神話與誤解之間

李煒

第一章：本文作者描述

一只苦哈哈的鳥

首先，他的姓。

“Uccello”直譯是“鳥”。不管這別號是誰起的，他顯然覺得比自己的原名好，要不然也不會用它署名。于是，保羅·迪·多諾（Paolo di Dono）成了“保羅·烏切洛”（Paolo Uccello） ：一個人心甘情愿地把自己變成了鳥。

借用藝名留芳青史的畫家比比皆是。即便如此，烏切洛的綽號還是別具一格。為了闡釋它的淵源，藝術史學家瓦薩里（Giorgio Vasari）講了個故事：

烏切洛貧苦，養不起寵物，只好在家里擺放諸多動物畫像，用以描繪百獸。他偏愛鳥類，因而得有“百鳥保羅”之雅號。

至于他為何貧苦，瓦薩里自然也有一套說法：畫家“癡迷于難上加難甚至無法解決的透視問題”。

為了做研究，他避世獨處，少與外人接觸，一連數周都不露面……時間、精力如此耗盡，終其一生他無法與名譽親近，只得和貧困交往。

第二章：本文作者一不小心

讓配角搶了戲

無論乍聽之下有多通情達理，瓦薩里的闡釋揭露最多的，其實是自己。

這確實是他的老毛病。資料欠缺時，他會情不自禁地添枝加葉，仿佛自己在繪制一幅幅繁茂的風景畫，容不得一星半點的空白。

不過，脫離現實的確是藝術的特權，而他也的確是大師級的藝術家，不僅能畫，還會建筑，完全可以和他的筆下人物比肩。

遺憾的是，在一個大部分藝術家還目不識丁的年代里，瓦薩里在寫作方面也極有天分，幾乎不費吹灰之力就寫出了一部恢弘大作。他有板有眼地描繪了中世紀后大量歐洲藝術家的生平，犀利地評判了他們的作品，同時解說了他們的風格演變。雖然無心插柳，瓦薩里卻開辟了美術史的花園，奠定了它的基礎，劃出了它的范圍。

這恰是問題所在。要是他的名字還會被后人提及，一般就只是《藝苑名人傳》的作者。五百年前—當他還在世時—他卻是意大利的泰斗人物。誰也沒想到有朝一日他竟然會淪落到僅僅被視為一名作家。

天賦不一定導致驕傲，但很難不激起野心。瓦薩里便是如此。他拒絕不了任何有可能帶來榮譽的工作，哪怕他得依賴越來越多的助手。“在你的朋友們看來”—有名好心人士及時給他敲了警鐘—“你攬下的任務也未免太多了；你無法親手完成，它們也無法讓你名至實歸。”

不消說，這種勸告只被當成耳旁風。瓦薩里渴求的不全然是財富或名譽，還有更稀有的權勢。這也是為什么他只接受權重位高之人的委托的原因。一旦當上了佛羅倫薩最顯赫的美第奇家族的藝術顧問，他的影響力也隨之激升到空前絕后的制高點。通過著作，他可以在紙面上轄制任何藝術家；借著關系，他又得以在現實生活中讓他們隨時待命。沒有人敢不買他的賬，連米開朗琪羅都得把他當一回事。

第三章：本文作者解釋貶抑

其實是最佳的稱贊

在一個野心如此之大的人眼里，烏切洛自然是個游手好閑的家伙—雖然瓦薩里也看到了畫家的才華，還把他歸入十五世紀早期英雄榜。正是這群人—布魯內萊斯基（Filippo Brunelleschi）、吉貝爾蒂（Lorenzo Ghiberti）、多納泰羅（Donatello）和馬薩喬（Masaccio）—讓佛羅倫薩躍升為西方藝術的重鎮之地。

