試論陽(yáng)太陽(yáng)在廣西美術(shù)發(fā)展史上的歷史意義

判斷一位藝術(shù)家在藝術(shù)史上的地位，不僅在于其本身的藝術(shù)造詣之深，而且在于其在推動(dòng)和影響歷史變化乃至推動(dòng)歷史進(jìn)程方面起到何種作用。陽(yáng)太陽(yáng)在廣西美術(shù)發(fā)展史上的歷史意義和貢獻(xiàn)，在于他在美術(shù)領(lǐng)域?qū)ν苿?dòng)廣西本土文化自覺(jué)意識(shí)所做不懈努力，在相當(dāng)程度上改塑了現(xiàn)代廣西美術(shù)發(fā)展史的格局。1943年，他在田漢、歐陽(yáng)予倩、熊佛西等同仁協(xié)助下，于抗戰(zhàn)硝煙中創(chuàng)辦“初陽(yáng)美術(shù)學(xué)院”，20世紀(jì)六七十年代，他倡導(dǎo)創(chuàng)立“桂林畫(huà)派”，與黃獨(dú)峰提出“嶺南畫(huà)派西移說(shuō)”，涂克提出的“亞熱帶畫(huà)派”等共同標(biāo)舉廣西地域藝術(shù)的自覺(jué)意識(shí)。作為擁有強(qiáng)烈的家國(guó)意識(shí)和鄉(xiāng)土情懷的他，一路辛勞而熱情不減，與同仁一道為日后“漓江畫(huà)派”的創(chuàng)立，在思想和創(chuàng)作方面奠定了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。他作為藝術(shù)活動(dòng)貫穿整個(gè)20世紀(jì)的廣西美術(shù)家，幾乎就是廣西美術(shù)探索和發(fā)展之路的一則縮影，梳理好了他這一生的篳路藍(lán)縷，就能大致讀懂那一代廣西美術(shù)家的心路歷程。

一、歐風(fēng)日雨下的探索和嘗試

陽(yáng)太陽(yáng)是一位喜歡積極探索和嘗試的畫(huà)家。他早年參與龐熏琹、倪貽德、王濟(jì)遠(yuǎn)等人組建“決瀾社”，學(xué)習(xí)借鑒野獸派、立體主義，力圖打破中國(guó)繪畫(huà)的陳俗舊規(guī)，創(chuàng)作出色彩強(qiáng)烈、對(duì)比鮮明的新時(shí)代的作品。決瀾社在成立宣言中高呼：“環(huán)繞我們的空氣太沉寂了，平凡與庸俗包圍了我們的四周……我們厭惡一切舊的形勢(shì)，舊的色彩，厭惡一切平凡低級(jí)的技巧，我們要用新的技法來(lái)表現(xiàn)新時(shí)代的精神。二十世紀(jì)以來(lái)，歐洲的藝壇實(shí)現(xiàn)新興的氣象：野獸群的叫喊，立體派的變形，dadaism（達(dá)達(dá)主義）的猛烈，超現(xiàn)實(shí)主義的憧憬……二十世紀(jì)的中國(guó)藝壇，也應(yīng)當(dāng)現(xiàn)出一種新興的氣象了。讓我們起來(lái)吧！中國(guó)的偉大復(fù)興將在我們這一代實(shí)現(xiàn)！”決瀾社那一章石破天驚的宣言，雖然仍有點(diǎn)淺稚和偏激，但在當(dāng)時(shí)確實(shí)給藝術(shù)界帶來(lái)了一股新風(fēng)，打破了沉悶的畫(huà)壇舊局面。

學(xué)者劉新提出，決瀾社時(shí)期是中國(guó)早期油畫(huà)史上狂飆突進(jìn)地探索現(xiàn)代繪畫(huà)最集中的一個(gè)時(shí)段，而陽(yáng)太陽(yáng)從開(kāi)始步入畫(huà)壇，就緊緊地追隨著西方現(xiàn)代主義的魂魄，《海邊裸女》《宇宙的沉思》《煙囪與曼陀鈴》至今仍是中國(guó)早期油畫(huà)珍貴的史料和有相當(dāng)水準(zhǔn)的作品①。不過(guò)平心而論，這個(gè)時(shí)期的陽(yáng)太陽(yáng)作品盡管與同時(shí)代西方現(xiàn)代主義達(dá)到同步水準(zhǔn)，但卻缺少個(gè)人核心風(fēng)格和民族文化底蘊(yùn)。四幅油畫(huà)中，《宇宙的沉思》（1931年）是典型的超現(xiàn)實(shí)主義畫(huà)作，《煙囪與曼陀鈴》（1933年）近似于立體主義，《海邊裸女》（1935年）則是典型的野獸派風(fēng)格，而《林間》（1935年）走的又是印象派的路數(shù)。畫(huà)作雖好，卻失之于其高度的歐化樣態(tài)。

