss
此外，與葛浩文、吉田富夫以及瑞典語譯者陳安娜主動發起譯介不同，莫言小說的西班牙語譯介屬于出版社發起的商業行為。由引進莫言小說的凱拉斯出版社（Kailas）、穆尼克出版社（Muchnik Editores）出版社和塞伊斯·巴拉爾出版社（Seix Barral）分別聯系譯者，任命譯者進行翻譯。譯者被動接受翻譯、而不是主動選擇有意義的文本進行翻譯，說明這一譯者群體對莫言小說的信賴感是相對不足的。這種主體性釋放不足以及譯者群體缺乏經驗使譯者在與出版社的關系中處于被動地位，例如出版社為了市場和經濟利益而要求譯者在翻譯中對小說進行刪減、調整等。對此，西班牙翻譯家、漢學家安妮海倫·蘇亞雷斯曾說：“我不允許按照英語或者法語版本對我的中國文學的翻譯進行修改，這會使得文章無法辨認。我認為，這樣的話，還不如讓編輯直接委托別人從這些中間語言翻譯，因為正如我說的，編輯如此改變原文的風格是對原著和我的勞動缺乏尊重。這樣的事情在我身上沒有發生過，但是在其他我認識的譯者身上發生過，由于缺乏經驗，他們接翻譯的時候對條件并不是很清楚。”⑧
如果結合譯者背景（母語、翻譯工作語言、教育、研究和翻譯經歷等）對莫言小說在西班牙的譯介歷程進行劃分，總體上來說經歷了“漢語—英語-西班牙語轉譯翻譯”、“漢語—西班牙語合作翻譯”、“漢語—西班牙語漢學家翻譯”三個階段。“漢語—英語—西班牙語轉譯翻譯”階段發生在2011年以前，根據聯機書目數據庫Worldcat出版信息查詢結果⑨，參與這一時期英—西翻譯的譯者中，既有安娜·路易莎·波賈克、卡洛斯·奧塞思·多隆這樣的資深譯者，也有馬里亞諾·佩羅·杜貝和科拉·迪耶特拉這樣當時并沒有太多翻譯經驗的譯者；第一位將莫言小說從漢語直接譯入西班牙語的譯者是母語為漢語、畢業于北京語言文化大學西班牙語系的李一帆，由于在此之前沒有正式的文學翻譯經驗，凱拉斯出版社安排科拉·迪耶特拉作為編輯為其校稿，因此屬于“漢語—西班牙語合作翻譯”；“漢語—西班牙語漢學家翻譯”階段出現的幾位譯者中，安妮·海倫·蘇亞雷斯是西班牙著名漢學家和翻譯家，在翻譯中國思想經典和唐詩方面成績斐然，多次獲得西班牙國內翻譯獎項，當代文學譯著還包括余華的《活著》；布拉斯·皮涅羅曾在法國巴黎第七大學和北京師范大學學習東方語言文化與中國文學，編著有中西雙語的《中國現代詩選1918—1949》，譯著有《野草》《駱駝祥子》；胡安·何塞·希魯埃拉任職西班牙格拉納達大學，教授漢語，是對外漢語教材《今日漢語》西班牙版的編者。這幾位有著漢學背景的譯者有著語言和文化的雙重優勢，為提高莫言小說的翻譯質量創造了可能。
傳統翻譯理論認為“原文第一性，譯者第二性”，事實上，譯入語讀者接受到的形象來自“鏡子”。在 “原著、譯者和譯文”的三者關系中，譯者扮演的鏡子角色受到主客觀條件的限制和影響，從不同的角度將一國文學投射到另一種文化中。莫言小說西班牙語譯者群體的分散性、被動性和總體上翻譯經驗不充足等不利因素使得鏡子后的異國讀者無法獲得清晰完好的形象。隨著翻譯實踐與研究的深入，以及市場對高品質譯著的追求，在不遠的將來，重譯莫言小說的可能性非常大，主要由漢學家承擔的直譯譯作也將成為出版的主流。
隨著中國文學在世界文學中的重要性日漸凸顯，中國文學在西班牙的譯介與傳播呈現了數量上的增長和內容上的轉變。西班牙讀者過去比較關注語言教科、氣功養生、傳統思想等方面，近年來對中國文學的關注度不斷提高。但是，我們也要清醒地認識到，中國現當代文學在西班牙的譯介、出版和研究數量少、起步晚，中國文學可以說處在邊緣的地位。翻譯是文學傳播的重要媒介，把脈中國文學西班牙語譯本的生成和發展，是了解當代文學在西班牙的傳播和進一步研究中國和西班牙文學交流的基礎。
【注釋】
①Maialen Marín Lacarta，Mediación，Recepción y Marg-inalidad：Las Traducciones de Literatura China Moderna y Cont-emporánea en Espa
②古孟玄：Confluenze，Bologna：Universitá di Bologna，2010： 197-212
③張偉劼：《莫言〈天堂蒜薹之歌〉的西班牙文譯本》，載《小說評論》2013年第4期。
④劉莉美：“La versión en espa
⑤葛浩文、孟祥春：《“我只能是我自己”——葛浩文訪談》，載《東方翻譯》2014年第3期。
⑥許鈞：《文學翻譯批評研究》，61頁，譯林出版社2012年版。
⑦季進： 《彼此的視界》，67頁，復旦大學出版社2014年版。
⑧http：//www.zaichina.net/2012/05/24/anne-helene-suarez-los-libros-chinos-que-llegan-a-espana-no-siempre-lo-hacen-por-sus-meritos-literarios/.
⑨http：//www.oclc.org/worldcat.en.html.
（周春霞，蘇州大學在讀博士研究生。本文系江蘇省教育廳高校哲學社會科學研究項目“莫言小說在西班牙的譯介與接受”成果，項目編號：2013SJB750015）
