《豐乳肥臀》中的“東方主義”寫作策略

所謂的東方主義，用最簡單、通俗的話說就是，西方人視域中的東方人（中國人）。這就意味著東方人或者說中國人的本真樣子并不重要，重要的是必須得和西方人心目中所構想出來的那個影像相吻合。這個影像的形態基本上可以用“東亞病夫”形容。“東亞病夫”這個詞比較曖昧，其指向也較含糊，但總體說來大致與愚昧、野蠻、不講衛生、身體羸弱等負面意義相關。總之，這種影像中的人是滯留于文明域外的人，是被西方人所“觀賞”的人。

一、尸首和驢欄：從野蠻的

生存空間到肉體上的牲畜化

分析一部小說的審美傾向，不但要看作者闡釋了些什么，更要看作者在小說中搭建出來的歷史場景和這些場景象征了什么。倘若從這個角度觀察《豐乳肥臀》，會發現這是一部沿著單向思維，即靠展示污穢、夸張污穢，甚至炫耀污穢為主旨的小說。

小說中的第一種污穢，是歷史場景布置上的污穢——各式各樣常態的、非常態的死尸、僵尸遍布。一般說來，小說，特別是像《豐乳肥臀》這樣號稱要反映出“一個民族的縮影”①的小說，總是會有一幕幕風格多樣的歷史場景相互疊加、深化的。唯有如此，才能把民族歷史的多幅面孔呈現出來。然而，這部差不多有五十萬字，內容牽涉到抗德、抗日戰爭，1957年反右、20世紀八九十年代改革開放等一系列歷史事件的小說，在歷史場景的布置與詮釋上卻一反常態地簡單，簡單到只是圍繞著遍地橫躺的“尸首”做文章。

作者為何酷愛表現“尸首”？是想借此意象隱喻出民族的恥辱和災難？要回答這個問題，需要回到文本中去。

不可否認，小說中有些“尸首”的出現是有道理的，那些被打死的、餓死的、撐死的，盡管多半時候表現得并不那么自然流暢，但邏輯上還是可以服人的。而有些“尸首”的出現，則純粹是主題先行下的有意“裝置”。為了說明這一問題，可以試看一個場景。八年抗戰終于勝利了，以蔣立人為代表的抗日隊伍走上街頭慶祝勝利。作者是這樣描寫的：“先是有一個人倒在了塵土中，隨后便有一片人倒在塵土中。……在血紅的陽光里，大街上躺著一大片僵尸般的男人。”②假如事先不知道這是個歡慶的場景，會誤以為踏入了硝煙彌漫的戰場。小說中有用“悲”來寫“喜”，用“靜”來寫的“動”的手法，但其目的是為了讓“喜”更加“喜”，讓“動”更加“動”。但是，作者這種與“一大片僵尸”聯系在一起的“悲”，是無論如何也不會把人導向“喜”的，相反只會給人帶來一種陰森森的恐慌感。

把戰士們的歡欣鼓舞寫成倒地氣絕，是作者沒有把握好寫作分寸？當然不是，這其實正是作者刻意要達到的一種效果，即為了凸顯中國人愚昧和野蠻的根性，即便是正面的場景、正面的情感也要沿著負面的緯度來寫。這也是本文將要討論的第二種污穢——情感過濾與選擇上的污穢性。

小說的第十章，主要描寫了日本鬼子對“東北鄉”進行了瘋狂的掃蕩。所以，出現于這一章中的“尸首”格外地密集，是符合于邏輯的。不符合邏輯的是作者對“尸首”展開視角的擇取：我爺爺、我父親和孫大姑在內的一大批鄉親，都被日本鬼子給殘殺了。從寫作的技術層面說，這個殘殺過程是最為適宜展示“尸首”的過程。重要的是，可以借這一過程展示出民族所蒙受的災難。然而作者對這一原本應該揮發的“點”卻表現得極為簡約，基本是點到為止。當寫作視角調轉到了“自己人”來處理這些“尸首”時，作者的筆則一下子飛揚了起來。那么，觸動作者飛揚的“興奮點”是什么？

