對而不比

鐘文

二○一四年底的中國詩壇似乎有個回光返照的機會。一名農村的有點殘疾的女詩人余秀華好像天外來客似的，突然被全中國的詩人和媒體發現了，于是她一下子在鎂光燈下眾目睽睽。詩中的和詩外的、生活中的和生活外的余秀華都被各種輿論騷擾個不停。有的說余秀華是“中國的艾米莉·狄金森”，有的說她的詩寫得比北島還好。兩家大出版社競相去搶書稿，又用最快的速度向全國推出了兩本詩集，且印量驚人。這樣的盛況如能夠多見于詩壇，就有幸了。

與此同時又有一個叫陸憶敏的女詩人的詩集《出梅入夏》出版了。她在上世紀八十年代就開始寫詩了，一出道就負了盛名，但沒有一家出版社給她出版詩集。后來她自己遠離了中國的詩壇。孤獨地來，又孤獨地去，這次她的詩集卻復活般地出版了。印數三千本，出版社是一家許多人不知道的小出版社。詩集出版后若泥牛入海。

雖然一個是喧囂熱鬧，一個是默默冷清，但不管怎么說詩壇畢竟有了些許熱鬧。當然這熱鬧主要是余秀華的，而不是陸憶敏的。我從心里但愿這些熱鬧還能持續，不管是余秀華還是陸憶敏，都是中國詩壇的。

我回國以后讀過陸憶敏的一些詩，讀完讓我大驚失色，就是中國當代著名的詩人恐怕也不能勝過她的詩。她作為二十世紀八十年代的詩人已經在寫后現代的詩了。

我突發奇想，把余秀華的詩與陸憶敏的詩各選一篇上品級的好詩，來做一個對而不比、對而相較，看出詩人各自的特點優點。但是因為時間的距離、文化的距離等等因素，要比個高低大可不必。

余秀華有一首好詩《我愛你》：

巴巴地活著，每天打水，煮飯，按時吃藥

陽光好的時候就把自己放進去，像放一塊陳皮

茶葉輪換著喝：菊花，茉莉，玫瑰，檸檬

這些美好的事物仿佛把我往春天的路上帶

所以我一次次按住內心的雪

它們過于潔白過于接近春天

在干凈的院子里讀你的詩歌。這人間情事

恍惚如突然飛過的麻雀兒

而光陰皎潔。我不適應肝腸寸斷

如果給你寄本書，我不會寄給你詩歌

我要寄給你一本關于植物，關于莊稼的

告訴你稻子和稗子的區別

告訴你一顆稗子提心吊膽的

春天

余秀華的詩量頗大。她的詩作大致可分為兩類：一類是因景而生的，這類詩對中國農村作了某種詩的描述和詩的想象；另一類詩是因情而生的，大多數是愛情詩。余秀華的詩歌中寫得最好的恐怕是第二類詩。無論這個情是虛幻的還是實際的，但大多寫得富有真情實感，情到深處必定觸人心弦。中國雖然有些女詩人也寫愛情詩，但像余秀華這樣刻骨銘心、愛到燃燒去寫的并不多。她詩中愛戀的情人不少，無論是幻想中的情人，還是現實中的情人，她都敢于毫無禁忌、暴露性地去寫愛。雖然這種愛是幻想式的、苦戀式的，甚至可以說是有缺憾性的愛。幻想與幻覺是詩人寫詩的魔棍，能獲此魔棍的人，一種是修煉的力量要達到非常老道的人，一種是天生神經質的人，余秀華是后者。余秀華的詩歌中用的大部分是大白話，比如《穿過大半個中國去睡你》這首詩成了她寫情詩的標記了，這個“睡你”雖然是愛的動作，但是她又賦愛于情色、賦愛于力量，所以特別有表現力。