但這盛譽是瓦薩里在撰寫英年早逝的馬薩喬時給出的。在烏切洛本人的傳記里，他反而拿不定主意。作家為久辭人間的畫家獻上一束束鮮花，卻又不肯行任何禮：

烏切洛或許能成為自喬托（Giotto）后最雅致、最稀罕的天才，如果他在人物和動物形象上也能像他在透視的細節處理上一樣殫精竭慮。

瓦薩里承認這些“透視的細節處理”并不乏“獨創性和美感”，但他堅稱：“在細節上鉆牛角尖無異于浪費時間、荒擲才能；滿腦子想著難題，一個人會走火入魔，把潛力扭轉為束縛，豐盛縮減為貧瘠”。

要是這個人繼續執拗于此，他的舉止還會變得“笨拙生硬，因為他想細致入微地摸清一切物事，更何況，他頗有可能把自己弄得孤僻、怪異、憂郁和貧窮—就像烏切洛那樣”。

最后那四個詞—瓦薩里顯然把它們當作貶義詞用。但一旦整合在一起，它們卻起到了反作用，不但能喚起惻隱之心，還能激發好奇。誰不想多認識幾個孤僻、怪異、憂郁且貧窮的藝術家？

第四章：本文作者默認自己

其實相當欽佩歹人

事實上，那四個特征都不是烏切洛給人的感覺；在他所有作品里充溢著的，是天真無邪的氣息。不是孩童般的純真，而是一種遠離邪惡的貞潔。就連他的戰爭場面都帶有一絲溫和的色彩，仿佛暴力只是一種游戲。

雖然瓦薩里還提到了烏切洛的一部分明顯具有陰暗基調的作品，比方說一幅描繪了“渡鴉把死尸的雙眼叼啄出來”的畫，但這些作品都已佚失；畫面本身可能遠不如瓦薩里描寫的那樣恐怖。

他最出名的《圣羅馬諾之戰》三部曲正是如此（圖1）；只有聽起來才鮮血淋漓。實際上，這組畫非常典雅。或許這正是美第奇家族的洛倫佐（Lorenzo de' Medici）想擁有它們的原因：難得見到幾件藝術作品跟他自己的風格剛好相反。在一個月黑風高夜，他派了幾個狗腿子去搶奪。

如此極端的收藏手段確實證明烏切洛的作品能激起欲望，但也反映出他所生活的時代。他長大成人的歲月剛好吻合佛羅倫薩—以及美第奇家族—的崛起階段。新興城市嶄露頭角，自然要內外兼修，一方面打造城市形象，一方面抵御眼紅的對手。這兩點佛羅倫薩都做到了；它改建了一座又一座老房子，打敗了一個又一個新敵人。

一四三二年就爆發了一次戰役。雖然佛羅倫薩人在距離城門不遠的圣羅馬諾打贏了這場仗，卻沒有得到任何利益；它的勁敵得了教訓，但也沒有損失什么。它不過是任何一個國家在統一前都會經歷的無數次的爭戰之一（可憐的意大利要熬到十九世紀才會迎來統一）。

和委托他用圖畫紀念佛羅倫薩這場勝仗的富商大不相同的是，烏切洛沒有參戰。老實說，他一輩子大概都沒上過沙場。在《圣羅馬諾之戰》中，他明智地把這個缺陷轉換成優勢。拋棄了歷史，他仰仗虛構。為了讓自己的想象無拘無束，他還放松了用透視法算出的空間網格。在他的妙筆之下，圣羅馬諾之戰幾乎成了一場歡鬧的盛會。身穿锃亮鎧甲的士兵昂首挺胸，胯下的戰馬瀟灑躍立，武器熠熠閃光，旗幟迎風飄揚。美國詩人柯索（Gregory Corso）在一首以畫家為名的詩歌中概括了這幅畫的整體精神：

你會覺得，誰也不可能死

每個參戰者的嘴里都含著一首歌

每只鐵拳都如夢中的鑼 武器敲打武器

像金幣一樣回響

我多渴望加入這場戰爭啊！

一個人穿戴銀甲，騎著黑馬，高舉紅旗和帶有條紋的

長矛 永遠不會死

戰爭中逍遙永生的金色王子

至于逍遙一世的那位王子，因為畫主不肯出讓就強行搶來三部曲之后，洛倫佐繼續為所欲為；哪怕是藝術珍品他也不會下手留情。杰作一到手，他立即命人砍削了三幅畫的半月形頂部。

