莫里斯和沃霍爾：藝術家的政治性與現代神話

郭 婷

二○一五年情人節，牛津現代美術館（Modern Art Oxford， MAO）推出了一期特別的畫展：“愛就足矣”（Love is Enough），將維多利亞時代家喻戶曉的藝術家及設計師威廉·莫里斯（William Morris，1834-1896）與以波普作品深入民心的美國藝術家安迪·沃霍爾（Andy Warhol，1928-1987）的作品同展。

在他們各自的時代里，莫里斯和沃霍爾都可謂是最眾所周知的藝術家；但將這兩人并列，可能會讓許多人有些意外：二人身處時代、風格、哲學、主題似乎都千差萬別。前者是前拉斐爾畫派（Pre-Raphaelite）的核心成員之一，該畫派有明顯浪漫主義傾向，著迷于中世紀文化，講求古典美；后者則是二十世紀六十年代波普運動的代表人物，其作品常被用于探討藝術與通俗文化之間的關系。

莫里斯一八三四年生于維多利亞女皇統治下的英帝國，在艾賽克斯 （Essex）的森林大宅（Woodford Hall）中度過童年—他的諸多代表設計都以花鳥樹木為主題，可見田園生活成為他日后的靈感來源。一八五三年莫里斯進入牛津大學埃克賽特學院 （Exeter College） 學習神學，打算成為神職人員。但他著迷于彼時復興中古與浪漫主義的潮流，始建于十一世紀中古建筑林立的牛津校園更加深了他對中世紀傳說的想象與感受。莫里斯在牛津結識了愛德華·伯恩·瓊斯爵士（Sir Edward Burne Jones），和他一起加入彭布洛克書院（Pembroke College）的藝術團體伯明翰兄弟會（Birmingham set）。該團體與前拉斐爾畫派通融，推崇濟慈、丁尼生、勃朗寧等人的浪漫主義詩作（尤其是丁尼生的亞瑟王系列）和羅斯金的《威尼斯的石頭》（The Stones of Venice，1853）。也是通過前拉斐爾派，莫里斯認識了他的太太、前拉斐爾派的繆斯簡·伯登（Jane Burden）。

前拉斐爾畫兄弟會由丹蒂·加布里埃爾·羅塞蒂（Dante Gabriel Rossetti）、威廉·霍爾曼·亨特（William Holman Hunt）與英國皇家藝術學院史上最年輕的學生約翰·埃佛雷特·米萊（John Everett Millais）在一八四八年成立。他們認為文藝復興巨匠拉斐爾所采用的古典式姿態與構圖對學院派教學有消極作用，也拒絕隨之其后的風格主義（Mannerism）之機械性，故自稱“前拉斐爾派”，希望回到先于拉斐爾時代的文藝復興初期，著重豐富的細節、濃郁的色彩與復雜的構圖，主張世界本身應該被視為許多視覺的記號來解讀，將顯露這些記號與現實的連結視作畫家的責任。前拉斐爾派多以中世紀傳說、歷史故事為題材，多宗教和道德寓意的繪畫，依托于宗教、歷史傳奇、神話和詩文表達對現實世界和當下社會的觀察或批判。拉斯金認為這樣的環境在視角和技術上都啟發著莫里斯對中古與自然主義風格的喜愛與熱忱。莫里斯與羅塞蒂還有其他伯明翰兄弟會成員一起，參與了牛津辯論社（Oxford Union）墻上以圓桌武士為主題的壁畫的繪制。

大學畢業后，莫里斯受訓于專注于哥特復興式建筑的事務所，與后來著名的英國本土建筑師菲利普·韋伯（Philip Webb）成為好友。兩人興趣相投，都熱愛英國鄉村的淳樸自然，后來又一起成立了古代建筑保護協會。因為工作暫住于倫敦時，工業時代的污染和嘈雜令他更傾心于前拉斐爾主義所向往的田園牧歌式的生活。結婚后，他和簡搬到倫敦城外（當時卑士·海斯的厄普頓村[Upton of Bexleyheath]），充分動用他的建筑技藝，與韋伯一起設計了“紅屋”，混合中古和哥特復興風格，同時力圖呈現建材本身的質感之美。這棟建筑后來成為莫里斯發起的英國藝術與工藝運動（Arts and Crafts）的代表作。和那座紅屋一樣，藝術與工藝運動的作品多呈現自然之美，反對資本主義和工業化。英國藝術與工藝運動是人類工藝發展中第一次面臨工業現代化的重要歷史。機械急速量產潮流帶給英國傳統工藝一個機會去思考發展的方向，有人主張擁抱機械，莫里斯則轉向中世紀以手工代替機器。他堅信“所有的藝術的真正根源和基礎存在于手工藝之中”，在事務所學徒的經歷使他得以從技術層面思考，秉持實用的態度成立公司實際從事產品設計，而且在英國各地倡導以聯盟或協會方式組織地方人士推展與生活結合的藝術。對莫里斯而言，真正的藝術必須是為人們創造，并且為人們服務的；它必須對創造者和使用者來說都是一種樂趣。

