淺談黃秋園對中國傳統繪畫的堅持與創新

摘 要：上個世紀，傳統的中國繪畫遭遇了“窮途末路”，而在黃秋園的筆下，卻顯現出深沉無盡的活力。黃秋園先生從《芥子園畫譜》入手用絕大部分時間致力于傳統藝術技法的臨摹，從未脫離傳統的軌道，但是他并沒有被傳統束縛或者一味臨摹，后來自成一家，創立的“秋園皴”在當代中國畫壇確實是獨樹一幟的。一直以來，我們不停地在對傳統進行重新的發現與反思，探討的早已不僅僅是各種成型的筆墨語言、繪畫技巧和風格，更是在深究創造語言的方法、語言自身的演變歷程以及畫家的探索精神。后世的贊揚不僅是對他藝術作品的肯定，更是對他藝術追求的夸贊。

關鍵詞：黃秋園；傳統；創新

傳統的中國繪畫是我們的國粹，可是自西方繪畫傳入中國之后，許多畫家打著吸收借鑒的旗號完全否定傳統繪畫而全面接受外來文化，傳統的中國畫進入十分窘迫的地步。

自20年代以后，傳統的中國繪畫受到西方繪畫的沖擊，許多畫家對傳統繪畫產生了質疑，認為一個畫家只有中西合璧甚至是主攻西畫，才有可能獲得光明的前途。建國后，除了少數已經形成風格或者有些名氣的畫家之外，很多中國畫家為了順應時代發展和多數人的審美觀和價值取向，都或多或少的改變自己的作品風格、內容和形式。我們可以把這稱之為創新，可是繪畫的根基不能丟，古人留下的精粹也不能拋棄。黃秋園，一位不愿隨波逐流，富有傳統精神的畫家，在中國畫領域中閃耀著獨特的光輝。

含英咀華

黃秋園先生善于學習，對于傳統畫的技法更是深入研究。上個世紀，中國畫受西方藝術的沖擊很大，許多畫家由于盲目崇拜西方繪畫而導致對傳統繪畫完全的否定。為了適應大眾的品味并且融于社會現實或者跟隨市場需求，很多畫家改變了傳統的路子，甚至拋棄了傳統而追求個性，殊不知摒棄了傳統的個性是毫無意義的，傳統繪畫確實有需要革新的地方，卻也有千百年來人們探索總結出的精華。能做到取其精華去其糟粕的畫家算是中國畫史上的璀璨之星。而黃秋園則幾乎把絕大部分的時間和精力用在了傳統藝術技法的臨摹上，完全植根于深厚的中華文化土壤之中。從他30—40年代的作品中可以看到北宋范寬、郭熙風范。先生很是喜歡石濤的作品。從許多他的作品之中都能看到石濤的影子。石濤是清初文人山水畫的一座高峰，善用濕墨，主張“搜盡奇峰打草稿”、“我之為我，自有我在”。臨習石濤作品并且受益終身的畫家很多，張大千先生就是其中之一。只可惜別人的畫模仿的再像，也只是毫無意義的復制品，石濤作品中展現的人格魅力是任何人都無法模仿的到的，所以只有跳出來，才能找到屬于自己的出路。秋園先生的成功之處不在于將石濤的作品臨摹的多么傳神，而在于晚年改變畫風，改用濃重華茂的積墨而脫出石濤窠臼的大幅作品。李可染先生說過：“學習古人，要用最大的力氣打進去，再以最大的勇氣打出來?！雹冱S秋園晚年的代表作正是代表了學習石濤并且自我提升之后進入了一個更高的階段，也正是李可染這句話的真實寫照。