興奮點之一，揭示了一鎮之長司馬亭的假慈悲。鬼子從“東北鄉”退去后，久未露面的司馬亭，作為父母官出現在了上官家的院子中。當他一眼看到地上的那三具缺胳膊、少頭的“尸首”時，其反映是，“嘴角和嘴唇、腮幫子和耳朵上表現出悲痛欲絕、義憤填膺的感情色彩，但他的鼻子和眼睛里卻流露出幸災樂禍、暗中竊喜的情緒”；興奮點之二，展示了鎮公所派來的收尸隊員們野蠻的“收尸”過程。所謂的“收尸”，就是四個壯漢每人各拿一個“鐵抓鉤”，見到一具“尸首”，就把“鐵抓鉤”往尸首的四肢上一鉤，再往門板上一扔，就大功告成了；興奮點之三，描寫了死難者家屬，對“尸首”的敷衍與厭惡。這一點主要通過送“尸首”去墓地那一幕反映出來的：拉滿“尸首”的馬車在前面走，家屬們則無精打采地尾隨在后。司馬亭敲一下“銅鑼”，他們就跟著“齊聲號哭”一下，“哭得都很不情愿”，“好像不是為親人痛哭，而是為了完成鎮長派給的任務”一樣。特別是當看到親人們的“尸首”滴落出腐爛的膿水時，更是覺得厭棄，紛紛用“衣袖掩住嘴巴和鼻孔”。

顯然，作者圍繞這些慘死的“尸首”闡發出來的都是民族內部的爾虞我詐，親情冷漠。當然不是說民族內部的丑陋和人性的復雜不可以寫，而是說把這樣的一些描寫，拼貼在日本鬼子“掃蕩”的后面，其原有的意蘊就大大改變了……。文學中的一切描寫都是有意味的描寫，作者省略這個，渲染那個，都是為主題服務的。從這個角度說，作者把批判的筆觸集中在民族內部是必然的，因為作者認為民族自身的“人種”有問題。這也是小說中所展開的第三種污穢——人物塑造與描寫上的污穢。

《豐乳肥臀》中出現的人物眾多，可“完整”的人并不多。他們不是瞎子、拐子、瘸子，就是口吃的、斗雞眼的、缺鼻子的、獨奶子的、獨臂的、獨眼的、缺指頭或多指頭的、翻嘴唇的、爛嘴角的、露著紫色牙床的、焦黃牙齒的、得性病的、生毒瘡的，更有被狗熊舔去了半邊臉的等等，不一而足。“東北鄉”的殘疾人密度到底有多高？這從小說中的根基性人物——上官家族中的成員能窺出一二：男主人公上官福祿是個一受到驚嚇，嘴角就流“白色的痰涎”的窩囊廢；他的兒子上官壽喜是個懦弱、兇狠而又沒有生育能力的男人；這個家族中的第三代男人——上官金童是個正經事一點也干不了，嘴里需要天天叼著女人奶子，但又性無能的變態人。上官家的男人個個“缺斤少兩”，上不了大雅之堂，就是女人也好不到哪里去。這個家族里的女主人上官呂氏，曾像男人一樣甩著膀子打鐵，但最終變得癡呆了；上官呂氏的大孫女上官來弟花癡了，見到了男人就扯著嗓子喊，“浪死了”“熬死了”；上官呂氏的三孫女上官領弟與大姐一樣，精神也失常了，成了一名癡迷于性事的“鳥仙”；上官呂氏的八孫女上官玉女長得很是漂亮，無奈一生下來就是個雙眼瞎。

上官家族中的第一、第二、第三代“人種”都有問題，到了第四代也依然沒有改觀：上官呂氏的二孫女上官招弟與司馬庫生的一雙女兒——司馬鳳、司馬凰癡癡呆呆地不伶俐；上官領弟與軍人啞巴生下的一對男孩也都是啞巴；上官來弟與沙月亮的私生女沙棗花，一生下來就黢黑不說，還是個小斗雞眼。無疑，上官家族里的人十之八九都有問題，不是身體上的殘疾，就是精神上的殘缺。總之，屬于天生人種就不好的那類。