在當(dāng)時(shí)，就有對(duì)這種畫(huà)風(fēng)的批評(píng)。如魏猛克在《申報(bào)》上撰文批評(píng)說(shuō)：“這么多的作品，我看得懂的真少——陽(yáng)太陽(yáng)君的《果物與煙突》，我就不懂蘋(píng)果之類(lèi)何以能擺在有煙突的屋頂上”，魏猛克盛贊劉獅君的《構(gòu)圖》，認(rèn)為此畫(huà)作“也許結(jié)構(gòu)不見(jiàn)得怎樣好，但貧民的饑寒的痛苦的神情，卻完全被他描寫(xiě)了出來(lái)，不但是誰(shuí)也一看就懂，并且給人以感動(dòng)，共鳴的力量”②。

雖然魏猛克是以普羅派的觀(guān)點(diǎn)來(lái)展開(kāi)評(píng)論的，觀(guān)點(diǎn)上不乏偏激之處，但確實(shí)也道出了決瀾社倡導(dǎo)的這類(lèi)“為藝術(shù)而藝術(shù)”概念的內(nèi)在缺陷——激情有余，底蘊(yùn)不足。

陽(yáng)太陽(yáng)當(dāng)時(shí)應(yīng)已開(kāi)始體會(huì)到自己畫(huà)作存在的狀況，并且有所調(diào)整的，只是這種調(diào)整幅度尚不大，所以不是特別明顯。實(shí)際上，日后漓江畫(huà)派走向地域特色的建構(gòu)之路，在陽(yáng)太陽(yáng)最初的畫(huà)作里就能隱約見(jiàn)到細(xì)微端倪。后來(lái)陽(yáng)太陽(yáng)東渡日本求學(xué)時(shí)期，雖然仍延續(xù)早期風(fēng)格，而且也不斷因此獲得很高的聲譽(yù)。然而陽(yáng)太陽(yáng)到達(dá)日本本土之后，目睹日本文化藝術(shù)的崛起，身在其中，內(nèi)心免不了要深受觸動(dòng)。

當(dāng)時(shí)以陽(yáng)太陽(yáng)為代表的中國(guó)藝術(shù)家，面對(duì)的是前所未有的三重困境。一方面要面對(duì)中國(guó)明清以來(lái)傳統(tǒng)繪畫(huà)從技法、題材到內(nèi)涵的故步自封和陳舊蕭條；另一方面又要直面歐洲寫(xiě)實(shí)主義繪畫(huà)從文藝復(fù)興以來(lái)面臨的衰落和局限；此外還得應(yīng)對(duì)他那個(gè)時(shí)代歐洲現(xiàn)代主義對(duì)傳統(tǒng)過(guò)度反叛而帶來(lái)的價(jià)值迷茫。在中國(guó)固有文化走入停滯的危局，而學(xué)習(xí)西方又逢西方遭遇自身多重危機(jī)，真是進(jìn)退維谷。何去何從，是個(gè)難于回答卻又必須回答的時(shí)代問(wèn)題。

每個(gè)藝術(shù)家的風(fēng)格流變史，實(shí)際上反映出的是其思想的演化史。這段短暫但內(nèi)容豐富的留日經(jīng)歷，對(duì)陽(yáng)太陽(yáng)日后“本土意識(shí)”的覺(jué)醒有著直接而深遠(yuǎn)的影響，在他1937年繪畫(huà)題材和風(fēng)格的大變可以尋覓出清晰的脈絡(luò)。作為廣西本土藝術(shù)的代表性人物之一，陽(yáng)太陽(yáng)的這種轉(zhuǎn)變，既是中國(guó)美術(shù)也是廣西美術(shù)發(fā)展史上重要的關(guān)節(jié)點(diǎn)——經(jīng)過(guò)了激烈反對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)和瘋狂崇拜西方繪畫(huà)的狂飆突進(jìn)階段，藝術(shù)家們開(kāi)始嘗試在現(xiàn)代意識(shí)下，立足于中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)的土壤，重返中國(guó)藝術(shù)發(fā)展的現(xiàn)場(chǎng)，追尋中國(guó)現(xiàn)代繪畫(huà)之路。

