中國大陸“地下電影”紀實主義美學(xué)特征研究

摘 要：二十世紀九十年代初在中國大陸出現(xiàn)了一種電影現(xiàn)象，一批新生代導(dǎo)演群落深受西方現(xiàn)代思想及電影運動的影響，以影像的方式書寫著中國現(xiàn)代都市底層民眾的生活百態(tài)但卻由于創(chuàng)作時的脫離體制，雖輾轉(zhuǎn)于各大國際電影節(jié)之中而無緣中國電影市場，被淪為“地下電影”。本文以90年代期間在國際電影節(jié)上所獲獎的中國地下電影為研究文本，對其紀實主義的美學(xué)特征方面進行探索，分析其與以往中國主流電影的差別。

關(guān)鍵詞：地下電影；邊緣化；紀實主義

作者簡介：劉詩倫（1990.10-），女，漢族，籍貫：江蘇南京，揚州大學(xué)新聞與傳媒學(xué)院碩士在讀，專業(yè)：數(shù)字媒體藝術(shù)。

[中圖分類號]：J9 [文獻標(biāo)識碼]：A

[文章編號]：1002-2139（2015）-15--01

“地下電影”來源于上世紀50年代美國興起的一種秘密放映個人制作的實驗性影片運動。在西方其實質(zhì)具有實驗色彩，從內(nèi)容上多半涉及反社會、反政府以及反道德等方面。

在中國，其與西方實驗電影不同，不存在反人類、變態(tài)、挑戰(zhàn)生理極限等方面的極端內(nèi)容，而是由于特殊時期中國的電影環(huán)境所造成的，同時在表現(xiàn)手法以及表現(xiàn)題材上有些敏感，和主流意識相抵觸。“地下電影”主要是指未經(jīng)審查、游離于電影發(fā)行體制外的影片，例賈樟柯的《站臺》、王小帥的《十七歲的單車》、姜文的《鬼子來了》等。

美學(xué)特征：原生態(tài)紀實主義風(fēng)格

“風(fēng)格是電影敘事中最特殊、最鮮明的作者個人標(biāo)簽。從風(fēng)格入手，我們可更好地理解和把握影片在敘事上的獨特個性。電影的風(fēng)格一般要受到時代、民族文化的影響，但它最終會直接體現(xiàn)到導(dǎo)演所執(zhí)導(dǎo)的作品中。”1 “地下電影”呈現(xiàn)出鮮明的個性特色，多側(cè)重于描述中國人的現(xiàn)實生活，紀實成為此類導(dǎo)演所青睞的風(fēng)格。

1.紀實主義風(fēng)格

“地下電影”在主題與風(fēng)格上不斷進步，但也能找到一些特質(zhì)，紀實風(fēng)格即為最顯見的共性之一。法國影評家泰松曾評論賈樟柯，稱其作品在新一代的中國電影中，令人最大限度地感受到中國的現(xiàn)實，原因是由于賈樟柯的紀實風(fēng)格或現(xiàn)實主義風(fēng)格。

賈樟柯的故鄉(xiāng)三部曲《小武》、《站臺》和《任逍遙》充分運用了紀實主義風(fēng)格的美學(xué)特征。《北京雜種》、《冬春的日子》等都是用“自然、真實、平等” 的鏡頭語言， 通過性、暴力、搖滾等視覺元素， 表現(xiàn)都市青年迷茫、無助的心理狀態(tài)。其選擇用紀實主義手法來還原世界，快速的鏡頭切換，毫無規(guī)律的內(nèi)在邏輯的畫面剪輯，晃動的鏡頭，主色調(diào)的斑駁迷離，同時以充實的實驗性的電影語言表達他們對于斑駁迷茫的城市生活的體驗。其不是力圖表現(xiàn)隱藏在現(xiàn)實表面下的深層意識形態(tài)真理， 而是試圖剝離政治意識形態(tài)，揭示人們現(xiàn)實生活中的真實。

2.長鏡頭的拍攝方式

長鏡頭導(dǎo)演們凝聚生活的一種手段。一般分為兩種，一是鏡頭始終為固定鏡頭，以鏡頭內(nèi)部的畫面調(diào)度來進行敘事，另一種是一氣呵成的運動鏡頭。