如果說“殘缺不全”是“人種”不好的第一個特征，那么非同尋常的劣質生存環境，便是“人種”不好的第二個特征。上官家族是四代同堂，而且從一開始在當地就屬于是小康之家，加上后來與土匪、共產黨、國民黨以及外國人都有婚姻上的瓜葛，所以，日子在絕大多數的時間里過得還是相當寬裕的。從小說所交代的這一背景出發，可以推想上官家應該擁有多間房屋才是，而且這些房屋也不該是差得太離譜，至少應該是干凈、利落的。有意思的是，小說有意識地模糊了上官家的其他房屋，自始至終只凸顯大姐上官來弟和奶奶上官呂氏所居住的那個“西廂房”。

這個“西廂房”在小說里有些籠統。不過，其大致模樣還是可辨的：“廂房里一切照舊，磨，驢槽，上官來弟的草鋪。”還有“我們為上官來弟預備的便桶”。顯然，從作者給這個“西廂房”所配置的設施來看，這個所謂的“西廂房”應該是個驢欄才對。也就是說，這兩個女人是與驢共居一屋的。作者為何在并非是生活所迫的情況下，把上官家里的兩個精神不夠正常的女人安置到驢欄里居住？而且，這個原本并非最重要的場所還在小說中反復地出現，以至于一提到上官家，頭腦中立即浮現出來的就是這個“驢欄”。

還是那句話，文學中的一切的描寫都是有意味的描寫。作者把這個不是最重要的場所，凸顯成最重要的場所，是大有深意的。這種深意大致可以歸結如下：第一，通過讓她們與驢共住一屋，來暗示她們與驢沒有什么兩樣。第二，也暗示了上官家族中的人，乃至于整個“東北鄉”的人都是些不是牲畜的牲畜。這從作者總是從牲畜的角度來刻畫人物也不難體會出來，如上官金童與他的侄子司馬糧、侄女沙棗花平素進出家門都是要鉆“狗洞”的；司馬糧動輒像“野貍子一樣蹲在杏樹上”；幼小的魯勝利餓了，抱起奶羊的乳頭就是一陣猛啃，那架勢像“兇猛的黑魚”。如果說上官家的這些孩子身上還只體現了動物的某種屬性，那么上官家的女婿“啞巴”孫不言，則干脆就是“狼著眼，豬著鼻，猴著耳朵，虎著臉”了。或許作者覺得這種比喻還不足以把人牲畜化，就又在小說中把司馬糧直接“魔幻”成了驢，并借母親的話點評，他“簡直像一頭驢”，“生來就是吃草的命”，連拉出來的糞便，都跟“騾馬的糞便一樣”。

上官家族中的人個個“驢”性十足，不過這還算好的，至少他們還有個屬于自己的名字。“東北鄉”中的更多人則連個像樣的名字都沒有，有的只是“灰驢”“土驢”“狗”“磕頭蟲”“土撥鼠”“蜘蛛精”“蛇女人”等代號。既然“人”都已經牲畜化了，自然也就不能按照“人”的標準來描寫“東北鄉”的人了。于是乎，我們看到“東北鄉”人的頭上有了血窟窿，要用“草木灰”來堵；“東北鄉”人喝了砒霜，得需要用“人糞灌口”來救治；“東北鄉”人生病了，治療的藥方是“蜜蜂七只、屎殼郎滾的糞球一對”。如果說這些東西并不值得大驚小怪，無非是民間土方而已，那接下來的人可就真的變成“牲畜”了：面對活生生的人腦子，“東北鄉”人用“醬油和姜絲兒一拌，像豆腐腦兒一樣”下肚了；“東北鄉”人拿起一條“毒蛇”，用“白面餅”一卷，就著“大蔥”“高粱酒”，就能“津津有味地、嘁里咔嚓地給吃掉”。

二、怨、恨與交媾：

道德情感與倫理的野蠻、獸性化

“東北鄉”人不但在習性上與牲畜相一致，就是道德情感的發育也極不健全。在這部小說中，幾乎沒有一個人是合乎邏輯發展，有血有肉的人。這里的男人大致可以分成兩類，窩囊廢和土匪；這里的女人歸根結底只有一類，不管什么年齡段、什么身份和什么長相的女人，都是些見到了男人就要往上撲的“花癡”。尤為重要的是，這些女人生性往往都不善良，不是放浪，就是邪惡。

