直觀的藝術(shù)，抽象的藝術(shù)家

黃凱曼

【摘要】在藝術(shù)上，木心是個隱者。閱讀木心的散文，無論是其文字本身，還是所寫內(nèi)容，都感覺木心是若隱若現(xiàn)的。他善于隱藏自己而凸顯藝術(shù)，在這方面，木心更定位自己為藝術(shù)家而不僅是文學(xué)家。而他的“隱”，隱于藝術(shù)，隱于生活，甘愿為藝術(shù)所占用。在他退隱期的修靈中，尋得生命真諦，生命是時時刻刻不知該如何是好。在這時時刻刻的不知如何是好中，不惜長途跋涉，返璞歸真，頗似陶潛之隱，“復(fù)得返自然”。

【關(guān)鍵詞】木心；散文；退隱；隱修

【中圖分類號】G644 【文獻標(biāo)識碼】A

大部分人都認為木心的散文門檻太高，不是所有人都能讀懂。木心散文的風(fēng)格，其文字之古典其遣詞造句之精煉，都令人嘆為觀止。之所以會讓人覺得難懂，一方面源自五四之后的文學(xué)斷層，閱讀文言文成了一項特殊技能。木心的文字是銜接現(xiàn)代文學(xué)與五四文學(xué)的，現(xiàn)在讀來，是需費點語文功底。另一方面，其難懂還在于他散文的思想性以及他對文章的處理手法，他把自己藏起來了。

一、隱退在藝術(shù)中

木心散文自成的風(fēng)格，我們只能觀得“藝術(shù)”，卻觀不得“藝術(shù)家”。這種寫作風(fēng)格，與他的美術(shù)老師林風(fēng)眠也無不相干。林風(fēng)眠喜歡在作畫后隱退自己，成為觀眾，成為觀眾的觀眾。“他等于借了別人的眼光來看自己的畫，憑借別人的心智來掂估自己的精神產(chǎn)物。”他在《獄中筆記》中說，“音樂是通過自身的消失構(gòu)成的一種藝術(shù)形式”，他也常消失在自己的散文中，給我們所呈現(xiàn)的，僅僅是藝術(shù)。他認為，臻于藝術(shù)最上乘的，不是才華、教養(yǎng)、功力、思想等，是陶淵明、莫扎特那種東西，即“自覺”。“大藝術(shù)家的起點和最后一著，都是‘自覺”，顯然，木心亦是個自覺者，他以自己的品格作其文學(xué)體系，帶著一種類似于古詩人的假驕傲，其謙遜才是真。

他用他深厚的語言功底以及極富哲意的思想，游戲于文字中，俏皮地打趣著各種偉人、各種時代弊病、各種日常生活，自己卻不見蹤影。藝術(shù)是直觀的，藝術(shù)也只能直觀。相反，藝術(shù)家才是抽象的。這無可名狀的藝術(shù)家，是憑自己的藝術(shù)來教育自己成為藝術(shù)家的。在文學(xué)上，文學(xué)亦是對文學(xué)家這個人的一番終身教育。作為藝術(shù)家，木心始終保持著對藝術(shù)的虔誠，作為文學(xué)家亦是。《音樂主體》中，他認為美妙的樂曲總是超乎拙手演奏之上的。所以木心對藝術(shù)的敬畏，使之一生都在踐行福樓拜的信條：“呈現(xiàn)藝術(shù)，隱退藝術(shù)家。”

他一直謹記哈代的“多記印象，少發(fā)主見”，即便在《即興判斷》這樣看似主觀性很強的散文集里，木心也未曾武斷。“輕輕判斷是一種快樂”，但也只能“輕輕”，逾過了這個度，就成了武斷了。在《寒砧板斷續(xù)》中，“古代有幾個品性惡劣的文人，曾經(jīng)用文字十分巧妙地掩飾了一己之本來面目；現(xiàn)代文人沒有這樣大的本領(lǐng)。現(xiàn)代文人十分開心地用文字把自心的種種惡劣如數(shù)抖出來，而且相互喝彩，而且相互‘而且。”這些人則是稱不上藝術(shù)家的了。木心非此二類，他并不文過飾非，甚至不呈現(xiàn)自己。他的散文是一種印象，是獨立自守于無以名之的觀念中的。臺灣作家郭松棻這樣評價木心：“他的散文中的自傳性非常稀薄，木心要把這種個人傳記性的蹤影幾乎壓到最低層次，那就是‘生活的退息，生活退息以后，就成為一種萎縮的契機，萎縮就成為一種散文的美學(xué)。”

二、隱修

在第三次被限制人身自由之后，木心移居美國。“文革”浩劫在他的精神上留下了什么創(chuàng)傷，并未見于其作品中。真如此豁達？不見得。木心臨終前陷入了譫妄，時常認不出人，也說不出有條理的話，他對陳丹青說：“你轉(zhuǎn)告他們，不要抓我……把一個人單獨囚禁，剝奪他的自由，非常痛苦的……”可見“文革”夢魘一直都在，他所說的“我白天是奴隸，晚上是王子”也無法撫慰他的創(chuàng)傷。1949年寫在他的桌邊墻上的福樓拜的遺言“藝術(shù)廣大已極，足可占有一個人”是他的一個美好愿望，成了他的座右銘。“如果你以藝術(shù)決定一生，你就不能像普通人那樣生活了”，這是福樓拜教他的，勢必要在生活上有所犧牲。木心說“我養(yǎng)我浩然之氣，這股氣要用在藝術(shù)上，不可敗泄在生活、人際關(guān)系上”，所以他也在中國文學(xué)中退隱開去，在移居后的很長一段時間，竟成了中國文學(xué)的“塔外人”。