《站臺》中，崔明亮和他的戀人尹瑞娟一起站在老城墻的頂上。在這個持續(xù)了三分半鐘的鏡頭中， 一開始就是個超長鏡頭， 兩人向攝像機方向走來， 攝像機再慢慢用全景跟拍他們直到兩人在城墻上停下來， 并以近景的模式在攝像機前對話。但是觀眾們不會覺得畫面枯燥無味，導(dǎo)演巧妙的通過調(diào)度兩人在熒幕內(nèi)的不斷交叉的位置來安排畫面的運動。

長鏡頭的使用，使影片的敘事處于相對客觀的層面，讓攝像機鏡頭站在“人”的位置上敘事，給人們一種原生態(tài)的感覺，同時更凸顯了影片的紀實風(fēng)格，尊重生活的本貌，讓故事的發(fā)展按照時間的發(fā)展進行，具有強烈的生活質(zhì)感。

3.非職業(yè)演員及大量方言的運用

從第一部作品《小山回家》開始，賈樟柯導(dǎo)演最初是因為資金的匱乏，只能選擇非職業(yè)演員進行嘗試，沒想到這些非職業(yè)演員的演出征服了觀眾。非職業(yè)演員的使用，意外的讓影片更具紀實效果。他們不那么精湛的演技，反而帶來一份質(zhì)樸的效果。這些非職業(yè)演員“在賈樟柯的杰出掌握之下，其真摯而自然的表演優(yōu)勢，被充分發(fā)揮出來。與職業(yè)演員相比，他們的演出更加具有某種獨特的魅力，也更加符合導(dǎo)演所追求的紀實效果。”2

大量的方言使用突顯了影片的紀實風(fēng)格，方言在暗示空間上發(fā)揮著巨大作用，對白的生活化體現(xiàn)出了生活的質(zhì)樸感，給觀眾強烈的真實感。《小武》中，當(dāng)王宏偉操著一口山西話出現(xiàn)時，與當(dāng)?shù)氐沫h(huán)境完美地融合在一起，具有極大的諷刺性。“在賈樟柯的聲音策略中，劇中角色以普通話和山西方言交替對話，而方言的運用形成了一個較親密的本地亞文化圈，與此對照，片中反復(fù)出現(xiàn)的廣播和電視中的標(biāo)準(zhǔn)普通話則成為一種遠離人物現(xiàn)實生活的主流社會的象征。”3

中國新生代導(dǎo)演的“地下電影”是中國電影市場上的一種特殊的存在，一方面其具有獨特的表達觀念與人文關(guān)懷，以紀實主義的美學(xué)風(fēng)格描述著中國現(xiàn)代都市底層民眾以及邊緣人物的生活百態(tài)，致力于描寫他們失語狀態(tài)下的真實的人生以及悲情的內(nèi)心世界，在國外備受好評。另一方面卻在國內(nèi)體制制約以及電影市場的壓迫下銷聲匿跡。他們與具有強烈意識形態(tài)色彩的主流電影不同，拍攝的目的不是為了弘揚社會主義而是帶有批判色彩，揭示人性中丑陋的一面，以警示世人。

注釋：

[1]宋家玲.影視敘事學(xué)[M].北京：中國傳媒大學(xué)出版社，2006.

[2]吳滌非.青春·美學(xué)·文化——評點賈樟柯的四部電影[J].藝術(shù)評論.2006：53- 55.

[3]伍國.流行文化的困境——《任逍遙》中的后現(xiàn)代性與現(xiàn)代性解讀[J].貴州大學(xué)學(xué)報（藝術(shù)版）.2004：11.

參考文獻：

[1]宋家玲.影視敘事學(xué)[M].北京：中國傳媒大學(xué)出版社.2006.

[2]吳滌非. 青春·美學(xué)·文化—評點賈樟柯的四部電影[J].藝術(shù)評論.2006：53.

[3]伍國.流行文化的困境—《任逍遙》中的后現(xiàn)代性與現(xiàn)代性解讀[J]. 貴州大學(xué)學(xué)報（藝術(shù)版），2004：11.

[4]周靖波.拓展中的影響空間[M].北京廣播學(xué)院出版社，2000，：100.