當然，這是為了讓畫作匹配他的室內裝潢。不過，考慮到洛倫佐一向居心叵測，事情應該沒這么簡單。一旦去除了畫作的頂部，士兵們高舉在手的旗幟也不見了蹤影。這樣一來，就很難分辨出爭戰雙方的身份了。或許這才是洛倫佐的真正意圖。那時候，佛羅倫薩的一個昔日勁敵已成盟友，洛倫佐當然不想在自家宮殿里高高掛起三幅大畫，提醒他們當年的慘敗。

第五章：本文作者巧妙地

揭穿一則神話

關于烏切洛的史料文獻少之又少，瓦薩里的傳記幾乎是唯一可循的文本。但后者一口咬定畫家一輩子“只得和貧困交往”—這一點依然值得懷疑。

在佛羅倫薩政府的官方檔案中，確實存在一份可以證明瓦薩里沒有信口雌黃的文件。烏切洛幾乎是一把鼻涕一把眼淚地告知稅務機關：“我又老又缺乏經濟來源，既不能再工作，也無法靠生病的妻子養活。”

那時烏切洛已七十有余，可能真的放下了所有的活兒，雖然也有一些線索表示，直到彌留之際他還在作畫。

他的妻子也可能真的病倒了。但同樣值得一提的是她的年紀。當烏切洛在一四六九年報稅時，他的妻子只有三十五歲。況且，他們還有一個二十一歲的兒子，顯然可以幫忙維持家計（事實上，兒子就是畫室助手之一）。

既然如此，為何還要哭窮？或許烏切洛不過是在做一件和吃喝嫖賭一樣歷久彌新的事：逃稅。

只不過，這未必是出于貪婪之心。他可能只想多攢點錢，給家人圖一個更高枕無憂的未來。差不多三十年前，布魯內萊斯基也會無病呻吟，時年六十五歲的建筑大師口口聲聲向稅務部門強調自己“年事已高，無力謀生”。詭異的是，從來沒有人說布魯內萊斯基窮。

如此一來，瓦薩里的大部分論斷—依然是當今藝術界對烏切洛的看法—都得改寫。雖然烏切洛挑的筆名似乎在暗示自己高飛在天，無需與凡人同流，事實上他卻是個懂得精打細算的家伙。

第六章：本文作者嘗試在無聊透頂的

透視問題上荒擲時光

說到試圖逃稅的布魯內萊斯基就不得不提，正是他在一四一三年左右發現直線透視的。不過，還得再過十來年藝術家們才會在作品里用上它。原因很簡單。就算布魯內萊斯基樂此不疲地展示了自己的新發現，恐怕也沒有透露原理。但凡涉及到技巧上的問題，他都諱莫如深。發現透視法沒多久，他就把注意力轉移到佛羅倫薩的圣母大教堂上了。一百多年來，這座教堂一直沒造完；誰也想不出該如何給這么龐大的建筑造一個不會塌下的屋頂。當布魯內萊斯基解決了這個看似不可能解決的工程難題時，他同樣緘口避談，生怕別人剽竊了他的點子。

當然，使創新延誤的還有傳統；十五世紀初的藝術家已經有了不少突破二維平面的辦法。一百多年來，先鋒派畫家挖空心思朝這方面發展。喬托就很清楚，想要制造立體幻覺，一幅畫中低于觀者視線的橫向線條越是遠離前景，就越得向上揚；高于觀者視線的線條則相反（圖2）。誰也沒想到的是，這些線條的延長線都得聚集一點（如今所謂的消失點）。少了這微妙的細節，再怎么畫也不可能真實。

喬托過世后不到一百年，還是個新手的布魯內萊斯基當眾制造了一場奇跡。他用透視法繪制了一幅佛羅倫薩洗禮堂的畫，然后在畫作上鉆了一個小洞。透過這個孔，面朝八角形洗禮堂的觀者便能直視著它。為了證明畫中建筑和實物毫無二致，布魯內萊斯基請觀者做兩件事：從畫作的背面觀看洗禮堂，同時拿一把鏡子對著自己照。這么一來，他們能同時看到反映在鏡中的畫。不管他們怎樣擺布鏡子的方位，畫面和真實景象都能天衣無縫地連接在一起。