而沃霍爾出生于美國勞工家庭，父親發現他的藝術天分后努力為他攢足大學學費。從匹茲堡的卡內基技術學院的商業美術系畢業后，沃霍爾從為紐約的雜志畫廣告插畫開始，漸漸贏得認可。他全心擁抱好萊塢的浮華時代，以復制人物影像和工業制品的商標出名。如果說莫里斯最著名的作品包括以花葉中偷吃草莓的小鳥為主題的《草莓小偷》（Strawberry Thief），沃霍爾的名字則與性感女星瑪麗蓮·夢露和金湯寶罐頭（Campbell's Soup Cans）相聯。

如此南轅北轍的兩個人，他們的聯合更引人遐想聯翩。而細品展覽的題目，似乎能尋出線索一二—展題出自莫里斯的詩作“愛就足矣”：

愛就足矣：哪怕萬物凋零，

森林無聲，只有嗚嗚悲鳴；

哪怕天色昏暗，模糊的雙眼無法望見

毛莨和雛菊爭艷天邊；

哪怕峰巒如影，海洋深邃如謎，

歲月如紗，遮掩住所有往事舊跡，

但他們的雙手不會顫抖，腳步不會猶疑：

單調不會令他們厭倦，畏懼不會令他們改變

愛人們彼此相對的唇和眼。

采用這首詩來概括這次展覽的策展人所想表達的，是否希望觀眾透過他們風格迥異的表象，來領悟藝術家對世界執著而真誠的追問？這份求索之心不同于對既有秩序和流行文化單純的否定或贊揚，不是對世界意義的全盤質疑，也并非簡單的致力于發現人生之美好；而是反思現有，去尋找那些未知的可能性。人類是否能獲得具有確定性的真理？正是那些不確定性、恐懼和引人入勝的好奇，使我們不斷自我挑戰、自我懷疑，又不斷自我超越。這就是跨越兩個世紀依然“不會令人厭倦”，也不會為什么而改變的愛的本體論意義吧。

在與《衛報》的訪談中，策展人Jeremy Deller（2002年英國視覺藝術大獎透納獎 [Turner Prize] 獲得者）提到展覽旨在展現“政治化的藝術家”這個主題。早在二十世紀八十年代Deller就與沃霍爾相識，也曾經在沃霍爾著名的工作室“工廠”（the Factory）學習，那里曾是紐約先鋒藝術家聚集流連之所。Deller認為沃霍爾作為一位極度商業化的藝術家，他的商標卻是空白的，這意味著他本身就具有政治性。相反，莫里斯盡管反對資本主義，卻在倫敦市中心以家族名字開設專賣店，推廣自己的產品和作品，其中的諷刺性也耐人尋味。將這二人的作品共同陳列，能置空觀眾所固有的偏見，用藝術將那兩個截然不同的人物和兩個相隔百年的時代聯系起來。

布展非常有心思，包括許多罕見的展品，譬如瑪麗蓮·夢露掛毯，是一九六八年制作完工以來第一次公開展出。一九六八年Charles Slatkin畫廊向當代藝術家征集掛毯的設計，沃霍爾送去了一系列手工編織的夢露掛毯。這個系列掛毯后來被加拿大商人Larry Wasser私人收藏。這幅掛毯在展廳入口與莫里斯的著名掛毯“圣杯的意象：加拉哈德、鮑斯、珀西法爾三騎士” （The Attainment： The Vision of the Holy Grail to Sir Galahad， Sir Bors and Sir Percival）相呼應。

布展者有意識地將二人在主題和制作手法上相似的作品放置在同一展廳中，這樣的設計帶給觀眾微妙的暗示，讓人立即通曉將這兩人相提并論的意義所在：第一，他們都是現代神話的創造者。莫里斯著迷亞瑟王的傳說，沃霍爾則鐘情好萊塢的光輝；但有趣的是在沃霍爾所身處的一九六○年代，肯尼迪家族的高調提供了一種帶有政治本質的大眾文化，不但被好萊塢化，也被傳奇化，白宮甚至被戲稱為亞瑟王的圣城卡美洛（Camelot）。現代語境中的神話與體制性的宗教無關，但在于對大眾文化的導向。從這個意義上來說，沃霍爾的夢露掛毯以及莫里斯的騎士與圣杯掛毯確實具有相似的意義與可比性，因為二者在本質上都是對當下生活的神話升華，蘊涵他們各自塑造的現代神話。