二、從狂飆突進(jìn)到潛心于民族文化

陽(yáng)太陽(yáng)在廣西美術(shù)發(fā)展史上產(chǎn)生影響，要從1937年返回桂林辦學(xué)算起。在這段時(shí)期，他的“初陽(yáng)美術(shù)學(xué)院”像暗夜中的一道閃電，雖然微弱，盡管爾后就被黑夜掩住，但已經(jīng)在廣西文化的土壤中播撒下一粒粒種子，為接下來(lái)的萌發(fā)孕育了新的力量。

1937年，日本侵華戰(zhàn)爭(zhēng)的全面爆發(fā)，促使他放棄赴法深造，回到故鄉(xiāng)桂林。在這段時(shí)間，他的繪畫(huà)風(fēng)格有著顯著的變化，他1937年的國(guó)畫(huà)《農(nóng)舍》，以及1938年所做的《古樹(shù)榕蔭》《桂林文昌橋》《花橋》等作品雖然只與油畫(huà)《煙囪與曼陀鈴》《海邊裸女》等相隔幾年，卻呈現(xiàn)出完全不同的人文取向。日后漓江畫(huà)派中常用的一些元素，如洋溢著濃厚鄉(xiāng)土氣息的百姓家常諸如民居、舟船、青石板道路、石橋、香蕉樹(shù)、牲畜等都已在畫(huà)作以主體地位呈現(xiàn)出來(lái)。由于陽(yáng)太陽(yáng)是一位喜歡大膽嘗試新鮮畫(huà)風(fēng)的畫(huà)家，所以他接下來(lái)的繪畫(huà)題材也不局限于廣西山水。如代表作之一的油畫(huà)《沙原上的船》（1939年）就帶著現(xiàn)代主義的余音。但就是這么一幅超現(xiàn)實(shí)主義色彩極為濃重的油畫(huà)，在其內(nèi)涵卻已經(jīng)移向民族化的建構(gòu)——不再為了創(chuàng)新而創(chuàng)新，而是開(kāi)始了對(duì)民族苦難的沉思，因而也獲得了超越早期歐化風(fēng)格局限的人文底蘊(yùn)。

抗戰(zhàn)時(shí)期，陽(yáng)太陽(yáng)曾于桂林建干路一間二層小樓里創(chuàng)立私立學(xué)校“初陽(yáng)美術(shù)學(xué)院”。過(guò)去學(xué)者對(duì)這段歷史多是從教育史的角度來(lái)考慮，其實(shí)還可以從藝術(shù)思想史的角度看待。如果深入其脈絡(luò)來(lái)理解陽(yáng)太陽(yáng)藝術(shù)創(chuàng)作發(fā)展演化的思想歷程，就能發(fā)現(xiàn)這段歷史雖然屬于漓江畫(huà)派前史的范疇，實(shí)際上在廣西本土美術(shù)的文化自覺(jué)意識(shí)發(fā)展史上卻有著里程碑式的意義。

孟超曾總結(jié)出“初陽(yáng)畫(huà)風(fēng)”為“有生活”“有時(shí)代激情”“富有詩(shī)意”“富有創(chuàng)造性”等③。這些與后來(lái)的漓江畫(huà)派有濃郁鄉(xiāng)土味和時(shí)代朝氣這些特征雖還有一些差別，但發(fā)展的脈絡(luò)已經(jīng)較為清晰。特別是身處那個(gè)國(guó)家危亡、仁人志士以身報(bào)國(guó)的大時(shí)代潮流之中，陽(yáng)太陽(yáng)的這種本土化主體意識(shí)順應(yīng)了新的時(shí)代趨勢(shì)。此外，這個(gè)時(shí)期興起的強(qiáng)調(diào)走近大眾、走進(jìn)生活、走入時(shí)代，對(duì)一直以來(lái)士大夫氣息濃重的中國(guó)繪畫(huà)傳統(tǒng)也有著重要的矯正作用。據(jù)昔日學(xué)生林楊回憶，當(dāng)時(shí)學(xué)院十分重視組織學(xué)生外出寫(xiě)生，規(guī)定每學(xué)期要外出遠(yuǎn)足寫(xiě)生一次，曾經(jīng)組織學(xué)生去過(guò)陽(yáng)朔、興安、蘇橋等著名風(fēng)景名勝寫(xiě)生作畫(huà)。此外，也經(jīng)常組織學(xué)生到附近農(nóng)村、工廠(chǎng)去深入人民生活，體會(huì)我國(guó)人民勤勞儉樸的本色和收集民間豐富多彩的民族形式的藝術(shù)④。