奇跡背后的科學原理，卻要等到一四三四年，一個名叫阿爾貝蒂（Leon Battista Alberti）的年輕人搬回佛羅倫薩后，才會得到詳細解釋。

第七章：本文作者不幸陷入

存在主義的焦慮

他媽的，一篇臭文章怎么需要講這么多人？

第八章：本文作者借助于一頭獅子

英勇地寫下去

阿爾貝蒂終于踏上家鄉的大地時，年僅三十，功名卻遠遠超越了塵與土。四個世紀后，鉆研文藝復興的瑞士歷史學家伯克哈特（Jacob Burckhardt）會提名他為世上第一位全能型天才。美中不足的是：只有阿爾貝蒂本人見證了自己的諸多業績，而伯克哈特雖然滿腹學識，卻是個典型的書呆子，只要是讀到的東西他都信。

但這些都無關緊要。關鍵是阿爾貝蒂是個私生子，生在一個家道中落又慘遭流放的貴族家庭。他迫切地想要證明自己的價值。這番雄心光從他給自己起的名字便可見一斑：“Leon”，意為獅子。怪不得他動不動就為自己的才華叫囂一番。

其實他無需張揚。就算是在高手如林的意大利，能跟他一決雌雄的人也沒幾個。不過，哪怕是他這等級的大才子，一時也應付不了佛羅倫薩。每一件藝術品都讓他嘆為觀止；整座城市讓他大開眼界。還鄉的頭幾個月里，被震撼得目瞪口呆的阿爾貝蒂發誓要把一切興起的藝文新知弄明白。第一個成果便是《論繪畫》。這本頁數雖薄影響力卻遠大的專著不但詳解了透視法則，還替在佛羅倫薩已經蔚然成風的人文思潮和藝術趨向樹立了一個理論基礎。阿爾貝蒂猜到這股新風很快便會席卷其它城市。后人口中的文藝復興已經誕生了。

烏切洛的繪畫生涯剛好落在這個時間點上。那時的藝術家為了突顯自己的才華，廢寢忘食地努力畫出更逼真的世界。要做得像模像樣，他們就得仰仗幾何學。透視法的時代終于到來。

不消說，大多數畫家只希望成就于工，他們不像烏切洛那樣窮究于理（圖3）。但無論是工是理，大家都得拜讀《論繪畫》。

離開此章前，再讓阿爾貝蒂吼一聲吧。

第九章：本文作者提及四只臭烏龜，

差點導致文章水平大幅下降

無論烏切洛的興趣有多與眾不同，剛出道時，他依然得替人賣命。那個人是吉貝爾蒂。

如果后人只記得吉貝爾蒂在雕塑方面的成就，這純屬意外。他出道的時候參加了一場比賽，獲勝者得以設計洗禮堂的雙開大門。他的雕塑竟然比布魯內萊斯基提交的還要出色（多年后布魯內萊斯基會選擇在洗禮堂前的廣場做實驗，多少也是為了一雪前恥）。

結果看似一輸一贏，實際上卻是兩全其美。輸了比賽，布魯內萊斯基一氣之下去了羅馬，研究古跡，從此踏上建筑之路。一個世紀后，瓦薩里會歌頌布魯內萊斯基，說他“是上天派下來的，為迷失了數百年的凡間建筑尋找新方向”。

可惜就算是死后，布魯內萊斯基還是要和老對頭平分秋色。吉貝爾蒂打造的第一對大門獲得交口稱贊，立刻為他贏得第二次委托。一個世紀后，米開朗琪羅會奉這件新作為“天堂之門”；它們美到足以作為天國的入口（圖4）。