木心談犧牲，也談殉道，認為嵇康、楊惲的犧牲是沒有犧牲精神的結(jié)果，司馬遷有犧牲精神，隱而成《史記》。木心這樣一個為藝術(shù)而生死的人，選擇犧牲生活，只為藝術(shù)。此是無為，“‘無為是一種‘為，不是‘無”。他喜歡老子，也深知老子。“在這早已失落價值判斷的時空里，我豈非將自始至終無所作為？”這種情況下，要么“殉道”，要么“隱”。在《圣安東尼再誘惑》中，他也表示，“老是要人‘殉的‘道，要人‘殉不完地‘殉的‘道，實在不值得‘殉。”于是他效仿圣安東尼，逃脫只能由少數(shù)人形成集團而成為的權(quán)威評價中心的輻射，在異國他鄉(xiāng)隱修，只為尋得那種使人著迷的“不需要人‘殉的‘道”。“以‘死殉道易，以‘不死殉道難。”木心擇難，以不死殉道，此為無為之為。把“生殉”看成避過殺機以保全身心，自己如大戰(zhàn)之后瓦礫場上的蒲公英，在文化的瓦礫場上漂浮流浪，但始終保存著來自自然的植物性般頑強的生命力。蒲公英飄離母體，不是舍棄，不是茍且逃離，而是為了延續(xù)，為了永生。

三、返璞歸真

如圣安東尼一樣，木心之文化思想并未因其隱修而戛然而止。在他移居美國的十年，已經(jīng)出版了八卷新作。這只是他計劃完成的百科全書般的巨著的一小部分。1989年至1994年，木心在紐約為一小群中國藝術(shù)家開講“世界文學(xué)史”，赫然五年“文學(xué)的遠征”，后來他卻只字不提出版。他深知傳道授業(yè)的危險，“道”越是至誠至善，危險則越大。如木心所說：“山下坐著密密麻麻的平民。誰頓悟耶穌在講什么？兩千年來，也極少有人明白耶穌說這話出于什么心態(tài)。耶穌的知名度來自誤解。當(dāng)不含惡意的誤解轉(zhuǎn)為飽含惡意的曲解——十字架就來。”若不是陳丹青，現(xiàn)在的《文學(xué)回憶錄》就只有當(dāng)年的聽課者有幸聆聽。在最后一課，木心說：“文學(xué)會幫助你愛，幫助你恨……課完了，我們將要分別，愿大家都有好的轉(zhuǎn)變”。文學(xué)歸根究底是人學(xué)，有此制高點，而能一覽眾山小——讀木心，而后學(xué)會閱讀自己，“在自己身上，克服這個時代”。木心一直都在內(nèi)心的爭戰(zhàn)中克服著時代帶給他的斑駁，他把這段克服的心理歷程中的自己模糊化，只取其間所尋得的“真”，并在他的散文中娓娓道來。

圣安東尼在他的隱修過程中，堅持與內(nèi)心的情欲爭戰(zhàn)和與魔鬼的權(quán)勢爭戰(zhàn)。在他一直關(guān)注著心靈的孤獨，長時間的深刻獨處，才能深刻看見心靈中的灰暗。木心的心靈也是孤獨的，孤獨在于他是個思想家。他是一位超越時代的思想家，雖感嘆神的吝嗇，只給他小說題材卻不給他朋友，但他心里卻明白，思想家若不孤獨，也就不成其為思想家了。他知道，若九十九個人背了十字架，空手兀立的才是上帝。所以，《晚來欲雪》中，他“臨風(fēng)回憶往事，像是協(xié)奏曲，命運是指揮，世界是樂隊，自己是獨奏者，聽眾自始至終就此一個”。而在這協(xié)奏中，在與“內(nèi)心情欲”及“魔鬼權(quán)勢”的爭戰(zhàn)中，木心得到生命真諦是“返璞歸真”。

木心的散文中常見莫扎特，“莫扎特真純粹呀”，他的追求是“回到莫扎特”，即所謂的返璞歸真。正如他所愛的陶潛。木心之隱之真，之“返自然”，皆有陶潛影子。《素履之往》所體現(xiàn)的樸質(zhì)無華、清白自守的處世態(tài)度、陶潛的精神猶在。在心靈歸真的道路上，木心發(fā)現(xiàn)，“智慧將我們帶回童年，可見，帶我們走出童年的并非智慧”。在文學(xué)史上，帶我們走出童年的那些所謂的權(quán)威知識，也并非智慧。“言必稱希臘”的他自稱是紹興的希臘人，期待著文化沙漠中的文藝復(fù)興。而處在文化沙漠中的他，僅能“無所作為”地隱退自己，讓自己被藝術(shù)所占用，“能做的事就只是長途跋涉的歸真返璞”。

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（編輯：馬夢杰）