石濤善畫點。其作品中的點有的與各種勾勒和皴擦方法相結合，用以突出山石紋理特征的表現；有的是中鋒尖的長點，被用來烘托近處樹林中某一類繁茂的樹木；有的是枯筆飛白的點，被用來表現雨中樹林朦朧模糊景象。他用多種方法描繪了各具姿態的點，也將點的價值提高到了一定地位。秋園一直學習石濤，自然對點的掌握也算是爐火純青。可是如果畫中只見石濤的影子而沒有自己的東西，那么只能算得上沒有價值的習作。他的高明之處就是運用石濤的筆墨畫自己心中丘壑。秋園用點多為空心的點，適宜點夾葉林木、苔草，這種空心點常以禿鋒點出，一點下去就得三面實一面虛的效果，時而點在虛處，時而點在實處。至于用線就更不用多說，線從古至今都是中國畫的精髓。對于熟悉傳統的黃秋園來說，他的每根線都經得起推敲。遠觀他的作品，都會被那富有節奏的線條所吸引。他的線條干、濕、濃、淡，或長或短、或粗或細，富有變化和節奏，既生動自然又流暢蒼勁。他常在焦墨的線上點上淡墨的點，濃破淡，相輔相成，層次分明，虛實有致，營造出蒼茫沉郁之感，這也正是黃秋園的山水畫獨具特色的地方。

如他的《觀瀑圖》，近于方形構圖，整幅畫以點為主，積點成線，疏密得當，運用焦墨枯筆把山峰表現的渾厚，把樹木表現的蒼勁。就連石濤也很少有這種面貌的習作。作品背后體現的是藝術的突破，體現的是沿襲之后的發展，體現的是一位真正有思想的藝術家追求自我的精神。這件《觀瀑圖》讓許多畫界的朋友為之傾倒，后來經劉勃舒先生選定和吳昌碩、任伯年、齊白石、黃賓虹、徐悲鴻、傅抱石、潘天壽等近代大師的代表作一起送到日本展出，可以說是秋園邁出國門的第一步。

在其后的歲月中，焦墨的運用將會是秋園在畫壇上獨樹一幟的地方。這絕不是破壞傳統，恰恰正是因為他擁有身后的傳統繪畫功底，在此基礎上，可以融入自己對山水的理解。秋園先生不僅沒有破壞傳統，而是敏銳地把握到了幾乎被同時代的畫家淡忘的某些傳統，這些被淡忘的東西，其實也不失為精華，不失為真理。之所以能把秋園先生的畫看做是精品，還有一個重要原因是他用絕妙的筆法展示出傳統的韻味。他崇拜古人，但沒有盲目崇拜，他認為四王摹古缺乏創造，倪瓚情感千篇一律，沈周雄渾但缺乏雋秀，就連他所崇拜的石濤的作品都認為小幅精妙，而大幅易見“散亂”，由此可見他對傳統的深入分析與獨到見解。秋園從傳統入手，打下堅實基礎，又不被傳統束縛，發揚其主觀的東西，將傳統繪畫在自己的筆中展現新的活力與生命力。

自成家法

秋園晚期的作品是獨樹一幟的，因為他創作出了屬于自己焦墨山水。說到秋園的焦墨山水，不得不提的一個人就是黃賓虹。黃賓虹是秋園一生最敬佩的人，也是在畫風上也深受其影響。黃賓虹先生經過畢生努力和實踐，在觀察與體驗的基礎上堅定了積墨法的理念。他曾經說過：“北宋人畫，積千百遍而成，虛實兼到，故能渾厚華滋。”②他那種反復皴點墨色很重的畫法，正是他多年對自然的觀察和理解，也是他所追求的“渾厚華滋”這一審美標準的體現。

黃秋園晚年的作品很成功的將積墨表現的恰到好處，達到一般畫家難以達到的高度。他的畫層層深厚，反復皴點，而且沒有糊成一團，山石樹木，古橋屋舍一一分明，卻又統一在渾然的意境中，越是濃密之處越是有條不紊，越是渾厚之處越是筆墨分明，越是積墨最深之處越是看出層層疊加。從先生的積墨山水畫中能看到黃賓虹的影子，他吸收了黃賓虹的積墨法，但有所變化和發展。黃賓虹創立了“宿墨法”，其焦墨作品都是反復皴點，墨色極重，只是畫面未能完全脫去董其昌的面貌，不過這也是時代使然。黃秋園的發展表現在很多方面，在用墨上，他不使用宿墨，他認為宿墨雖能增加畫面的厚重感，但墨色渾濁無光，不宜達到他所追求的蒼翠欲滴的效果。如他的《忘歸圖》，就是郁密濃厚的代表之作，畫中山石樹木房屋交相呼應，錯落有致，而且繁茂卻不凌亂，層次分明。山石用筆干澀，蒼茫渾厚，草木茂盛成蔭，一隱士執仗獨行其中，整個畫面如世外桃源一般有清幽空寂之感。