正是在吉貝爾蒂擔綱第一對門的雕塑時，烏切洛在他手下當學徒。仿佛一眨眼的工夫，工作室便吸引來了城里最有才華最有抱負的年輕藝術家，包括多納泰羅。

尚處于青春期的烏切洛可能正式拜師學畫，也可能從多納泰羅以及其他師兄那里學來了幾招。不管導師是誰，終其一生，他都不會偏離自己年輕時定下的方向；他的作品將一再融合中世紀和文藝復興這兩種近乎水火不容的風格（圖5）。

二十世紀末，多納泰羅的名字會被一只卡通烏龜霸占。不但如此，這只烏龜還能和另外三只名叫米開朗琪羅、達·芬奇以及拉斐爾的烏龜分庭抗禮。荒唐到這等地步，完全是因為在十五世紀初，多納泰羅本人的成就很快就超越了吉貝爾蒂，躍升為佛羅倫薩—整個歐洲—不妨說全世界—最富創新精神的雕塑家。

可惜他的風頭也會被蓋過。不過，即便是瓦薩里這樣的行家都無法確定：米開朗琪羅能如此優秀，難道不就是因為多納泰羅附體于他嗎？甚至在裝扮、舉止、談吐方面兩位大師也極其相像，皆是不修邊幅、不拘禮節、不忌粗口的莽漢。

還有一點。多納泰羅對繪畫似乎完全起不了勁兒；米開朗琪羅的興趣其實也不大。雖然后者繪制了不少幅畫，但前者運用的許多浮雕技法在繪畫上也一樣可行。

最好的例子莫過于《圣喬治像》。這無疑是藝術史上最稀有的作品之一：它的基座比雕像本身更出名（圖6）。多納泰羅用來裝飾基座的是自己發明的“淺平浮雕”（rilievo schiacciato），也就是在石頭表面淺淺的雕琢，仿佛在用刀畫畫。

多納泰羅的作品有多創新，可以拿同時期吉貝爾蒂的雕塑作比較。在第一對大門的浮雕裝飾上，吉貝爾蒂用來制造立體效果的辦法幾乎都來自中世紀。空間上的關系基本上由肉眼估計；縱深感的形成往往靠前景形象大量突出畫面。多納泰羅的浮雕可不。他試圖用消失點來建立整個場景。就憑這一點—這個消失點—他徹底告別了昔日導師的哥特風格。

可以這么說：雖然不久之后吉貝爾蒂會建造“天堂之門”，但多納泰羅已為所有藝術家打開了通往未來的道路。

第十章：本文作者決定背水一戰，

跟剩余的神話拼了

多納泰羅的淺平浮雕震驚藝界，烏切洛想必首當其沖。沒多久，他也開始吟誦喬治屠龍記。

無論從哪個角度看，他的那些龍都能與今日大片里的怪獸媲美：不但以“特效”制作，仿佛還用3D放映（圖7）。票房想必不差；他一次又一次拍攝續集。好萊塢所在的加州還是一片荒郊野地時，烏切洛已經是電影大亨了。

既然賺了大錢，烏切洛的經營手段肯定低劣到無法想象的地步。不然，瓦薩里豈有可能說他在貧困潦倒中死去？

根據現存的稅務文獻，烏切洛既不窮也不傻，更不是坐吃山空的廢物。他屢次購置地產卻不曾出售。這說明他沒有套現的需要。換言之，生意應該很興旺。

至于默默無名，可能性同樣不大。阿爾貝蒂在《論繪畫》中確實沒有提到烏切洛，但他只舉了寥寥幾位當代藝術家。更何況書出版時，烏切洛還沒有推出自己最優秀的作品。

半個世紀后，一切都改變了。拉斐爾的父親桑迪（Giovanni Santi）寫了一首長詩，其中一段向當時最優異的幾位藝術家表示敬意，烏切洛也被列在其中。一個“成名于本世紀令別的時代都遜色”的畫家（桑迪的說法），怎能算是籍籍無名呢？

第十一章：本文作者泄露抵御

女人誘惑的秘訣

既不貧窮也不無名，他應該也沒那么孤單。至于怪異，誰認為和自己意見相左的人不奇怪？

說烏切洛不孤單，是因為吉爾貝蒂和他的關系就不錯，時不時在幕后推他一把。多納泰羅也一直是他的朋友。應該是在昔日師兄的建議下他才去了趟帕多瓦。也許前者給他介紹了一份工作，也許只是需要他協助。