在這部小說中，上官魯氏無疑是最核心和靈魂式的人物，同時也是作者投入大量情感的人物，他曾多次把這個女人比喻作自己的母親。從某種程度上說，這個女人就是作者獻給天下母親的一首頌歌。那么，這位“母親”是一位什么樣的母親？

看得出來，作者對小說中的母親的確是另眼相待的。雖然讀完了小說也看不出母親的長相，甚至還會把她與其婆婆上官呂氏混同成一個人，但難能可貴的是，她自始至終不癡不傻，四肢健全，身體健康。一句話，與小說中的眾多人物相比，她還算是心智發展得正常的一個。然而就是這樣一位作者筆下的精神標桿式人物，在小說中的表現也令人咋舌。母親這一生干過不少驚天動地的大事，但哪一件也比不過她親手打死已癡呆了的婆婆事大：婆婆在癡呆前的很長一段時間里，一直因為母親沒有生出個“香火”來而欺負她。母親憤怒，但除了咒罵之外也無可奈何。當婆婆由于目睹了丈夫、兒子被日本鬼子屠殺而受到刺激，變成一個生活不能自理的癡呆人時，積攢在母親心中的怨恨終于噴發了出來——自己和孩子圍著桌子吃面條，婆婆只能蜷縮在“鍋灶旁邊的灰堆里”眼巴巴地瞧著，實在餓得受不了了，就“自己爬進西廂房”，靠“吞食驢糞蛋兒”來充饑。如此報復，母親還是覺得不解恨，動輒就罵她：“老東西呀，你咋還不死？活著干什么呀！”終于，有一天母親以婆婆啃玉女的耳朵為由，揮起手中的搟面杖，就像砸碎一個核桃一樣，砸碎了婆婆的頭。

這種心胸狹隘、睚眥必報的女人，現實生活中無疑會有的，但無論如何都是不值得頌揚的，更枉談什么偉大了。作者為何要在這部號稱民族史詩的小說中塑造、謳歌這樣的一位母親？是想借這一人物來批判社會對人性和親情的扭曲嗎？

縱覽全書發現，作者思想的著落點與此并沒有太大的關聯，之所以要這樣寫，不過是向人們展示“東北鄉”所特有的家庭倫理觀念而已：生活在這里的人，包括那些同一屋檐下的人，似乎從來不知道何謂親情和愛情，他們甚至連心平氣和地說話都不會，一張口不是埋怨、痛斥，就是仇視和痛恨，彼此間仿佛不是靠血緣和親情的粘連，相反是靠謾罵和仇恨扭結到一起的。就像上官家族，做妻子的總是不滿意于丈夫，不是罵他們“窩囊廢”，就是“狗娘養的”；女兒們動輒就痛斥母親一碗水端不平，偏心兒子，女兒“連泡狗屎都不如”；母親則斥責女兒都是些“不要臉的騷貨”；而被母親極力所偏袒的兒子，又回過頭來罵母親“不要臉”，整個的上官家族就像是個罵、恨、報復和相互間殘殺的連環套。從這個意義來說，母親一棍棒打死了婆婆并非是偶然的，而是必然的，因為“東北鄉”人的為人處世就是這樣的，他們的腦袋里根本就沒有倫理道德這根弦。

如果說作者通過這些“怨”與“恨”的展示，讓人們知道了“東北鄉”人情感上的荒蠻，那么小說又通過大量的亂交、雜交和混交等細節的描寫，又讓人們知道了“東北鄉”人性情上的蒙昧。

母親——上官魯氏原本是一位不幸的女人，所嫁丈夫沒有生育功能，不明真相的婆婆又非逼迫她生出個兒子來。這樣一個進退兩難的女人無疑是值得同情的，即便她在外面偷情“借種”，也是可以理解的——錯不在她，在于欺壓她的那個家庭和社會。然而，有意味的是，小說并不想把上官魯氏塑造成傳統家庭和社會的犧牲品，相反竭盡全力地渲染母親自身的性瘋狂：她先后曾與十個男人睡過覺。在與這些男人的關系中，有的是被迫的，如她曾被四個戰敗的逃兵給捉住強奸了，但更多時候是她主動出擊的……。假如說母親的這些舉動還可以從叛逆的角度來理解，那她與親姑父之間的關系就令人費解了。