后來(lái)由于桂林因日軍入侵而進(jìn)行了大疏散，初陽(yáng)美術(shù)學(xué)院也解散了。等到1947年，陽(yáng)太陽(yáng)在廣州試圖重整旗鼓，但最后終難實(shí)現(xiàn)桂林時(shí)期的輝煌。這段艱難時(shí)期，陽(yáng)太陽(yáng)夫人開(kāi)的桂林米粉店倒是給過(guò)著清貧生活的一家些許補(bǔ)貼和安慰。這種窘境除了國(guó)民黨在大陸統(tǒng)治末期的民生凋敝之外，其實(shí)也跟初陽(yáng)美術(shù)學(xué)院與桂林文化環(huán)境的根基斷離有著密切關(guān)系——廣州是嶺南畫(huà)派的優(yōu)勢(shì)地盤(pán)，雖然高劍父極為欣賞陽(yáng)太陽(yáng)的才華而聘其為廣州市立美專(zhuān)的教授，但繪畫(huà)環(huán)境早已不是昔日的桂林勝景，奇山已難搜，如何打草稿？這也在某種程度上促使陽(yáng)太陽(yáng)思考自己繪畫(huà)的地域化、風(fēng)格化問(wèn)題。任何革新，終究是要在依托傳統(tǒng)的堅(jiān)實(shí)基礎(chǔ)上進(jìn)行的。藝術(shù)傳統(tǒng)之所以為傳統(tǒng)，就在于其為數(shù)十年數(shù)百年乃至上千年的不斷試錯(cuò)、對(duì)照、革新、積淀中最終得出的，所以革新不是與過(guò)去一刀兩斷，而是把握住時(shí)勢(shì)流變的脈絡(luò)，順時(shí)而動(dòng)，將時(shí)代精神與文化傳統(tǒng)結(jié)合起來(lái)，這樣的藝術(shù)才能在深厚底蘊(yùn)的基礎(chǔ)之上引領(lǐng)潮流。陽(yáng)太陽(yáng)在美術(shù)史上的建樹(shù)，恰恰表現(xiàn)在這種對(duì)時(shí)代脈搏的把握上。

三、在畫(huà)卷中建構(gòu)廣西鄉(xiāng)土意境。

20世紀(jì)50—60年代是陽(yáng)太陽(yáng)一段創(chuàng)作的高峰期，這段時(shí)期他的繪畫(huà)開(kāi)始呈現(xiàn)出鮮明的地域藝術(shù)特征，以桂林山水風(fēng)貌為題材的作品相繼涌現(xiàn)，這正式表明他歷經(jīng)探索，終于走上了以繪畫(huà)形式來(lái)表述文化自覺(jué)意識(shí)的創(chuàng)作道路。

這個(gè)時(shí)期他最重要的代表作是水彩畫(huà)《漓江木排》，該畫(huà)1955年參加蘇聯(lián)國(guó)際青年藝術(shù)節(jié)并獲得造型藝術(shù)獎(jiǎng)，蘇聯(lián)的主要美術(shù)刊物《造型藝術(shù)》上專(zhuān)門(mén)加以刊載并配發(fā)評(píng)論。周楷教授認(rèn)為：“《漓江木排》在陽(yáng)太陽(yáng)的美術(shù)創(chuàng)作中具有里程碑的意義。是他從抗日戰(zhàn)爭(zhēng)以來(lái)探索外來(lái)藝術(shù)形式民族化，形成自己鮮明的個(gè)人風(fēng)格取得成功的顯著標(biāo)志。也是他在藝術(shù)上轉(zhuǎn)向以風(fēng)景畫(huà)創(chuàng)作為主的開(kāi)端。”⑤

