淺談中世紀(jì)宗教繪畫藝術(shù)賞析

葛瑞瑞

摘? 要：中世紀(jì)繪畫沒用繼承希臘羅馬客觀寫實(shí)、典雅肅穆的藝術(shù)創(chuàng)作風(fēng)格，而是圍繞格列高尼大主教所倡導(dǎo)的原則，即以宣傳教義為第一原則，用藝術(shù)來表達(dá)對(duì)上帝的無限崇敬。本文從中世紀(jì)繪畫特征入手，結(jié)合中世紀(jì)宗教背景，繼而分析中世紀(jì)宗教繪畫特征。以中世紀(jì)宗教繪畫《善良的牧羊人》《面包和魚的奇跡》《基督為使徒洗足》《圣馬太像》為例，淺談對(duì)中世紀(jì)繪畫藝術(shù)的賞析。

關(guān)鍵詞：宗教;希臘羅馬風(fēng)格;宣傳教義;繪畫作用

中圖分類號(hào)：J205??????????? 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A??????????? 文章編號(hào)：1672-8122（2015）05-0136-02

一、中世紀(jì)繪畫特征

歐洲中世紀(jì)是一個(gè)政教合一的時(shí)代，因此，其繪畫藝術(shù)亦與宗教有千絲萬縷的聯(lián)系。眾所周知，歐洲基督教之神學(xué)觀念對(duì)人本主義和現(xiàn)實(shí)生活采取一種否定的態(tài)度，從而使本應(yīng)反映人和現(xiàn)實(shí)生活的一切藝術(shù)都成為了基督教及其神學(xué)的奴仆，因此，藝術(shù)為基督教服務(wù)是歐洲中世紀(jì)藝術(shù)的重要特征，繪畫藝術(shù)亦然。其次，基督教教堂是歐洲中世紀(jì)人民生活以及靈魂寄托的場所，從而使得教堂建筑成為了這個(gè)時(shí)期藝術(shù)發(fā)展的重心，在這個(gè)時(shí)代，雕塑、繪畫、工藝美術(shù)一般從屬于建筑藝術(shù)，亦因此成為了建筑藝術(shù)的從屬品。這個(gè)時(shí)期的繪畫形式，多以壁畫、鑲嵌畫和彩色玻璃窗畫為主。總之，其藝術(shù)風(fēng)格重在表現(xiàn)，也就是去反映基督教徒對(duì)教義和宗教故事的虔誠態(tài)度。可見，歐洲中世紀(jì)的繪畫藝術(shù)特征多表現(xiàn)為不注重真實(shí)空間的描繪以及真實(shí)的色彩關(guān)系，而更多地強(qiáng)調(diào)色彩的象征性，喜歡運(yùn)用寓意象征的手法來表現(xiàn)人們對(duì)宗教的虔誠。此特征也反映了其不同于由古希臘羅馬奠定的西方繪畫寫實(shí)的傳統(tǒng)，亦可以說，此寫實(shí)傳統(tǒng)于中世紀(jì)遭到了破壞，同時(shí)從中世紀(jì)繪畫題材上講，其題材十分單一，表現(xiàn)的主要為宗教題材之繪畫。至于歐洲中世紀(jì)如西班牙等一些信奉伊斯蘭教的國家，由于伊斯蘭教嚴(yán)禁偶像崇拜，因此，這些國家的畫家們就將他們的研究主要集中于伊斯蘭教的宗教建筑——清真寺的各類植物及幾何圖案裝飾上面了。

二、中世紀(jì)宗教繪畫

在德國自然神話派中涌現(xiàn)出許多學(xué)者對(duì)宗教均有自己的看法，如麥克斯·繆勒提出了“自然神話說”，而英國人類學(xué)家泰勒對(duì)于宗教有著相反的看法，他提出了“萬物有靈論”。無論哪種學(xué)說，我們可以從各種起源論中得出這樣一種結(jié)論：宗教和藝術(shù)都產(chǎn)生于原始人類對(duì)自然中不可解釋現(xiàn)象的蒙昧性，這些看法均是源于原始人類在自身力量之外對(duì)異己力量猜測(cè)的表現(xiàn)，這些表現(xiàn)跟人類的觀念、想象、情感、意愿等相關(guān)。同時(shí)也體現(xiàn)了在生產(chǎn)力低下之狀態(tài)下，人們特別渴望一種力量幫助他們戰(zhàn)勝生存困難，基于這點(diǎn)，我們找到了宗教和藝術(shù)有著共同的文化根基之處。假設(shè)原始人沒有對(duì)“超自然力量”意念的渴望，就不會(huì)有超凡的宗教之神，也就不會(huì)出現(xiàn)圍繞宗教之神產(chǎn)生討論的理性神學(xué)和宗教哲學(xué);最后，也就不可能出現(xiàn)把“超自然力量”還原為自然力量的現(xiàn)代科學(xué)精神。人類社會(huì)發(fā)展到一定階段，出現(xiàn)了展示人類精神世界的文化現(xiàn)象，基督教是在展示人類精神文明虛幻和超凡的精神品質(zhì)的背景下出現(xiàn)的，它直接切入到人類生存的終極命運(yùn)層面上，是對(duì)人類精神層面的思考和感悟。

