論敦煌壁畫對張大千后期山水畫創作的影響

引言

在近現代的中國畫大師中，張大千稱得上具有突出貢獻的大師，對藝術永不滿足的追求致使他放棄舒適的生活環境，毅然決然地來到荒涼的敦煌，忍受了一般人難以想象的寂寞與艱苦，在敦煌三年里，把壁畫各個時期的用色技法和中國水墨結合，形成了獨具特色的潑彩潑墨寫意山水，推進了中國畫的發展，使之邁進一個新臺階。其山水畫的創作也烙印了敦煌壁畫的靈魂，逐漸成為20世紀中國山水畫中的頂級大師。

一、敦煌壁畫的藝術特點

敦煌壁畫藝術是東西文化的產物，是深受各階層人們喜愛的佛教藝術，歷經魏晉南北朝、五代十國至元朝，形成了規模巨大、風格獨特的壁畫群。“敦煌壁畫是集東方中古美術的大成，是中華民族前代優越藝術天才的發現，人類文化的奇跡。敦煌壁畫代表北魏至元一千年來中國繪畫藝術發達史。敦煌壁畫早于歐洲文藝復興約一千年，是佛教文明的最高峰，敦煌壁畫豐富的繪畫技法是先民們智慧的結晶。”①魏晉南北朝時期的壁畫具有強烈裝飾感，十六國和北魏各窟的壁畫注重暈染的表現方法，帶有明顯的外來藝術繪畫風格②！西魏北周開始在畫壁上用白粉打底，中國傳統繪畫形式漸漸有所體現，線條運用流暢，色彩清淡雅麗，造型簡練生動，壁畫中也融入更多的生活形象和情節，正是從這個時期以后，敦煌壁畫藝術風格已經明顯體現出中國傳統繪畫的面貌。張大千正是在這樣的佛教藝術氛圍里吸取中國繪畫藝術精華，歷練自己的繪畫品格，提高自己的創作技能。

二、張大千與敦煌的緊密關系

張大千第一次見到敦煌石窟壁畫就被壁畫精湛的藝術魅力所吸引并臨摹，但終究不得其法，于是渴望能到實地去親自探尋壁畫的奧秘。他相信如果親臨其境去臨摹“天下無雙的敦煌莫高窟的壁畫”一定會對他的人物有所啟迪③。于是，張大千在抗日危亡的時期深入西北，在敦煌面壁三年。敦煌壁畫無論是從整體面積來說還是從壁畫高度來說均堪為偉大的結構，它對中國繪畫的影響也是巨大的，對張大千的影響力更是奇大無比。著名畫家謝稚柳評價說：“他的人物畫，一改往日之態，全出唐人法，在這之前，他的人物畫得之于剛，而嗇于柔，妙于奔放，而拙于謹細，這之后則陽剛既勝，而柔縟增，奔放斯練，而謹細轉工。”④這三年的藝術經歷，加上他傳統山水畫的修養，是張大千能在中國山水畫歷史上作出杰出貢獻的主要原因。此外，張大千先生曾告誡弟子：“要學點中國藝術，還是到敦煌去，去學習數年，必有大收獲！”⑤這句話從側面印證了張大千在學習敦煌壁畫的過程中，自身的山水畫風格出現一定的變化。

三、敦煌壁畫對張大千山水創作的影響

張大千曾說：“畫藝要領，用九個字即可包括，即師古人，師造化，求獨創。”敦煌之行體現出了他對藝術所具有的虔誠、毅力和勇氣，他說：“在敦煌，生活是艱苦些，住在那個古老沙漠的洞子里，真有與世隔絕的感覺，但對我的繪畫風格，確乎學了許多有益的東西。”這充分表明敦煌壁畫對他繪畫創作的影響。敦煌藝術的恢宏壯麗，給張大千極大的震撼，對敦煌壁畫的崇拜使他投入全身心學習臨摹，打下了硬碰硬的深厚創作基礎，同時也將佛教禪宗文化佛教思想融入創作當中，將魏晉南北朝和隋唐時期的重彩與宋元明清時期的水墨結合起來，突破傳統山水束縛，創造出了富麗堂皇、流光溢彩、水墨靈動的潑彩潑墨寫意山水畫，開創一代畫風。因此敦煌壁畫對張大千后期山水畫創作的影響主要有兩個方面：一為禪宗思想，二為繪畫風格。