不過(guò)我認(rèn)為，水彩畫(huà)《漓江木排》的確是陽(yáng)太陽(yáng)那個(gè)階段最為突出的作品，但這幅畫(huà)不是憑空出世的，除了初陽(yáng)美術(shù)學(xué)院時(shí)期的積淀之外，《漓江木排》前后他就畫(huà)有不少桂林鄉(xiāng)土題材的畫(huà)作作為鋪墊了。而這都是昔日他回應(yīng)中國(guó)繪畫(huà)面對(duì)的三重困境的歷史性延續(xù)。水彩畫(huà)《漓江木排》創(chuàng)作于1954年，同年他的《桂林象鼻山和解放橋》獲選“全國(guó)水彩、速寫(xiě)畫(huà)展”。1961年深入百色地區(qū)寫(xiě)生，《靖西之春》（油畫(huà)）是這一時(shí)期的代表作。該畫(huà)抓住靖西最為優(yōu)美的石山，配以富有生活氣息的竹木、梯田，描繪出一派祥和的山鄉(xiāng)風(fēng)光。有意思的是，他畫(huà)的是靖西，但選的卻是靖西山石中與桂林山石精神氣質(zhì)最為契合的平地起山的類(lèi)型。1963年他五十四歲，與同仁們一道沿著漓江寫(xiě)生作畫(huà)，創(chuàng)作了系列水彩畫(huà)《漓江》《塔山朝暉》《漁村》《漓江初霽》和國(guó)畫(huà)《碧蓮山道》等。只是突如其來(lái)的“文革”浩劫打斷了他的創(chuàng)作進(jìn)程，批斗的紛擾和抄家導(dǎo)致他創(chuàng)作陷入停頓。在那個(gè)極左年代，陽(yáng)太陽(yáng)被作為“反動(dòng)學(xué)術(shù)權(quán)威”遭受批斗，家中多年的書(shū)畫(huà)、畫(huà)稿也因此佚失。但這沒(méi)有磨滅他的意志，反而為后來(lái)如朝陽(yáng)一般噴薄的新時(shí)期繪畫(huà)做了鋪墊。

通觀(guān)陽(yáng)太陽(yáng)在新中國(guó)成立后的繪畫(huà)，我注意到一個(gè)有意思的現(xiàn)象：同一類(lèi)型的畫(huà)面，他畫(huà)了一次又一次。1954年他創(chuàng)作了水彩畫(huà)《漓江木排》，該畫(huà)以大幅桂林奇峰占滿(mǎn)畫(huà)面左側(cè)，右側(cè)是順流而下的漓江之水，水上有一彎木排隨著水流向畫(huà)面前方飄來(lái)。這幅水彩最重要的特點(diǎn)是開(kāi)始在水彩繪畫(huà)中滲透水墨畫(huà)的筆法，在云繞群山的施墨上，具有強(qiáng)烈的中國(guó)氣派。而1956年，他又推出了油畫(huà)《漓江之曉》，該畫(huà)與水彩畫(huà)《漓江木排》在構(gòu)圖上非常相似，以至于讓后來(lái)一些評(píng)論者在不經(jīng)意間誤認(rèn)為是同一幅畫(huà)。油畫(huà)《漓江之曉》最大的改進(jìn)之處，在于強(qiáng)化了對(duì)山石嶙峋的刻畫(huà)，凸顯了桂林山石的獨(dú)特造型。而且他還把水面所占比例擴(kuò)大，以便在水中畫(huà)出山的倒影。1972年他以中國(guó)畫(huà)形式畫(huà)出《煙雨漓江》，仍然是山石、竹排的構(gòu)圖，不過(guò)多了變電站和信號(hào)站等，該畫(huà)畫(huà)面感似乎不夠強(qiáng)烈，缺少整體的力度感，倒是其中云霧的營(yíng)造頗為成功。直到1989年，他還又以近似的構(gòu)圖再畫(huà)了一幅油畫(huà)《漓江之晨》，這次重視的是對(duì)云霧的渲染。如此對(duì)近似的畫(huà)面落筆，必有其用意。

早在20世紀(jì)40年代日軍入侵的艱難歲月里，由于各種繪畫(huà)原料的匱乏，陽(yáng)太陽(yáng)已經(jīng)開(kāi)始嘗試“土法自造”顏料。如周楷教授就曾提到：“由于處在戰(zhàn)爭(zhēng)的環(huán)境中，油畫(huà)工具材料的來(lái)源困難，也促使他更多地采用水彩畫(huà)。他作水彩畫(huà)重意境重氣韻，力求情景并茂，水色交融，習(xí)慣使用毛筆、水彩畫(huà)顏色與中國(guó)畫(huà)顏料混用并善于使用墨色構(gòu)成了一套獨(dú)特的水彩畫(huà)技巧。”⑥在最初，這是不得已為之的方法，但或許也是在這個(gè)過(guò)程中，他開(kāi)始發(fā)現(xiàn)其中筆墨轉(zhuǎn)換的獨(dú)特趣味，于是有意識(shí)將中西繪畫(huà)方法融合為一。結(jié)合他1963年所畫(huà)的系列水彩畫(huà)《漓江》《塔山朝暉》《漁村》《漓江初霽》，可以看出其中的脈絡(luò)。在這些系列水彩畫(huà)中，他嘗試用筆墨暈染的方法畫(huà)水彩，又嘗試用水彩的豐富色調(diào)來(lái)探索國(guó)畫(huà)用色的多樣性。