愛情詩是伊甸園故事的高潮，在西方詩人那里是繁星密集，在中國詩人那里少量而且太規矩。寫愛情詩的難，是因為你做不到情真意切地去發現愛情的某個特別的人家沒寫過的東西，當然就難了。余秀華愛情詩的存在價值是她寫出了愛情中的那份特別的苦中之甜、甜中之苦。苦的像藥一樣，但又讓人咀嚼出甜的愛。她的愛中絕對沒有朝朝暮暮、山盟海誓之類的，仿佛都像是在愛中放了一味藥，苦澀的，所以讀她的愛情詩你會讀出一種不一樣的感覺來，這就是余秀華詩歌存在的意義。她的《我愛你》，寫農村女人巴巴地想著愛、等著愛，而且是提心吊膽地等著愛的一種猶豫，一種等待著的想象與焦慮，希望中失望著的愛。所以她說：“陽光好的時候就把自己放進去，像放一塊陳皮。”所以她才說：“我一次次按住內心的雪。”像這種愛情詩是一種特別女人的矛盾的愛。雖然是“光陰皎潔”，但是“我不適應肝腸寸斷”。她不敢勇往直前地去追求，但終究愛是燃燒著的，沒法按捺住，這就是擔心又等待著的矛盾。所以她告訴對方，我像一顆稗子，提心吊膽地等著那愛的春天。

余秀華的這首詩在表現上具有現代感，明顯表現出余秀華詩的某種創造力。

她的詩非常流暢、直接，但又沒有刻意于詩的建構。她運用隱喻和象征，時不時有自然而老道的感覺，譬如“把自己放進去，像放一塊陳皮”，“我一次次按住內心的雪/它們過于潔白過于接近春天”，這種含著某些東西的隱喻恰如其分。當然它一點不深奧，也不重復，更沒有某種去搭建迷宮一樣的晦澀。“稗子”一詞明顯是一種轉喻，從植物的“稗子”轉到一個農婦的“稗子”，這個轉喻用得恰當而好。讀余秀華的詩總讓我想起那個“現代處女”—索德格朗。她的詩非常直接、不轉彎，但又是有味道的那種美。因為這一切都來自她內心的真實體驗。

陸憶敏上世紀八十年代就已經出道，一寫詩就讓周圍的詩人們叫好。但她的個性特別，基本不和詩人交往，她還不讀人家的詩歌。世界詩人中是有這么一類，不讀人家的詩，只寫自己的詩。這就像天上掉下來的一個天賦詩人。陸憶敏寫了幾十首詩，突然又歸于隱遁，消失得非常徹底。當然，詩人可以讀人家的詩，但最怕本人體質虛弱，讀多了，血管里流的是排己性的、他人的血。陸憶敏的東西永遠是她的，她的感覺、她的語言、她的構思，她是卓然獨立于詩壇、讓人耳目一新的女詩人。雖然量很少，但幾乎每一首都會有特點。

