摹古與創新

摘 要：清代繪畫，在當時政治、經濟、思想、文化等方面的影響下，呈現出特定的時代風貌。文人畫呈現出崇古與創新兩種趨勢，山水畫方面以“四王”為首的“摹古派”為譽為正統，重在繼承和總結，代表了傳統的筆墨程式。以“四僧”為首的在野遺民畫家重在發揚個性，師法自然，代表了筆墨程式新的發展方向。

關鍵詞：摹古；師法造化；創新；四王；四僧

我國清初畫壇上出現過很多優秀的畫家，其中以“四王”“四僧”為“崇古”“創新”的兩種不同風格的趨向為主。“四王”是指王時敏、王鑒、王原祁、王翚四人，他們均擅長山水畫，因受到皇帝賞識，被譽為“正統派”。以“四王”為首的清朝正統畫家由于社會背景等原因，缺乏去自然中體真實驗生活的感受，在繪畫上一直無法超越前人。而明末董其昌為了扭轉當時畫壇所處的現狀，提出了著名的“南北宗論”觀點和一系列文人畫理論，如“‘畫以自娛的創作宗旨、‘畫家以古人為師，已自上乘的崇古觀點、‘偶然興到的感知方式，追求具生拙味的士氣等”[1]。“四王”在繪畫風格和藝術思想上，直接或間接地受到董其昌的影響，于是放棄了師法自然，開始致力于摹古，尤其崇拜元四家。在“四王”屹立于清初畫壇的同時，出現了一批在野的遺民畫家，他們在政治上孑然獨立，藝術上重視創造，表達自己的個性，喜歡游于山水之中，師法自然，走上與“四王”完全不同的藝術道路，呈現出與“正統派”相左的藝術追求，代表了當時筆墨程式新的發展方向。其中最有名的是朱耷、石濤、髡殘、弘仁四人，因他們都出家做過和尚，所以被稱為“四僧”。前兩人是明朝后裔，后兩人是明朝遺民，他們四人都懷著孤臣遺子之心在政治上不與新王朝合作而仍然忠于舊王朝，有的奮起抗爭，有的遺世獨立。他們的繪畫無不帶有深摯的情感色彩，并且通過繪畫曲折隱晦地反映了各自的遺民意識，加上作品具有強烈的個性化，給當時的畫壇帶來了一股新風。