其實(shí)我們可以把目光更多地聚焦在他對(duì)三重困境的探索上，他事實(shí)上一直在試圖以西畫(huà)的用色、構(gòu)圖糾正中國(guó)傳統(tǒng)水墨畫(huà)的陳舊蕭條，又試圖以中國(guó)水墨筆法突破西方寫(xiě)實(shí)主義繪畫(huà)的局限，而且還要在過(guò)程中針對(duì)現(xiàn)代主義帶來(lái)的民族虛無(wú)主義迷茫，強(qiáng)調(diào)繪畫(huà)的民族風(fēng)格，力圖在豐厚的民族歷史文化和風(fēng)土人情中建構(gòu)新形勢(shì)下的民族藝術(shù)方面的精神面貌。他曾言：“用感情揮灑的畫(huà)面，比現(xiàn)實(shí)更高更寬闊、更真實(shí)，就是意境。家鄉(xiāng)的山水有無(wú)窮的意境，愛(ài)得越深，意境也就越深。”⑦

陽(yáng)太陽(yáng)少年時(shí)期師從桂林資深畫(huà)家?guī)浀A(chǔ)堅(jiān)，筆下桂林山水自是練筆的必備。待他日后學(xué)習(xí)西畫(huà)成名，最終旅日歸國(guó)重畫(huà)桂林，是一種更高層次上的精神復(fù)歸。從年輕到資深，陽(yáng)太陽(yáng)的題材和畫(huà)風(fēng)幾經(jīng)變化，但那顆不懈探索的心從未改變。他以厚重的創(chuàng)作，來(lái)具體回應(yīng)前述的20世紀(jì)初期中國(guó)繪畫(huà)面臨的三重困境問(wèn)題，力圖在畫(huà)作中對(duì)年輕時(shí)代就開(kāi)始思考的問(wèn)題進(jìn)行解答。

新中國(guó)成立初期，陽(yáng)太陽(yáng)在水彩畫(huà)方面取得了舉世矚目的成就，但他并不停留于此，而是開(kāi)始把主要的戰(zhàn)場(chǎng)轉(zhuǎn)向國(guó)畫(huà)。在20世紀(jì)50到60年代這段時(shí)期，從他的國(guó)畫(huà)作品中可以明顯看到他的良苦用心，因?yàn)閺木唧w用筆到施墨，他在不斷從各個(gè)角度進(jìn)行民族化、地域化的深入探索。

在1951年，他畫(huà)的《桂林花橋》似用的是逆鋒枯筆配以中鋒重墨來(lái)畫(huà)山石、樹(shù)木，畫(huà)作墨色凝重如鋼筋鐵骨，講求的是構(gòu)圖的力度。而《南溪橋畔》落筆相對(duì)傳統(tǒng)持穩(wěn)，左山折帶皴，右山斧劈皴，而且偏重以寫(xiě)實(shí)手法勾勒樹(shù)木、石橋、山貌，在中國(guó)水墨構(gòu)圖中融入了西畫(huà)焦點(diǎn)透視。而《桂林山水》則畫(huà)風(fēng)轉(zhuǎn)為偏向?qū)懸猓巾斠苑e墨渲染，再用帶牛毛皴味道的斧劈皴來(lái)畫(huà)山石，這使得他所描出的山形，自由酣暢，遠(yuǎn)看頗似整座大山都振翼起舞，隱約中似乎有西方未來(lái)主義的韻味。桂林是喀斯特地貌，以奇峰突起的石山居多。陽(yáng)太陽(yáng)在這些山水畫(huà)中都用了表現(xiàn)石山的斧劈皴，似乎并非偶然。或許他試圖將傳統(tǒng)技法揉以現(xiàn)代氣質(zhì)，探究以新的精神氣質(zhì)表現(xiàn)桂林山水的獨(dú)特韻味。