（一）禪宗思想 佛教《法華經》有“一法藏萬法，萬法藏于一法，萬法即一法，一法通萬法，萬法在一法中”，這兩者中所說的“一”都是指“心”，因為南宗禪被稱為“心宗”，講求“頓悟”。由此可見，中國的文人畫從王維開始就與佛教禪宗結下了不解之緣⑥。一方面，張大千早年就以居士自稱并一度皈依，其“大千”之名就是其落地為僧時的法號，而張大千之名也就伴隨著其的一生。另一方面，敦煌壁畫集中體現了佛教文化，而且內涵廣泛，不僅吸引張大千去面壁三年，更由于張大千本人長期受到佛教思想的熏陶，所以更容易接受敦煌壁畫的創作思想，壁畫中的禪宗思想影響著張大千山水畫的風格。張大千在敦煌臨摹了三年的佛教壁畫，并在之后的《談敦煌石室》中這樣寫道：“我在1943年冬天十二月開始返回成都，去敦煌停留了兩年又七個月，并做長時期之探究，并將敦煌石室現存之北魏及隋唐壁畫，率領門人子侄及番僧數輩，擇優臨摹，依其尺度色彩不加絲毫己意逐一臨摹，相繼畫一百二十余幅。”這段話不僅深深體現了張大千對敦煌壁畫藝術發自內心的崇敬之情，還包含了自身對佛教思想的信仰。在張大千臨摹的壁畫中，絕大多數都體現了佛教禪宗的思想，這為張大千山水畫風格的轉變鋪設了理論基礎。

張大千作品《夏山云瀑》《富春江一曲》等，水、墨、色自然碰撞互滲，不經意中小心收拾，瀟灑潑放，不求形似，水墨靈動，一氣呵成。蘇東坡曾說過“論畫以形似，見與兒童鄰”，該畫論中的禪宗意味在張大千先生的潑墨潑彩山水畫中得到體現，其潑彩法的誕生也是源自敦煌壁畫中佛教思想的啟發。而且潑墨潑彩山水畫也代表著張大千在山水創作上的最高成就，更深深體現了張大千先生的禪宗思想。雖然張大千的畫法集中了南北二宗的精華，但是他在山水創作上變現出來的特點，促使其畫風更偏向于南宗柔美的畫法，體現了中國傳統的南宗禪學以及南宗文人畫的藝術風格。而張大千這一藝術風格的產生，仍然要歸功于敦煌壁畫中的佛教禪宗思想。同時，中國傳統文人畫的某些藝術特點也在張大千先生潑墨潑彩作品中有了顯著體現，其自身的山水畫思想在和佛教禪宗思想的碰撞中，不斷相互融合，進而使山水畫作品達到意境悠遠、禪意濃厚的境界。如《愛痕湖》《云山幽居》等作品，這些潑墨潑彩作品不僅方式簡單自然，而且沒有刻意運用華麗的技巧，達到畫面天真平淡、形散神聚以及蕭散簡遠的效果。

（二）創作風格 敦煌的三年使張大千練就了工寫、墨彩有機結合的創作風格，畫面豪放精細、收放自如。曾有人稱贊張大千的潑彩潑墨畫是“大到‘翻倒墨池也收不住’，細到‘一絲一毫不相差’”。以無跡可尋的感性潑寫和筆跡清晰的細致勾勒來平衡畫面的“收”和“放”的關系，使畫作整體的氣勢與嚴謹的細節刻畫渾然天成融為一體⑦。觀張大千后期山水作品，畫面精美，裝飾性強，既有水墨靈動、流光溢彩的潑墨，又有大格局、大氣象巨幅的效果。

首先，敦煌壁畫的重要創作表現特質之一就是具有高度的裝飾性，是來自整個時代的生命整體對宗教信仰所產生的虔敬情感，其璀璨的藝術成就中包含著雄偉的生命莊嚴力量，這其中有著高度的藝術境界⑧。張大千后期彩墨山水畫風與敦煌壁畫都具有很強的裝飾性，這其中都是因為張大千吸取了壁畫中用色的技巧，在傳統中國畫用線用墨的基礎上，將“赭石”“朱砂”“石綠”“石青”等礦物質顏料通過潑、染等手法，使畫面具有精工富麗、金碧輝煌的效果。張大千由此深入研究這種繪畫風格，并向喇嘛學習石青石綠等礦物質顏料的調制方法，逐漸掌握了唐宋以前慣用重色重彩的繪畫風格。在他山水畫中，石綠、石青不但和水墨顏色互相映襯，而且色彩基本平穩，畫面構造有著渾然天成之感，促使作品達到虛靜空靈、禪意盎然、令人浮想聯翩的意境，作品中體現出高度裝飾性的藝術特征。比如《題松圖》《慈湖圖》等作品。

自元以后，文人畫家開始放棄了唐宋以前重彩、重色的畫風而盛水墨淡雅之風，張大千意識到文人畫風的文弱，而在其創作中把敦煌壁畫藝術元素融入創作中，恢復了唐宋以來的色彩生命。因此張大千在色彩方面的成就，可說后世文人畫風興起以來，最能掌握色彩特質的中國畫家，故張大千是中國藝術史上最注重裝飾性表現的畫家。張大千與敦煌藝術的互動發展關系，是張大千的藝術創作受到敦煌佛教藝術極致巨大之影響，而敦煌高度裝飾性的藝術表現，也因此通過張大千而達到更徹底地發揮⑨。