“四王”山水畫分為兩代，第一代是王時敏、王鑒，第二代是王原祁、王翚，他們之間有親友或師承關系，是董其昌繪畫上忠實的追隨者，極其注重以筆墨為代表的形式因素，追求繪畫章法和筆墨，強調臨摹與仿古，對繪畫中的現實性因素極少關注，實際上脫離了真山真水真性情。比如王時敏的《南山積翠圖》，此畫從構圖到用筆，從林木到山巒，從皴染的山頂到山間的云層，全都是從傳統中來，臨仿宋元畫家遺法。“王時敏仿古人畫，形體基本相似，仿某家，即使不題款識，也可以知道是某家之作。”[2]這無不與他小時候的成長環境有關，王時敏從小就喜愛繪畫，閱覽歷代書畫名作，再加上他的祖父與董其昌是良師益友，在他七歲時就得到了董其昌的教導，自幼便走上了摹古道路。他曾在《西廬畫跋》中反復強調作畫要與古人同鼻孔出氣，可見對古人技法臨摹的癡迷程度。《夏山飛瀑圖》是他的得意之作，此畫以全景式構圖畫峰巒層疊，畫法上追蹤黃公望，山石多用披麻皴，設色蒼翠秀潤，生動地表現出夏天被日光照射的山巒草木華滋的特點。和董其昌相比，他去掉了過于生拙之處，加強了筆法的統一感，豐富了干筆皴擦的技法。而“四僧”中的朱耷也曾受董其昌影響，他所作的《臨董其昌仿古冊》幾乎可以亂真，但他與王時敏不同的是，做到了師古意而不師其跡，不為古人之筆法所限制，他學董其昌的目的并不是為了追隨董的摹古作業，而是通過其臨本來研究五代、兩宋乃至元時名家的繪畫風貌。加上他獨特的“八大體”書法與繪畫相結合，形成了一種獨特的畫風，作品使人一眼就可辨出是經于他手，個人風格極強。朱耷畫山水花鳥也是一絕，常以象征、寓意和夸張的手法，塑造奇特的形象，抒發自己憤世嫉俗之情和國亡家破之痛。他所作魚鳥形象倔強冷艷，眼部描寫夸張，眼珠皆向上方，似是以白眼瞪人，流露出一種不滿的情緒，可見其中所寄托的一股憤慨沉悶的情感。其中最值得賞味的是他的《孔雀圖》，他在畫中題詩到：“孔雀名花雨竹屏，竹梢強半墨生成。如何了得論三耳，恰是逢春坐二更。”他在畫中以孔雀象征清朝官員，諷刺他們長有三只耳朵，三根羽毛如同三眼花翎。用牡丹折射統治者，以長在懸巖上暗示它沒有土壤，孔雀站在危石暗示根基不牢，寓意他們都一樣有垮臺的危險，表達了朱耷的憤怒與蔑視。“從某種意義上說，真正在創作高度上達到南宗頓悟境界的，不是四王，而是八大山人；而一味摹古的四王追隨者們倒是落入了北宗漸悟的法障之中。”[3]八大能去諸家之長為己有，又保持住了自己鮮明的特征，既不同于前人，又不為時人所及，表現出了明末清初的時代精神。與朱耷相比，王時敏缺乏依靠自己對自然的真實心境去創作繪畫，導致脫離了真實丘壑，就算模仿得再真，始終都讓人感覺缺乏一種酣暢淋漓的真性情。

王鑒的畫主要分兩種風格，一種是模仿“董巨”、倪云林、黃子久、王叔明之作，另一種是取趙孟頫、趙令穰、趙伯駒等人之長。他在青綠設色上是非常優秀的，清代在近三百年的山水畫家中，很少有人能超越他。他的《仿黃公望山水軸》一畫雖然表明仿黃公望，實際上在丘壑位置仍仿吳鎮，畫法上也引入“董巨”之筆。這說明他和王時敏一樣，在藝術追求上并不關心去描繪真山真水，只是以古人概括自然景物的筆墨范式與經驗再去創造一個心中的自然，這樣的山水缺少生氣，很難引起人們心靈上的共鳴。而“四僧”中的弘仁和髡殘，雖是從師古道路走起，但他們師古全在通過畫作把握古人精神，像弘仁就主張師天地造化，師自然山水，強調抒發個性，常常往來于各個名川大山之間，勤于觀察寫生。他的《黃山始信峰圖》就顯示出這一獨特魅力，畫中山石線直而陡，多空勾而不渲染，只點出幾簇樹木，便有了疏密變化的效果。仿佛通過他的畫筆，所有變幻不定的東西都變得不朽了。還有髡殘，黃山之行是他一生中很重要的經歷，正是通過黃山之行讓他認識到師法造化所能得到的無限生機，從而跳出古人藩籬，生成個人風貌。他注重對景物氣氛的描繪，筆墨率性而渾厚，含蓄而引人入勝，反對模仿古人，常常將自己的藝術見解作于書畫之上。特別是他的筆法與畫中題跋所用的行草書法相貫通，隨意揮灑，粗服亂發，體現了他獨特的繪畫風格。他們二人雖都曾以黃山為師，但表現出來的風格卻是完全不同的。這全源于他們不同的自身感受與獨到見解，但無論是這其中的哪種畫風，凡是游歷過黃山的人見之作品，都無不發出感嘆，覺得分外親切。這就是師法自然的力量。而呆在墻瓦之中，無論你如何研究摹習，始終與真實丘壑相差有別，即使畫出了形也畫不出神。