而且1951年的這批畫(huà)作還有一個(gè)共同的特點(diǎn)，那就是他在用色上頗費(fèi)了一番心思，土黃色的石山正是廣西喀斯特石山的典型色征，他又以藍(lán)色點(diǎn)染樹(shù)林，這是桂北習(xí)見(jiàn)的晨霧色調(diào)。1962年的《碧蓮峰下》《碧蓮山道》《清江詩(shī)意圖》等走的都是這一路數(shù)。經(jīng)過(guò)“文革”的中斷，他探索的勁頭卻更足了。1979年的《桂林山水最宜人》《陽(yáng)朔白沙即景》試用青綠山水來(lái)鋪陳桂林勝景，這是在用色方面的復(fù)歸，又有所創(chuàng)新。作為對(duì)比，傳統(tǒng)青綠山水往往失之于浮華乃至匠氣，而陽(yáng)太陽(yáng)嘗試援以水彩的湛藍(lán)入中國(guó)畫(huà)，用綠顏渲染樹(shù)木的蒼翠，于是創(chuàng)造性地畫(huà)出了鄉(xiāng)土氣息濃郁的“青綠山水”。把世家氣派的青綠山水畫(huà)得鄉(xiāng)土味十足，這也可謂當(dāng)代創(chuàng)舉。鄉(xiāng)土味入畫(huà)的風(fēng)格，在后來(lái)漓江畫(huà)派的畫(huà)作中也得到了繼承和發(fā)展，如黃格勝的畫(huà)作，就具有相當(dāng)深厚的民本風(fēng)范，以八桂大地的人文底蘊(yùn)深深打動(dòng)觀(guān)者。

四、從“被表述”到“自覺(jué)表述”

學(xué)者黃偉林在研究“漓江畫(huà)派前史”時(shí)，考據(jù)出其實(shí)歷史上有不少藝術(shù)家和歷史文化名人曾以桂林山水為題材進(jìn)行繪畫(huà)創(chuàng)作，從米芾到齊白石、徐悲鴻，再到關(guān)山月等，在不同時(shí)期畫(huà)出了各具特色的畫(huà)作⑧。他還提出：“抗日戰(zhàn)爭(zhēng)期間，桂林成為舉世矚目的抗戰(zhàn)文化城，除了徐悲鴻、關(guān)山月，中國(guó)一批杰出的繪畫(huà)大師如黃賓虹、傅抱石、李可染、張大千云集桂林。人們發(fā)現(xiàn)，此時(shí)中國(guó)山水畫(huà)的題材重心，逐漸從江南轉(zhuǎn)移到了嶺南。”⑨

不過(guò)我想補(bǔ)充一點(diǎn)，那就是抗戰(zhàn)時(shí)中國(guó)山水畫(huà)關(guān)注的重心確實(shí)移到了嶺南，尤其是桂林，但之后實(shí)際上卻逐漸退潮。以桂林山水為題材的畫(huà)家不少，但他們畫(huà)桂林山水的作品如齊白石的《獨(dú)秀峰》《漓江泛舟》，徐悲鴻的《漓江春雨》《青厄渡》《漓江兩岸》等卻都并非他們的代表作，在繪畫(huà)史上的歷史地位也不是特別高。而且畫(huà)家們關(guān)注的也僅僅是桂林山水，對(duì)廣西的其他秀美風(fēng)光和人文風(fēng)情則大多忽視，偶有，也只是浮光掠影。說(shuō)得不恭敬的話(huà)，抗戰(zhàn)之前，歷代文人關(guān)于八桂大地的奇山秀水，與其說(shuō)是欣賞，還不如說(shuō)是往往持獵奇的態(tài)度。

可見(jiàn)，在沒(méi)有廣西地域文化的自覺(jué)意識(shí)的情況下，桂林題材、廣西題材至多也只是國(guó)內(nèi)外藝術(shù)家作品中的陪襯，屬于游記性質(zhì)的邊緣作品。若想擺脫這種窘境，廣西藝術(shù)家就必須以文化自覺(jué)意識(shí)，將這種“被表述”的被動(dòng)處境一變?yōu)椤白杂X(jué)表述”的主動(dòng)狀態(tài)。

手指只有捏成拳頭才有力量，藝術(shù)家需要有明確的流派藝術(shù)的意識(shí)去凝聚力量。陽(yáng)太陽(yáng)早在20世紀(jì)60年代就開(kāi)始有意識(shí)地號(hào)召創(chuàng)建具有廣西本土地域特色的畫(huà)派，群策群力，而非單打獨(dú)斗。據(jù)學(xué)生蔣振立回憶，當(dāng)時(shí)在開(kāi)學(xué)典禮上，陽(yáng)太陽(yáng)先生就在作報(bào)告時(shí)以激昂高亢的聲音說(shuō)：“我們身在天下第一山水的桂林，生活在天然畫(huà)廊的漓江畔，漓江兩岸聚居的十多個(gè)少數(shù)民族所創(chuàng)造的豐富悠久的民族民間文化是我們的乳汁。我們比之外地畫(huà)家有得天獨(dú)厚的條件，應(yīng)該創(chuàng)造出獨(dú)特的藝術(shù)。我們要?jiǎng)?chuàng)造‘桂林畫(huà)派’。”⑩

