淺談程式在塑造戲曲人物中的作用

鄭培培

摘要：程式化作為戲曲表演的顯著特征，具有規(guī)范性的基本固定格式。戲曲表演通常通過唱念做打來表現(xiàn)出演員的各種行為活動，這也是戲曲公認的表演形式。在漫長的歷史發(fā)展中戲曲的程式化表現(xiàn)在各種方面，例如念白有獨特的調(diào)式，武打有各種套式，動作有各種招式，戲曲程式有助于塑造豐富多彩的人物性格。

關(guān)鍵詞：戲曲；表演；程式化

一、戲曲程式的必要性

程式，它是一種形式上和技術(shù)上的規(guī)范，是前人藝術(shù)上創(chuàng)造的經(jīng)驗和積累，是形成戲曲這一藝術(shù)形式和風格所必不可少的條件之一，沒有程式就沒有戲曲藝術(shù)。程式，是中國戲曲為表現(xiàn)生活所采取的一種藝術(shù)處理的手段，它源于客觀生活，在一定的思想的指導下對生活動作、生活音響進行剖析、選擇、抽出其中獨特的部分，再進行裝飾、美化與加工，使之具有一定規(guī)范化、統(tǒng)一性，既是生活真實的再現(xiàn)，又比自然狀態(tài)中的生活更準確、更鮮明、更美。程式雖具有一定的規(guī)范性，但又不是凝固的技術(shù)的模式，在適當?shù)膱龊线x用適當?shù)某淌绞钩淌脚c具體的戲相結(jié)合構(gòu)成一完整的整體，是戲曲舞臺實踐的一大特色。靈活而多變，恰當而準確地運用程式，是戲曲舞臺創(chuàng)作實踐的又一基本規(guī)律。

我們反對僵化的模式和一成不變的程式。在戲曲藝術(shù)的各個組合中，唱、念、做、打，都有自己的程式。因為在豫劇劇舞臺上不允許有純屬自然形態(tài)的原貌出現(xiàn)，一切生活的自然形態(tài)，都須按照美的原則予以提煉、概括、夸張、美化，使之成為節(jié)奏鮮明、格律嚴整的技術(shù)格式（即程式），并在舞臺上表現(xiàn)出來。所以，戲曲程式是必要的，是要繼承、發(fā)展、創(chuàng)新的，這就是正確的態(tài)度。

二、戲曲程式的特點

戲曲的程式依據(jù)角色、行當?shù)奶攸c要求，進行規(guī)范、完整、細致、夸張、美感的系列舞臺行動。經(jīng)過世代傳承一方面淘汰不適合的程式，一方面創(chuàng)造新的程式，就是在這樣的繼承與發(fā)展的良性循環(huán)中逐漸形成了戲曲程式美。戲曲老先生教戲特別講究一招一式，就說戲曲表演的“做派”，要達到形式美，欲左先右，欲上先下，欲翻先登，欲騰先跌，就是它的動作辯證法。每一個小的動作，也要體現(xiàn)出人物的形體氣魄和矯健身姿為創(chuàng)造和表現(xiàn)人物形象服務。在傳統(tǒng)劇目中一招一式，某個片段都講究模式的傳承、程式的借鑒，京劇可能更講究些，評劇中的傳統(tǒng)劇目必然受其影響也大同小異。戲曲藝術(shù)美，就是要講究一個“圓、曲、擰、傾”的動作美學原則和“精氣神”的生動氣韻。“四功”就是唱、念、做、打，“五法”就是手、眼、身、法、步，都必須在戲曲美學的原則的約束下進行，必須體現(xiàn)“精氣神”的生動氣韻。這就是戲曲程式化的特點。

三、戲曲程式有助于塑造豐富多彩的人物性格

（一）臉譜的模式化。首先，在古裝戲中，中國戲曲是將角色按照性別、年齡、性格等條件分為生旦凈末丑等行當，在每個行當內(nèi)又根據(jù)年齡分為若干類，如旦角中的花旦、小旦、青衣、老旦、彩旦、武旦等，這種對角色身份的劃分，就決定著戲曲化裝的程式化，這就是臉譜。其次就是服裝程式化。戲曲舞臺上演員服裝的面料都是基本同一的，古裝戲演員服裝主要是以綢緞為主，個別改良的古裝戲可以加一些絲綢、紗之類的面料，不同角色的服裝在顏色和款式上可能有所不同，但服裝的面料質(zhì)量基本相同，這就形成了服裝的程式化。