黃秋園先生的山水畫歷程是從學習傳統開始的，后來開創了個人風格強烈的畫風。他大膽探索，獨創了一種有別于其他名家的皴法新技法“秋園皴”。這是在傳統技法“骷髏皴”上進行的創新，正如董其昌所言：“凡大家神品，必于皴法有奇?！边@種“秋園皴”的出現，確定了黃秋園在中國繪畫史上的地位?！扒飯@皴”是在黃秋園在經過了對山石紋理長期細致的觀察和傳統皴擦技法的深刻領悟的基礎之上，不拘泥于陳規之法而多種皴法幾經融合變化創造出來的新技法。他晚年創作的如《江山雪霽圖》等幾幅佳作都是運用了這種皴法所做，用筆瀟灑卻處處精到，墨彩酣暢淋漓，收放自如。構圖飽滿，充天塞地，畫面上方留出很少的天空也常常用來提款，往往提款也是密密麻麻，留白甚少，這極少的留白確實是閃光之處。他的作品很少用傳統山水的三段式構圖，不論是創作技法還是構圖布局，都是別具一格的。能夠不為大眾審美的改變而改變，堅持自己的原則，延續傳統的精粹，并在此基礎上創立自己的畫風，真的實屬不易。

當別人將黃秋園視為“大家”時，就代表著別人認同的不僅是他的藝術作品，更為本質的是，黃秋園那融合著人格魅力的傳承與探索精神得到別人的肯定，有多少名人名家被他精湛的藝術技法所折服，亦被他高尚的藝術情操所感染。1986年，著名畫家李可染在北京參觀黃秋園的畫展后就親自寫了一段提拔：“黃秋園先生的山水畫有石溪筆墨之圓厚，石濤意境之清新，王蒙布局之茂密，含英咀華，自成家法。蒼蒼茫茫，煙云滿紙，望之氣象萬千，撲人眉宇。二石山樵在世亦必嘆服。”李可染先生向來虛懷若谷，對藝術的追求更是嚴謹細膩，從不妄下評論，可對黃秋園卻又如此高的評價，說明秋園先生的藝術精神令人敬佩，也說明秋園先生的作品的確讓人折服，這樣的評價也是實至名歸。魯迅也曾經說：“黃秋園在繪畫藝術上花費了大量的時間，并能心無旁騖堅持自己的創作，非常令人敬佩?！闭f明秋園淡泊寧靜高尚品格讓人欣賞，對藝術的努力與追求也讓人折服。人品亦畫品，高風亮節的品行和純粹的藝術精神使得黃秋園在藝術的高峰上穩穩站立。他留給后人的不僅有優秀的藝術作品，更有堅持與創新的藝術精神。他的藝術足以讓他在繪畫史上永久保存著一個不朽的位置。

我們鼓勵創新和個性的張揚，卻反對創作者對傳統的無知和拋棄。時至今日，中國山水畫自身已相當豐富，但我們仍然可以通過恰當的探索方式，選取能夠正確反映時代面貌和時代特色的角度，在繼承傳統的基礎上開辟新的道路，所以我們要以黃秋園這樣的大家作為榜樣。他的成就在于致力于傳統，仿古卻不抄襲，學習但不墨守成規，在不丟棄傳統的基礎上將別人的長處經過加工融合之后變成自己的，獨創自己的風格，中國山水畫帶來嶄新的面貌，注入了新的思想源泉。

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作者簡介：

高溦，江蘇師范大學2014級在讀研究生，研究方向：中國畫。