陽(yáng)太陽(yáng)在作品上的探索，與以文化自覺(jué)的高度號(hào)召成立本土畫(huà)派是同步進(jìn)行的，有繪畫(huà)實(shí)踐，有開(kāi)展的理念，還有具體的實(shí)施工作。他的不斷呼吁，為后來(lái)以黃格勝為代表的新生力量創(chuàng)立漓江畫(huà)派打下了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。

小結(jié)

以陽(yáng)太陽(yáng)為代表的老一輩畫(huà)家，經(jīng)過(guò)了20世紀(jì)初的反叛中國(guó)傳統(tǒng)的狂飆突進(jìn)思潮，抗日戰(zhàn)爭(zhēng)的國(guó)家危亡時(shí)刻，新中國(guó)成立初期的現(xiàn)代民族文化復(fù)興，“文革”極左浩劫的洗禮，新時(shí)期的探索之途等一系列的歷史性時(shí)段，千錘百煉，在廣西繪畫(huà)的文化自覺(jué)上做出了自己的貢獻(xiàn)。在最初時(shí)，他只是在藝術(shù)社團(tuán)中做輔助性支撐工作，但隨著歲月的歷練，他逐漸走向歷史前臺(tái)。從被動(dòng)走向主動(dòng)，從跟隨走向自覺(jué)，從淺稚走向成熟，最后成為新的青年一代的引路人。他從最初的純粹西式油畫(huà)見(jiàn)長(zhǎng)，到鐘情于滿(mǎn)含水墨雅韻的水彩，再到融水彩色調(diào)入畫(huà)的水墨，以及晚年帶有抽象極簡(jiǎn)意味的水墨，擺脫了中西隔閡的藩籬。真力彌滿(mǎn)，萬(wàn)象在旁，他的繪畫(huà)到了晚年，已經(jīng)達(dá)到了萬(wàn)物皆備于我狀態(tài)，再不追求什么刻意的畫(huà)種模式的門(mén)戶(hù)之別，笑看寫(xiě)實(shí)寫(xiě)意的人為區(qū)隔，而是信手拈來(lái)，畫(huà)風(fēng)多元。這，即是所謂歷經(jīng)滄桑之后的大自在。

【注釋】

①劉新：《文事心影》，333頁(yè)，廣西師范大學(xué)出版社2014年版。

②魏猛克：《讀“決瀾”畫(huà)展》，載《申報(bào)》1933年10月18日。

③孟超：《從太陽(yáng)畫(huà)作談到初陽(yáng)畫(huà)風(fēng)》，見(jiàn)《陽(yáng)太陽(yáng)藝術(shù)文集》，28頁(yè)，廣西美術(shù)出版社1992年版。

④林楊：《回憶桂林初陽(yáng)美術(shù)學(xué)院》，見(jiàn)《陽(yáng)太陽(yáng)藝術(shù)文集》，35—36頁(yè)，廣西美術(shù)出版社1992年版。

⑤⑥周楷：《風(fēng)雨漓江八十載》，見(jiàn)《陽(yáng)太陽(yáng)藝術(shù)文集》，101頁(yè)，廣西美術(shù)出版社1992年版。

⑦劉紹薈：《讀畫(huà)、學(xué)藝、隨想》，見(jiàn)《陽(yáng)太陽(yáng)藝術(shù)文集》，186頁(yè)，廣西美術(shù)出版社1992年版。

⑧張景鴻、李潔民：《桂林山水題材山水畫(huà)畫(huà)家和作品綜述》載《藝術(shù)探索》2012年第4期。

⑨黃偉林：《漓江畫(huà)派前史》，載《廣西日?qǐng)?bào)》2011年9月9日。

⑩蔣振立：《陽(yáng)太陽(yáng)與“桂林畫(huà)派”》，見(jiàn)《陽(yáng)太陽(yáng)藝術(shù)文集》，199頁(yè)，廣西美術(shù)出版社1992年版。

（簡(jiǎn)圣宇，廣西藝術(shù)學(xué)院教授。本文系2014年廣西藝術(shù)學(xué)院科研課題“中國(guó)當(dāng)代畫(huà)派運(yùn)動(dòng)形態(tài)研究：以漓江畫(huà)派為例”及“2013年度廣西高等學(xué)校優(yōu)秀中青年骨干教師培養(yǎng)工程”的項(xiàng)目成果之一）