事情是這樣的。帕多瓦之行的前幾年，佛羅倫薩政府想替一名傭兵大將建立一座豐碑。但因為資金匱乏，承擔不了塑像的費用，他們只好退而求其次，請烏切洛畫一幅（圖8）。多年后，當多納泰羅在帕多瓦也接到類似的委托時，他應該立即想到了烏切洛。雖然《騎士像紀念碑》不是用青銅打造的，為了讓整件作品看起來有模有樣，烏切洛還是仔細研究了古羅馬遺傳下來的雕像。因此，這幅畫稱得上是古代文化和早期文藝復興的一個重要連接。

雖然瓦薩里滿腔熱忱地表揚了《騎士像紀念碑》，但總的來說，他不甚滿意烏切洛畫的人體。他認為畫家對透視太過執著，以至于“嚴重妨礙了他表現人物形象；隨著年紀增加，表現力也越差”。

看來，連烏切洛最大膽的嘗試也沒能打動瓦薩里（圖9）。他對畫家的總評可用四個字概括：浪費天賦。不去追求榮譽、權利甚至財富，烏切洛寧可“整夜待在書房里，尋求透視的解決方法”。

當烏切洛的妻子央求他就寢時—瓦薩里還說—畫家無動于衷，只是喃喃自語道：“哦呀，這透視法真是個好東西啊！”

第十二章：本文作者千辛萬苦想出

一個不會丟光顏面的結論

瓦薩里的本意肯定不是捧紅烏切洛，但他的惡評的確讓畫家成為了一個典范，甚而一種理想化的人物。

再次搬出瓦薩里的文字：

據說，烏切洛得到委托，在老市場的圣湯瑪斯教堂門上描繪該圣徒撫摸耶穌傷口的景象。烏切洛全力以赴繪制畫作，聲稱要以此盡顯他的畫藝和才識。

為了避開閑雜人等的眼目，杰作進行中，烏切洛用一道木柵遮掩了大門；即便是對多納泰羅這樣的老友他也不愿多說。一天早上—瓦薩里寫道：

多納泰羅去老市場買水果，看見烏切洛打開柵欄，便過去問候；烏切洛自己也想聽評價，就問他有何感想。多納泰羅凝視畫作許久，終于說道：“唉，烏切洛，與其公之于眾，你真該把它遮掩起來！”

雕塑大師明顯不以為然。這讓烏切洛“心如刀割”。

他沮喪不已，缺乏勇氣出門，故而把自己關在家里，全心全意投入透視研究，直到他在貧窮、失意中辭世。

這樣的橋段當真發生過？抑或，又是瓦薩里憑空捏造，只為了讓故事引人入勝？

從很多層面看，真假并不重要。故事有可能—甚至應該—這樣收場。因為烏切洛確實像一個常被誤解的藝術家。因為沒有其它選擇。因為不被誤解反而更慘、更糟。這意味著一個人太自滿，太怯懦，太缺乏想象；他沒興趣嘗試新事物，沒勇氣孤注一擲，甚至沒能力挑戰慣例。

即便如此，烏切洛的故事里還是少了兩個要素，兩個《藝苑名人傳》中幾乎所有人物都具有的動機：競爭力和嫉妒心。烏切洛真的那么神隱于世，以至于沒有一個對手或嫉妒者？他自己真有那么溫和，一輩子都沒被這兩種情緒征服過？

或許真相極其簡單。他從不跟別人競爭，因為他一直忙著與自己比賽。畫得更好：這是他給自己定下的唯一目標，所有其它干擾因素都被排除在外。不正是因為這樣，他才能開創那么多透視技法，從最簡單優雅的到最復雜驚人的（圖10）？

若擁有這樣成就的代價是在他人眼里顯得孤僻、怪異、憂郁和貧窮，哪個以藝術為使命的畫家會不愿付出呢？