第二，兩人都致力于將藝術大眾化，也直接或間接地介入了當下政治。莫里斯認為“真正的藝術必須是為人們所創造，并且為人們服務的，對創造者和使用者來說，都是一種樂趣”。是當時著名的社會主義者和社會運動的先鋒，其書作《無有鄉消息》（News from Nowhere）與《社會的正確與謬誤》（True and False Society）可謂藝術家的社會改革宣言，當時在各界廣傳，直到現今都被奉為經典。莫里斯有感一八五一年英國萬國博覽會展出之工業品過于粗糙，而與拉斯金（John Ruskin，1819-1900）、普金（Pugin，1812-1852）等人開創了美術工藝運動，大力提倡恢復手工藝和小作坊，以此抵制過度工業化對手工藝人的創作、作坊經濟生產模式的破壞，呼吁通過審美塑造個體價值。對莫里斯而言，每天看到的器物會影響到人的心情，眼神，天長日久甚至會影響視野與人生方向。所以我們一定要讓自己被精心設計與制造的美物環繞，并讓此事成為一個信仰。另一方面，在個人對美的追尋和創造中自然包含自主性，便是對既有社會結構的質疑和反思，也因此蘊涵無政府主義的因素。

莫里斯也是社會行動派。他是 “漢默史密斯社會主義協會”（Hammersmith Socialist Society）的創建人，挑戰了當時英國保守托里黨天下的社會制度。他也是“花園城市”（garden city）運動的發起人，希望建造一批自給自足又聯合公共資源的田園社區，將鄉村之靜美融入城市之中，也同時在城市生活的豐富和精彩中鑲嵌一片鄉村的安寧。在一八八○年的講座“勞動與愉悅vs勞動與哀愁”（Labour and Pleasure versus Labour and Sorrow）中，莫里斯道，“明天，文明世界應該有一種新的藝術，一種輝煌的藝術，由人民而創造，為人民而存在”。這些學說直接影響了萌芽于二戰之后的工黨哲學。

沃霍爾生活在一個更為平民化的時代，他所面對的工業資本主義已經深入到大眾生活的點點滴滴。沃霍爾的應對方式與莫里斯相反：他并不直接對抗，而是順應趨勢，將生活物件：罐頭、招貼畫、廣告……都變成藝術對象，對何謂“藝術”以及何謂“藝術品”進行再定義，也使得藝術更接近大眾。沃霍爾雖然不像莫里斯那樣將政治觀點付諸論述，但也同樣洞悉時代，并在作品中透露政治意涵：他的“死亡在美國”系列將死刑工具電椅作為靜物拍攝，捕捉極度暴力工具帶給個體的超越經驗的恐懼。他也以種族沖突下的極端暴力、冷戰恐懼、身體與傷痕等人類暴力所帶來的幽靈式的陰影為主題創作，用藝術重新賦予二十世紀人類災難以意義。這一點，與莫里斯的通過審美以解救個人的哲學有異曲同工之妙。更不用提沃霍爾的《東方導彈基地地圖》 （Missle Bases in the East） 一作，直接指向里根總統在一九八三年提出戰略倡議，保衛美國免受蘇聯導彈襲擊的“邪惡帝國”講話。在白色畫布上的東歐地圖也重新創造了那個具有末日感、憂懼原子彈摧毀人類文明地平線的冷戰時代。

對這二人基于政治和社會現實的觀察和創作，《紐約時報》評論道，“愛就足矣”并不以政治本身為切入點，而以藝術家對在不同時代具有政治社會文化意義的偶像的再創作作為視角。幾十年乃至幾個世紀過去，莫里斯和沃霍爾本人如今都被奉為藝術史上的偶像，從“偶像化他人”變為偶像本身，這個變化也耐人尋味。

對藝術或知識的追尋與理解無關階層，且哪怕創作者無心，作品的意義都會在于創作者之外，甚至跨越時代和社會；盡管藝術創作這一職業從社會結構來說，通常都只會是小部分人的選擇。因此對創作者而言，無論身在何種時代和文化語境，都肩負著反思語境的責任，用美和創作影響著、蛻變著人們的生命。對漫漫求索之路有愛，就足夠。