母親自小父母雙亡，是由姑姑和姑父一手撫養大的。所以姑姑和姑父對嫁出去的母親一直沒有懷上孩子之事，感到焦慮是正常的。不正常的是當姑姑得知母親懷不上孩子是因為上官家的兒子“不中用”時，所作出的那個荒唐決定：她挑唆并一手安排自己的丈夫，也就是母親的親姑父來替代上官家的兒子“播種”。不知姑父當時對這種“安排”是怎么想的，反正喝多了酒的姑父與喝多了酒的母親睡到了一起，并很快接連生下了兩個女孩。不知道這期間的三人是如何相處的，反正做姑父的曾有過良心上的不安。有一次，他跪在母親面前懺悔，說自己的良心得不到安寧，母親則認為這是一件“肥水不落外人田”的好事。直到母親有一天意識到姑父的“種”不行，生不出兒子時，才與他斷了這種關系。

母親的這種行為已經不能從“人性”的角度加以詮釋了。因為從本性說，人對倫理內的性關系是持排斥態度的。作者是采用了何種方式讓其筆下的人物毫無顧忌、掙扎地跨過了倫理這道坎的？說穿了極簡單，作者并非是按照人性，而是按照動物性來塑造人物的。母親這一生共養育了八個女兒，除了小時候自殺了的玉女和被分別賣給妓院、俄羅斯貴婦人的四姐、七姐沒有得到充分展開外，生活在她身邊的五個女兒，個個都生猛得不正常，從十幾歲起眼睛里就“燃燒著可怕的激情”，那“通紅的不知羞恥地腫脹著的厚唇”，就像是“發了情的小母牛”。毋庸置疑，性欲是人的自然本性，從這個角度來描寫這些女孩子是可以的，但這絕非是唯一的本性，特別是對這些從未有過性經驗的農村女孩子來說，即便是有性萌醒，也不會是一上來就直奔肉體的。然而，由于作者主題先行地把肉欲——不顧一切地肉欲當成是人性的唯一構成部分，這就導致了他筆下的性都是些與“愛”“倫理”和“道德”相分離的本能性沖動。

把人性簡單地等同于“性”的結果是，純潔、美好的“性”變成了一種類似于動物的交媾。事實也是如此，上官家族中的性愛模式幾乎都是動物化的模式。在這個家族中，亂倫之事并非是不得已的事情，而是隨時隨地都可能發生的，如大姐的丈夫沙月亮被共產黨殺死后，她很快便與二妹夫司馬庫“滾”到了一起。兩人的這種“滾”與愛無關，與情無涉，只是源于那句“妹夫大姨子，一半腚溝子”的俗語。三姐的未婚夫鳥兒韓被給抓去當勞工了，她憂思過度，鳥仙附身，從此便半人半仙了。就這么個“仙人”，對“性”也充滿不可思議的向往，被大姐的未婚夫“啞巴”給拖到地窖里強奸了，臉上還掛著“動人的微笑”，眼睛里更是“閃爍著美麗的、迷死人的光彩”，最后大姐的未婚夫就變成了三姐的丈夫。

作者對這種倫理內的交媾好像情有獨鐘，總是讓其像連環套一樣在小說中反復循環，就像在“啞巴”還是大姐的未婚夫時，大姐對其是極其厭惡的，躲都躲不及。然而當“啞巴”變成了她的妹夫時，她竟然又在批判大會的現場，當著眾人的面把自己的“下半身”與“啞巴的身體聯結在一起”。至于大姐由于又愛上了三姐失而復得的未婚夫——鳥兒韓，兩人在性愛高潮時，恰被這時已正式成為大姐丈夫的“啞巴”發現了，兩人又合伙打死了“啞巴”等等，更是離奇、野蠻得不合常理。后退一步，如果說這些還屬于是大姨子、小姨子、姐夫、妹夫之間的事，并不值得太較真的話，那么大姐與親弟弟金童發生在“驢槽里的曖昧游戲”，就不是一般性質的雜交、混交，而是真正的亂倫了。