（二）戲曲程式對人物進行褒貶。這種戲劇性的歌舞表演，也是程式化的。戲曲演員在運用歌舞手段創(chuàng)造角色時，一般不是采取從生活中直接提煉形象的做法，而是在前人創(chuàng)造的曲調(diào)和舞蹈動作的基礎(chǔ)上進行改造的革新，賦予傳統(tǒng)曲調(diào)和動作以新的面貌，來適應刻畫人物的藝術(shù)。所謂戲劇性：一是刻畫人物形象，二是表現(xiàn)戲劇沖突。戲曲中的唱念做打，無一不是刻畫人物性格和表現(xiàn)戲劇沖突的手段。一出《三岔口》，唱得不多，念白也很少，主要場子看來只是舞蹈化的武打同打擊音樂的巧妙組合，卻刻畫了任堂惠和劉利華這一莊一諧兩個不同人物的性格，表現(xiàn)了一場基于誤會而發(fā)生的喜劇沖突；而在那摸黑廝打中，由于強弱勝負的對比和不斷轉(zhuǎn)化所透露出來的幽默詼諧的情趣，又能使人忍俊不禁，發(fā)生由衷的笑聲。可見，在戲曲表演中，歌舞因素同戲劇因素是緊密結(jié)合的，去掉了歌舞，也就取消了戲曲表演自身。

（三）戲曲程式有助于調(diào)動觀眾的想像力，創(chuàng)造力。這些特征，看來似乎只涉及表現(xiàn)手段的問題，實際上，表現(xiàn)手段不但決定著藝術(shù)的形式，同時也決定著這種形式所反映的內(nèi)容。戲曲的歌舞表演，由于藝術(shù)手段多樣，功能各異，各有長短，互為補充，如文字不能夠顯形，就用舞蹈動作來造型：舞蹈不足以傳聲，就用歌唱音樂來抒情；可以綜合唱念做打，評價生活的善惡美丑，以激起人們同情或反感的共鳴，這就使人們在進行戲曲欣賞的時候，不但能極盡視聽之娛，品味形式之美，還能領(lǐng)略生活的內(nèi)涵。昆曲《牡丹亭》，杜麗娘“游園驚夢”，開始時讓觀眾賞心繼而把觀眾領(lǐng)入了杜麗娘的“春情難遣”的內(nèi)心世界；漸漸地連觀眾也被拉到那個美麗的夢的幻境中去；進一步就會引起觀眾對作品所揭示的社會命題進行理性的思考：優(yōu)美的人性，火一樣的青春，終將沖破冰冷的封建禮教；而這種思考，又是被感情所籠罩，充滿了審美愉悅的。所以戲曲的表演藝術(shù)，“有理智的批判，有感情的共鳴，還有美的欣賞”

（四）程式的變化運用，這種變化又不是溫無邊際的，而是有條件的，在一定美學范疇內(nèi)的變，它的變化限度是框格不變或慢慢地變。這是條件之一，如豫劇：它的程式動作相對其它劇種來說，幅度大、剛勁有力，像基本功中的飛腳、偏腿、連三腿、圈旋子、串蹦子，在舞臺上滿臺生風，使觀眾贊不絕口，將帥出場的大開門、小開門，趟馬的動作都有線條粗，幅度大的特色，圓場這一程式動作用在花臉身上，架山膀，五指炸開，里合外推，身往前傾，拉扎捋髯，整個場面步伐豪邁，搖擺有力，武扎粗放，虎虎有生。一些絕技，如“大變臉、小變臉、噴火”等等，動作驚險，氣勢火爆，很能產(chǎn)生“壯美”的審美效應。豫劇的行當體制，表演技法，風格特點，是在不斷變化的。但是，它的基本神韻，基本特色一直未變，保持著粗狂磅礴的陽剛之美。像《拷紅》中，老夫人命紅娘“叫那個禽獸前來見我”，紅娘有一個很不情愿的頓步下場，這種“頓步”可以在鄉(xiāng)村姑娘既不情愿，又不得不去辦某種事情時的步態(tài)中經(jīng)常看到。《花打朝》中程七奶的坐席吃魚，就是既有藝術(shù)的夸張又具有生活的原生態(tài)，筷子和酒杯都是實的，魚是虛的，表演者一手挽袖，一手拿筷，先做了個按魚尾的動作，再用兩根筷子反復把魚肉戳松，一擺頭，從左至右把魚肉吸進口中，大口嚼起來，坐在旁邊的秦、羅二夫人故意問話，程七奶奶一邊回答，一邊嚼魚肉，同時兩手不停擺動，示意秦、羅二夫人別再問話，右手手指慢慢伸入口中，猛地往外一拔，掏出魚刺，整套動作生動逼真，很有生活氣息。

【參考文獻】

[1]紫晨等.中國豫劇大辭典[m].鄭州中州古籍出版社，1998（02）

[2]張必強.淺談程式在塑造戲曲人物中的作用[J].大眾文藝，2008（06）