詩歌的音樂性

董業鐸

摘要：詩歌與音樂共生的一刻，同時注定了詩歌和音樂的分離，其根源在于詩歌是語言藝術，而語言本身就是聲音形象與概念的二元組合。

關鍵詞：詩歌；音樂；聲；詞

詩歌與音樂共生的一刻，同時注定了詩歌和音樂的分離，其根源在于詩歌是語言藝術，而語言本身就是聲音形象與概念的二元組合。

《詩經》以及其它口頭存在的詩歌作品，含有大量的虛字，它們不僅是語氣助詞，同時也是音樂化的節奏助詞，聲詞一體，這是詩樂合一的另一個重要痕跡。但是在詩歌與音樂共生的一刻，就注定了詩歌和音樂的分離，其根源在于詩歌是語言藝術，而語言本身就是聲音形象與概念的二元組合。詩歌語言從《詩經》式的簡單重復方式中漸漸解脫出來，形成具有連續意義的結合體，詩歌的音樂性由外在語音的音樂化聯系向語義滲透，在詞語與詞語、詩行與詩行之間逐步形成意義的有機橫向聯系。從以后的樂府詩歌中我們可以看出，這一時期的詩歌形式已經超越了《詩經》詩—樂套語的拼湊方式。樂府詩在句與句之間，已經不再是簡單的重復了，雖然樂府詩本身也朗朗上口，具有很強的音樂性，但這種音樂性來源于其詞語在音節數量和句逗方式上的音樂化組合，這事實上是具體詩歌文本和具體音樂分離的第一步。在詩歌語義不斷豐富的同時，對于語言聲音形象處理也不斷更新與復雜化。詩歌語言聲音形象和概念，或者說音與意的二元發展，最終導致了對于“聲”與“辭”的分別記載，《詩經》中聲辭合一的存在方式，一變而為“辭”與“曲”（《漢書·藝文志》）的二元并立，“辭”就是詩歌語言，“曲”就是與“辭”相配的樂譜，而這一變化的具體促成者便是作為政府音樂機構的樂府。

文人對于民歌的參與，詩歌的口頭存在向案頭存在的轉化，則是詩樂共生狀態解體的重要契機?！安稍姟边@一過程，便潛在地存在著文字和曲調的分離。據《漢書·食貨志》載：“孟春之月，群居者將散，行人振木鐸徇于路以采詩，獻之太師，比其音律，以聞于天子?！倍安稍姟钡倪^程，就是由文人參與，詩歌語言從詩樂一體的口頭傳播中被分化出來的過程，或者說是“歌”的文字化過程，這已經暗含了詩樂分離的端倪。隨著詩歌存在方式從口頭向案頭的轉化，詩歌的音樂性也發生了從聲音層面向意義層面的轉換。最初詩歌聲音層面的高度音樂化，無疑和當時詩歌的發生方式以及傳播方式密切相關。印刷品不屬于文學的藝術作品本身的要素，而僅僅構成它的物理基礎。但是印刷的板式的確在閱讀中起著一種限定作用，所以語詞聲音和印刷的詞語建立起密切聯系，盡管它們并不構成一個統一體。印刷符號不是在它們個別的物理形式中把握，而是像語詞聲音一樣作為觀念的標志而被把握的，它們在這種形式中同語詞聲音聯系在一起。這對文學藝術作品整體形式造成一定的損害，但是另一方面，它比口頭流傳更忠實地保持了作品的統一性。文本存在方式與傳播方式的改變，對于藝術作品本身所帶來的改變則是毫無疑問的。這種以“采詩”為主要存在目的政府音樂機構——樂府，對于漢語詩歌形式的改變，具有不可估量的影響。

在漢語詩歌發展史中，“樂府”是一個出現頻率非常高的詩歌術語，但是正由于這一術語的頻頻出現，使得其內涵十分模糊。首先，樂府是一個收集歌曲的政府機構，同時也被用來稱呼這一機構所收集的歌曲，并且用來稱呼沿襲樂府某曲調模式所創作的詩歌。樂府作為一種詩歌體裁一直延續到明清。尤其是唐代白居易等人掀起的新樂府創作活動，又賦予它以新的內涵。這一時期的“樂府”幾乎成為現實主義文學的代稱，這就使這一本來不甚明了的概念變得更加模糊。樂府詩歌從其來源劃分，是樂府作為一個音樂機構所收集的民間歌曲以及歌詞；從其曲目以及聲音類型劃分，就是按照一定曲目或一定聲音模式所創作的詩歌；從其內容劃分，就是具有現實主義傾向的詩歌群體，是《詩經》諷喻傳統的延續。宋人郭茂倩編撰的《樂府詩集》更是華夏本土與異域曲辭兼收，列出大小條目十二類，且從漢一直收集到唐，體兼合樂與不合樂兩類，形式上橫跨古體詩和近體詩兩種絕然不同的詩歌形式。所幸編者是宋人，自然收集不到明清作品，否則將會更加汗漫無端涯。近代有詩歌研究者提出：“大概歸納下來，樂府中的詩歌，凡是在近體詩未成立以前的詩都叫做古詩，繼續古詩的便是近體詩，所以樂府詩之與古詩，實在是二而一，一而二的東西，在詩體上來說是古詩，在合樂方面來說是樂府，樂府并不是特殊的詩體?！倍怨乓詠恚瑢τ跇犯鞘裁矗坪跻仓皇墙o出經驗性的界定，王漁洋在其《師友詩傳錄》中指出：“如《白頭吟》、《日出東南隅》、《孔雀東南飛》等篇是樂府，非古詩：如《十九首》、《蘇李錄別》，是古詩，非樂府，可以例推?！睒犯凸旁姷木唧w劃分原則是什么，王漁洋并沒有交代，僅僅列舉了一系列作品名稱以供例推。但無論樂府作為音樂機構這一實體而存在，還是以與詩歌語言相分離的單純的音樂曲目而存在，它在客觀上是促使詩樂解體的重要契機。樂府事實上促使了詩樂共生狀態下詩—樂形態文字化并案頭化，詩歌語言內部潛在的音、意二元存在被明朗化了。歌的聲音系統被加工為獨立存在的樂曲，詩歌的寫作程序由詩樂共生變為依聲填詞，“感于物而后動”的放歌，一變而成為在某種具體音樂形式限制下的文字活動了。

如同音樂之瞬間的消失是一種宿命，詩歌和音樂的分離也是一種宿命。樂府的采詩過程所造成的詩歌傳播與存在方式的改變，為詩歌和音樂的分離作出準備：詩歌從口頭向案頭的轉換為詩歌內在音樂系統——“文氣”，以及外在聲音系統“平仄”創造了條件，“文氣”以及“平仄”系統的產生都是案頭創作的結果，是對于聲音和意義的精心構造，它們的出現使得詩歌成為一種沉默的歌唱。

在詩歌語言本身的進化過程中，音樂也逐步獨立，形成具有獨立審美價值的藝術門類，“從西周到春秋中葉，詩與樂是合一的。春秋末葉，新聲起了，新聲是有獨立性的音樂，可以不必附歌詞”。但是音樂具有獨立的可能，并不意味著詩歌和音樂的不相容，即使在詩歌和音樂完全獨立以后，語言和音樂的共同產物——聲樂還是有它存在的理由。只不過，詩樂各自成為一種獨立的藝術形式以后，音樂與語言的不斷分分合合，都是以音樂和語言形式各自作出相應改變為前提的。