動物性的交媾在上官家族中的第二種表現形式是，女人一般都是用身體來換取糧食或其他的什么東西。如母親上官魯氏是為了換取兒子；大姐從沙月亮那里得到“狐貍皮大衣”“紫貂皮大衣”“黃鼠狼皮大衣”等；二姐做了司馬庫的第四個小老婆，更是給家里運回了大批像海魚、綢緞、家具古玩等財物；三姐從鳥兒韓那里源源不斷地得來雁子、野鴿、鵪鶉、斑鳩等；七姐喬其紗更是可嘆又可悲，這位上官家族中最有學問的女人，為了能多得到一個饅頭，不惜肆意讓男人像狗一樣戲弄和糟蹋，最后因吃多了豆餅而活活地撐死。

不但上官家族中的性愛都是在動物性的基礎上展開的，就是整個“東北鄉”的人也都如此：媳婦可以與公公有染；親哥哥與親妹妹也能發生性關系；母親可以為自己的兒子“拉皮條”等等。

三、隨意拼貼：

人不如畜生以及怪異的東方情調

命賤，賤命，這是作者在小說中塑造人物時所遵循的一個基本尺度，即所有人物的秉性都是離不開“賤”這一軸線的。這也是《豐乳肥臀》中描寫了那么多人物，既有普通的老百姓，也有不同黨派、派別的人，竟然沒有一個令人覺得能稱得上是“好人”的原因。總之，“賤”是作者賦予“東北鄉”人的屬性。這里所說的“賤”除了有“命賤”的意思外，還有自輕自賤的意思。

這一點從三姐鳥仙和五姐生孩子的描寫中也不難看出。懷孕的女人有時會意外早產，甚至不慎把孩子生在了大街上，這算不上稀奇，稀奇的是作者對這一片段的描寫。這個片段的背景是：抗日戰爭勝利了，人們紛紛涌上了街頭歡呼雀躍，已懷孕的三姐和五姐也置身于其中。就在這樣的一片人群涌動中，三姐和五姐的孩子意外地降生了。

如何生，怎么生，這是一個關鍵問題，牽涉到人的價值和尊嚴問題。小說對五姐在人群中生孩子的過程含糊其辭，只是用五姐從“一堆亂草上坐起來”，“我們的孩子，就叫勝利吧”來暗示孩子出生了。作者的筆墨主要是集中在三姐的身上：

人群中，有一個穿著土黃色長袍的人慢慢地爬起來。她跪在地上，從面前的土堆里扒出了跟她的袍子、跟大街上的一切同樣顏色的東西。扒出一個，又扒出一個。他們發出了娃娃魚一樣的叫聲。三姐鳥仙在慶祝抗戰勝利的狂歡中，生產了兩個男孩。

從片斷中，我們知道三姐生的是雙胞胎，這可是個有一定難度的生育過程。奇怪的是，發生在眼前的這么大一件事，竟然會無人發現，更無人上前幫忙，只有三姐自己從“土堆里”扒出一個，又一個。孩子怎么會是在“土堆里”？難道三姐生孩子還要特意地為自己尋來一堆土？細節上就不追究了，需要追究的是三姐是如何把孩子生下來的？根據作者的描寫來分析，可能性只有一種，那就是三姐在跟隨著隊伍狂歡的時候，孩子不知不覺地從肚子里掉了下來，掉到了土堆里。

當然不可以說女人不能這樣生孩子，但這種違背常理描寫的本身嚴重淡化了女人生育的莊嚴性。透過這種“淡化”，人們看到的是“東北鄉”女人的命賤得像野貓、野狗，走到哪，都能生到哪。同時也隱喻了“東北鄉”孩子的命也“賤”得如草芥，生在了“土堆里”，也不知道什么叫感染，該哭哭，該叫叫。