其次，流光溢彩的潑彩潑墨畫是張大千后期山水畫的主要畫風，他運用敦煌壁畫中鮮艷和諧的礦物質顏料巧妙地融入水墨山水畫中，并反復潑、沖、滴、吹、漬等手法層層積染，增加畫面的厚度，對比強烈、濃淡干濕、光色互襯、墨彩交輝，神秘而朦朧的彩墨意境由此產生。在用筆方面看似“無法”實則“精妙”，深厚的傳統用筆筆法粗放老辣，渾厚雄奇，氣韻生動，格調高雅。張大千潑墨潑彩是在潑墨基礎上的一個演進，一個發展，不僅是他對唐朝王恰、宋朝梁楷的潑墨技法進行總結得來的，更是其在敦煌壁畫的禪宗思想與技巧方法的浸潤下，不斷鉆研，進而達到頓悟境界所完成的一次蛻變。

張大千潑彩、潑墨、破彩、破彩、積彩、積墨絕妙的運用，讓既有頗具現代感的潑灑積吹彈，又有傳統的皴擦點染，墨與色相互融在寫意手法之中，瑰麗雄奇而又酣暢淋漓，使畫面產生一種獨特的、絢麗多彩的藝術效果。作品《春云曉靄圖》，墨、色互撞互滲，于濃墨處色破墨，讓青綠滲入墨色而總體布局，在煙嵐出潑以白色，營造出一種朦朧、濃郁而深幽的意境。在山腳處小心收拾勾皴，而在實處山石鋪上石綠石青，色彩亮麗，視覺強烈，表現手法上潑墨潑彩潑粉，諸法并用，使整個畫面統一于“意象”中，這種潑墨潑彩法偏重于墨法上卻不重視筆法的創作方法，反而導致張大千的山水作品達到了虛靜悠遠的藝術境界，例如山石的隨意勾勒之間就彰顯了他的深厚功力，這一切和張大千敦煌面壁三年，臨摹大量佛教壁畫有著密不可分的關系。

最后張大千受敦煌壁畫場面盛大、壯觀影響，開始創作巨幅山水畫作品。他認為：“畫家也必要有幾幅偉大的畫，才能在畫壇立足。”敦煌壁畫往往布滿整個石窟，有的洞窟高數丈寬十幾丈，既有西方、東方、華嚴凈土變，又有佛教縟本生故事、佛傳故事、姻緣故事等，運用中國傳統繪畫特有的技法，著重于構圖的連續性和散點透視的表達方式，長短線條交替運用，再加上輝煌色彩的襯托，佛像的千變萬化，無一不透露著技法形式的偉大壯美。張大千在臨摹敦煌壁畫時，練就了對巨幅的創作能力，并掌握了經營尺幅碩大的畫作，《長江萬里圖》就是一幅長約二十米的巨幅大畫。畫以四川都江堰開卷，順著長江，經三峽，過江陵，直至江蘇太倉入海的沿途景色盡收眼底。無論沿岸之城郭、農舍、舟船、丘壑、溪流、小橋、林木、山坳、嵐霧、遠山等等，疏疏落落，千巖萬壑延綿不絕。畫面布局宏大，氣脈流貫，大刀闊斧，一氣呵成，顯示了畫家深厚的功力，也表現了畫家氣吞山河的胸懷與氣度。縱觀張大千一生的藝術經歷，敦煌經歷可謂其他藝術生涯的重要轉折點，并由此形成大格局、大氣象的繪畫風格。

四、小結

綜上所述，敦煌壁畫對張大千后期山水創作的影響，集中體現在他晚年的潑墨潑彩山水畫上。這種潑墨潑彩的畫風既可以最大化地發揮色彩艷麗、明快、流淌的高彩度質感，又能體現出中國筆墨靈動豐富的水墨效果，這些創作技法來源于敦煌壁畫藝術。所以，敦煌壁畫對張大千后期山水創作的影響，一方面在禪宗思想的影響上，另一方面則在技法形式的把握上。由此可見，我們在有關敦煌壁畫和張大千山水創作的關系上，不能將思路局限在張大千單單繼承敦煌壁畫藝術這一點上，因為二者在一定程度上具有互動發展的關系，敦煌藝術中的高度裝飾性被張大千所傳承，并在張大千的山水畫中發揚光大。

【注釋】

①四川省美術協會：《張大千臨摹敦煌壁畫展覽特集》，2頁，西南印書局1944年版。

②高宇琪：《敦煌莫高窟壁畫藝術特點研究》，載《蘭州教育學院學報》2013年第1期。

③湯子祺：《張大千與敦煌》，載《海內與海外》2010年第1期。

④張新英：《無聲的莊嚴——敦煌與20世紀中國美術》，載《敦煌研究》2006年第2期。

⑤陳洙龍：《張大千》，中國人民大學出版社2003年版。

⑥謝華文：《敦煌壁畫的佛教文化對張大千繪畫思想的影》，載《名作欣賞》2012年第27期。

⑦張建鋒：《蜀文化與張大千的繪畫藝術》，載《文藝爭鳴》2011年第17期。

⑧東巴：《論張大千繪畫藝術與敦煌石窟藝術的內在聯系》，載《內江師范學院學報》2013年第1期。

⑨陳洙龍：《張大千畫語錄圖釋》，39頁，西泠印社出版社1999年版。

（覃春銘，廣西藝術學院講師）