其實對中國山水畫家來說，在攀登藝術高峰的過程中，“師古”是一個必須經歷的階段。向前人學習是繪畫家的基本要求，但是在這個前提下，一種是師古而不師其心，盲目地拜倒在前人腳下，墨守成規。另一種是“師古而化之”，能把古人的精髓之處與自己的風格結合起來去大膽發展，積極創新，開辟一條屬于自己的繪畫道路。王翚、王原祁在繼承、發展王時敏、王鑒的繪畫思想時并沒有質疑他們創作的出發點，而是依舊落入了摹古之框。將王原祁的《仿黃公望山水圖》和“四僧”中石濤的《山水清音圖》相比，更能體現出這一特點。在《仿黃公望山水圖》中，我們可以看出作者不怎么講究命題，主題直奔“仿”而去，并且把注意力放在了輪廓位置的安排，從他畫中開合起伏的措置，通體與段落的有機聯系就可看出他想在構圖上竭力創新的想法。他的筆法達到了很高的藝術水平，但對筆墨的重視遠遠超過了對真實自然的體察，所以他筆下的景物比起“前二王”更顯符號化，與真實丘壑的距離越來越遠，完全感受不到真實山水的寫生趣味，從畫中構圖就可以看出，這一切都是經過作者反復琢磨，精心布局之作，絕對不是真實山水該有之態，缺乏了動人之味。而《山水清音圖》構圖出奇制勝，富有沖擊力，用筆勁力沉著，線條較方，山石渲染有力，線條情趣經過個人性格的渲染后，呈現出一種獨特的筆法。特別是那滿幅的濃墨苔點配合著以尖筆剔出的叢草，使畫面產生了如驚風驟雨般的韻律，呈現出蒼茫深邃、豪情奔放的壯美，絕對是中國畫“用墨如用色”的絕佳典范。石濤半生游歷山水之中，我們甚至可以在通過他的畫感受大自然的芬芳，如果沒有真正投入到大自然中去深入的觀察、體驗，絕不會有這樣生動優秀的畫作。石濤的畫論《苦瓜和尚畫語錄》對繪畫中眾多問題作出了精辟的分析，提出了著名的“一畫論”“我用我法”“搜盡奇峰打草稿”等主張，強調抒發個性，主張師法造化，他的這些對繪畫的獨到見解對當時被摹古風氣籠罩的沉悶畫壇，無疑是當頭棒喝。

縱觀“四王”“四僧”山水，前者筆法造詣雖達到了很高的藝術境界。但因在繼承董其昌思想的同時，卻并沒有提倡、鼓舞畫家去真山真水中感受自然，也沒有意識到他們所仿的那些古人畫家成就也都是從真實體察中所積累、創作出來的，在思想上無限制地放大了董其昌摹古這一觀點，導致他們脫離客觀事實，走向了形式主義。另一方面，他們在畫風上趨于統治者的愛好，迎合清王朝貴族的口味，不能完全按照自己的意愿來創作，造成了因循守舊，阻礙了他們取得更高的成就。而“四僧” 的作品表現出了源于生活而高于生活的特點，他們不僅有扎實的繪畫功底，更懂得以畫來寄托自己的情感，不受外界主流干擾，能夠到處游歷，切身接觸自然，抒發自己對美的獨特追求。僧侶生涯也使他們少了一層俗世的束縛，多了一層禪思的切身體會，能將自己對自然的感悟無拘無束地表達出來，將一切惡境變為殊勝之境。通過對“四王”“四僧”的比較我們知道，好的藝術作品需要藝術家有真實的體驗和感悟，而如今的中國當代藝術恰恰需要這種精神。

注釋：

[1]紫都，范濤.董其昌生平與作品鑒賞[M].呼和浩特：遠方出版社，2005：11.

[2]張書珩，傅新陽.四王吳惲繪畫藝術[M].呼和浩特：遠方出版社，2006：24.

[3]洪再新.中國美術史[M].杭州：中國美術學院出版社.2000：362.

作者簡介：

趙錦屏，四川音樂學院成都美術學院研究生。