也許有人會辯解，作者是想通過這樣的描寫來表達中國女人的苦難。如果沿著這一思路走的話，上述場景中的一些描寫就無法得到解釋。如懷孕的三姐為何要穿一件“長袍”？20世紀30年代的中國北方女人可能身著一件莫名其妙的長袍？為何這件長袍的顏色還偏偏是“土黃色”？再如，作者不把孩子稱之為“孩子”，而是稱之為“東西”，而且還是落在了“土堆里”的土黃色的“東西”，這又是為何？換句話說，作者一方面把并不屬于中國女人的“長袍”強行穿到中國女人的身上，另一方面又反反復復地強調“土黃色”到底包含有什么意蘊？甚至提到士兵的時候，也用“那些土黃色的士兵”來指稱。至于這些兵是什么兵并不重要，他們是好人、壞人也不重要，重要的是他們必須得是“土黃色”的。

作者為何要與“土黃色”糾纏在一起？說復雜也復雜，說簡單也簡單。化復雜為簡單的說法是，作者在寫這部小說的時候，其心中潛在的讀者并非是中國人，而是中國人之外的外國人。這樣推斷的理由是，中國人原本就是黃色人種，生來就是如此的，所以通常情況下對自己的黃膚色并不敏感，更不會在寫作時刻意強調和凸現自己的種族性。只有一個人把自己置身于其他種族群體的時候，才會有種族意識的覺醒。因此說，作者在該處反復強調“土黃色”是有其特殊需求的，即要喚醒潛伏在外國人，特別是西方人頭腦中的那個“中國性”。有關這一點從作者對雙胞胎的描寫上也能看出端倪：“那兩個土黃色的小家伙身上和臉上布滿了皺紋，他們頭上光禿禿的，像煞兩個青油油的小葫蘆。他們咧著嘴哭，樣子很可怕，我莫名其妙地感到這兩個東西的身上很快就會覆滿鯉魚一樣豐厚的鱗片。”剛出生的小嬰兒原本是生機勃勃的象征，但是在作者筆下它們是蒼老、衰敗和恐怖的象征。

事實上，作者借這倆小孩，即“皺紋”“青油油的小葫蘆”“鱗片”等在影射“龍”這一意象。由此出發，也就理解了作者為何要煞費苦心地讓“東北鄉”女人穿上“土黃色”長袍——這個“土黃色”的“長袍”，既是中國人膚色的象征，又能跟西方人所熟悉的“龍袍”“龍的傳人”等扯上瓜葛。除此之外，“長袍”還能傳達出一種無法言說的神秘的東方風情。在西方人的古老想象中，遙遠而神秘的東方國家都是差不多的，處處充斥著神秘而誘惑人的風情。作者正是借助于西方人的這一籠統而含混的文化指認，把東方其他民族所穿那種神秘而性感的“長袍”，移情到了《豐乳肥臀》中。作者把不是中國的東西“搬”到中國來，是因為其頭腦中的讀者主要是西方諸國中的人，所以有關“中國”的細節是否真實、可信并不重要，重要的是要給這些讀者提供出有關“東方”的最大程度的審美快感。所以他羅列風俗、風情的眼光就不僅僅局限于中國，即凡是西方人所熟悉的東方情調以及獵奇的風俗，都在小說的表現之內。

以東方意象符號的表達為重，不講究邏輯的真實性，這是《豐乳肥臀》慣常使用的一種表達策略。這從作者對六姐上官念弟的一個片斷描寫中也能清晰地顯示出來：美國來的飛行員——巴比特正在懸崖上給司馬庫等一行人表演高空降落特技，他飛下去的降落傘正好落到了正在懸崖下放羊的六姐身上。于是，被降落傘籠罩在一起的兩個人就立即瘋狂地摟抱、親吻了起來。至于這個細節是否真實就不妄加評說了，想說的只是六姐此時的穿著打扮。她穿著一件“白綢旗袍，旗袍的下擺開衩很高，閃出了修長大腿的一線”，在山野里牧羊的女子會這樣來裝束自己嗎？