好的詩歌有兩個基本特點：一是特殊的感覺，一是可以讓人感到呼吸氣息的語言去表達。我選了陸憶敏的《對了，吉特力治》：

對了，那是一種教條

就在我早餐之后

耳目清新的認識里

也還是這樣

懶于思想或者易于感情

軟弱、恐懼或者無知偽善

伊甸園或者男人女孩

死于一吻的瘋狂

或者斯特蘭斯基的理性

我們視為神圣的無數種敬祭

我們吟詠了多年的每一寸光陰

泥土和歲月紫羅蘭莖

水在抖動，野天鵝浮游

中子在原子里抽泣

在我們聽說了你沉思了你的午夜

全部地變成了教條

變成一所圍住我呼吸心跳的小屋

如果我抬起手

推開窗要一點兒

外面的空氣

得了，這也是教條

“對了，那是一種教條/就在我早餐之后/耳目清新的認識里/也還是這樣”，開場就會突兀一擊讓人震驚：人清醒著，卻認為什么都是教條，那么教條又是什么呢？

第二段就壓根不提教條了。從思想、情感、偽善、愛情到無數種敬祭，羅列了許多，實質上是在暗示教條的表現，但詩人不直指，只是給你一種懸念。

第三段用了兩句“中子在原子里抽泣/在我們聽說了你沉思了你的午夜/全部地變成了教條/變成一所圍住我呼吸心跳的小屋”，到了這里，你就明白了詩人的旨意—人最終都是被種種教條所禁錮。這個時候你就明白了，所謂的教條就是桎梏人的思維、感情，禁錮人的個性，甚至生命的這一切的樊籬。但對于教條的喻義是什么，一千個人有一千個解釋。詩人的喻義只是暗示，她的用語超越了本用語的最大外延，但又在切題的核心之中，能指的天空才能成為一個小宇宙。詩歌往往在這個時候與哲學接壤。

結尾最為奇妙：“如果我抬起手/推開窗要一點兒/外面的空氣/得了，這也是教條”，她把生活中的一個細節，人在胸悶氣急之時去推窗的動作，認為也是教條。這就把教條在生活中的表現推到了極致。但這個“推”卻又異常地生活化、形象化。

詩歌是立意為上的，但這種詩的立意必然是生活化中的立意，而且要玄、要深，要做到這些非常之難。生活化就是忌用概念的語言或者次概念的語言去弄一種立意出來。生活化就是詩人是用感覺化了的生活去描述、去表達。清晨，聽一個朋友講他一個夜晚的苦悶思索，給主人的感覺就像在心里建了一所受禁錮的小屋那樣難受。詩人認為這一切都是教條導致的，是教條惹的禍。這首詩的立意之高是鼓勵人們用懷疑的利器去對待所謂理性、情感等無數種的敬祭。我們生活中的種種理性、觀念、概念等教條，就像人們自己設計、自己建造又自己囚禁自己的牢房一樣愚蠢。只有有了懷疑，人才真正成為“會思考的蘆葦”。在這樣詩的敘述和描寫背后，就卓然成為綿延人的精神痕跡的一種神話。

生活現象的感覺化描寫，看上去就像一條無聲無息的流水，非常平常，卻要負著一個大的立意，一個玄而深的立意，這就是詩的高深學問。幾塊石頭，平平常常，里面好像全然沒有線索與含義，但你一旦發現了線索，這些石頭都剎那間變成了閃閃發光的珍珠，陸憶敏的這首詩就是這樣。

隱喻是詩的生活化、感覺化描寫的最好表現。這首詩的最大的隱喻是“教條”，但這個隱喻是含在感覺化的描寫之中的，不顯赫張目。就像“泥土和歲月紫羅蘭莖”這樣的隱喻也是似一筆帶過的平常。詩的隱喻最好是泥土與水交融后看不出任何一方的幻化。這樣的隱喻才會有一念三千世界的博大、多元，甚至詩化的模糊。

這首詩的押韻不嚴格，每一段有一種跳躍式的韻腳，而且大多為陰韻。詩的節奏大多為一句三頓至四頓，但每一頓的字數在不斷變化，這種平靜中的錯落就形成了一氣呵成的音樂性快感。證悟生活之深，但寫卻要平平靜靜舒坦著的流暢。陸憶敏的詩就有這種敏感如菌、下筆如水的特點，有此特點的當代詩人少之又少。

讀完余秀華與陸憶敏的這兩首詩，我生發的感想是三點：第一，詩是天籟，不是功夫。越有知識，越聰明，有時反而越蹩腳；第二，好詩的最高境界必有披褐懷玉之美。看似樸樸素素，揮灑自然，實質其中美的機關多多，讓人有永遠說不盡的哈姆雷特之嘆的美；第三，海德格爾認為人類文化的峰巔有二，一是詩，二是哲學。現代主義之前的詩一般都容易讀解，后現代的好詩一般不太容易讀解，太容易讀解的詩大多不是好詩。對于中國當代這塊貧瘠文化土地上成長的讀者，甚至媒體，恐怕都有一個啟蒙提高的過程。