假若說這算是作者粗心，誤把牧羊女當成是都市夜總會的風流女郎，那么接下來的細節又該如何解釋？1900年，德國鬼子打到了沙窩村。生活在這個村子里的，被人們譽為“三寸金蓮美嬌娘”的外婆，害怕受辱，決定要懸梁自盡。這是中國那個時代女人的做派，把貞節看得比生命還重要。令人不解的是，怕受辱而自殺的外婆竟然在自殺的那一刻，脫光了自己的衣服，包括鞋子和裹腳布，以至于闖進來的德國兵都被她白花花的身子給嚇了一跳：“德國兵放著槍沖進屋子，看到房梁上懸掛著一個雪白的女人身體。那兩只只有一只指甲蓋的尖腳，讓德國兵驚愕不止。”有過鄉村生活經驗的作者，當然不會不知道鄉村女孩不會穿旗袍牧羊的，鄉村女人更不會把自己的身體和尖尖的“三寸金蓮”展覽給異性看的，更別說是異族的侵略者了。明明知道不可能也必須得這樣寫，就是因為旗袍、小腳以及雪白的身子都是西方人眼中的性感象征，所以絕對不會放棄展示所謂中國元素這一機會的。

小說中另一著力表達的東方意象符號，就是所謂的東亞病夫符號。這個符號自始至終都縈繞全篇，可表現最明顯的還當屬是巴比特與六姐婚宴的那場戲。如果說作者的東亞病夫情結在其他的章節中還都是暗含于故事、人物中的，那么這一章就是直奔主題了：首先，作者對“身穿白制服，胸前口袋里插著一朵小紅花”的巴比特贊不絕口，稱他是位天才，不但給“東北鄉”人帶來了咖啡、紅酒，還帶來了男歡女愛的電影，還能讓“電燈發光”。或許作者自己也覺得巴比特有些太過于神奇了，畢竟無緣無故地能讓電燈發光的人只有上帝，所以就解釋說，“電”是巴比特從“雷神爺那里偷來的”。巴比特既然能從“雷神爺”那里偷來電，那他也就與“雷神爺”差不多了。總之，美國人巴比特在作者的筆下，就是“西方的物質和文化文明”的象征。

在巴比特這一高大、神奇的文明物比襯下，“東北鄉”人就顯得分外滑稽了。滑稽之一，不但牧羊的六姐穿上了袒胸露乳的白色婚紗，就連小說中的“我”，即鄉村少年上官金童和曾經披著狗皮，蹲在樹上的司馬糧，也都穿上了“一身白色小禮服，脖子上系著一個黑蝴蝶”的洋裝；更離譜的是，連十幾個“滿臉橫肉的堂倌”，也穿上了統一的“潔白的燕尾服”。滑稽之二，“東北鄉”人在穿著打扮上總算與文明接上了軌，可其野蠻習性依舊：

一條明晃晃的豬腿，落在桌子中央，幾只油亮的手，一齊伸過去。燙，都像毒蛇一樣咝咝地吸氣。但沒有人愿意罷休，又把手伸過去，摳下一塊肉皮，掉在桌子上再撿起來，扔到嘴里，胡亂嚼嚼，一抻脖子，咕嚕咽下去，咧嘴皺眉頭，眼睛里擠出細小的眼淚。頃刻間皮盡肉凈，盆子里只剩下幾根銀晃晃的白骨。搶到白骨的，低著頭努力啃骨頭關節上的結締組織。搶不到的目光發綠，舔著食指。他們的肚子像皮球般膨脹起來，細長的腿，可憐地垂在板凳下。

野蠻、兇狠而貪婪的吃相就不加以評說了，展現在人們面前的這一個個“皮球般膨脹”的肚皮和“細長的腿”的形象，豈不正指向西方人心目中的那個“東亞病夫”？

綜上所述，《豐乳肥臀》是一部失真、虛夸的小說，作者在寫作中為了更好地滿足域外讀者的審美需求，對事件的敘述角度、場景的刻畫和人物的描寫、塑造等方面都做出了策略性的調整，從而使這部號稱民族史詩的小說顯示出致命的偏頗。

【注釋】

①劉文濤（木葉）：《莫言：沿著魯迅的發明再往前走一點（訪談）》，載 《上海電視》2012年10月C期。

②莫言：《豐乳肥臀》，174頁，作家出版社2012年版。以下未特別注明出處的，均出自該版本。

（姜玉琴，上海外國語大學文學研究院研究員）