中世紀(jì)（一般認(rèn)為其時(shí)代為約476年西羅馬帝國滅亡至1640年英國資產(chǎn)階級(jí)革命），通常也認(rèn)為是歐洲歷史上的封建時(shí)代（主要是西歐）。

一提及中世紀(jì)，我們很快就想起17、18世紀(jì)文藝復(fù)興學(xué)者對(duì)它的定義“黑暗的時(shí)代”。仿佛這一千多年給我們留下的就是殺戮、禁欲、黑死病，諸如此類。是的，從羅馬城的人口在不斷銳減這一事實(shí)來看（公元前5世紀(jì)，至少有80萬人口;公元4世紀(jì)，君士坦丁時(shí)期，大約有60萬人口;公元419年，“羅馬之劫”之后，30～50萬人口;公元800年，查理曼大帝時(shí)期，不超過三萬人），當(dāng)時(shí)的歐洲的確是民不聊生。轉(zhuǎn)過頭，我們?cè)賮砜此囆g(shù)，中世紀(jì)最偉大的藝術(shù)是高聳入云的哥特式和厚重敦實(shí)的羅馬式教堂。至于繪畫和雕塑藝術(shù)，過了希臘羅馬時(shí)期，到這個(gè)時(shí)候仿佛就開始急轉(zhuǎn)直下，沉入沒流。

圖1? 《善良的牧羊人》

那我不禁要問，中世紀(jì)身前是輝煌燦爛的希臘羅馬，身后是偉大進(jìn)取的文藝復(fù)興，為什么單單這一千年出現(xiàn)了詭異的斷層？為何人們的審美出現(xiàn)戲劇化的改變？希臘人成熟的造型技巧也一夜之間蒸發(fā)？從前的希臘藝術(shù)家以及他的繼承者們都去了哪里？

如圖1所示，這幅繪畫是公元5世紀(jì)的一位羅馬皇后墓室鑲嵌壁畫，我們看到畫面中的這位基督鼻梁高聳，雙眼深邃，典型的希臘青年形象，他身穿羅馬袍，手拿基督教的標(biāo)志性十字權(quán)杖，身邊的羊群，山坡的刻畫十分生動(dòng)且富有很強(qiáng)的立體關(guān)系，人物與背景的關(guān)系顯得真實(shí)自然。此時(shí)的基督教剛剛得到羅馬官方的認(rèn)可，本身還在不斷的認(rèn)識(shí)和定義自我。宗教畫家們也因無程式可以遵循，只好從他們的先人那里繼承希臘羅馬的藝術(shù)審美和技巧。所以這幅畫不但沒有宗教的神秘莊嚴(yán)，反呈現(xiàn)一派寧靜祥和的田園風(fēng)光。

圖2? 《面包和魚的奇跡》

而到了公元6世紀(jì)，我們?cè)賮砜纯赐瑯拥囊环偳懂嫞ㄈ鐖D2所示），這幅作品圖解的是福音書中的故事，基督用5個(gè)餅和2條魚給5000人吃了頓飽飯。基督站在畫面的中間，身著象征高貴的紫袍，表情莊重祥和，門徒們均勻的站在其左右，人物的表情雷同。這幅畫相較于上一張作品而言刻板而且平淡，既沒有運(yùn)動(dòng)感也缺少表情刻畫。時(shí)間不過才過了一個(gè)世紀(jì)而已，緣何希臘羅馬的榮光就差不多消失殆盡。

早期基督教信徒們對(duì)于用何種態(tài)度對(duì)待為上帝造像進(jìn)行過一番激烈的掙扎，一部分人反對(duì)造像，他們認(rèn)定為上帝造像和過去希臘人為宙斯制作雕像沒有區(qū)別。而以格列高尼大主教為代表的另一部分人則認(rèn)為“文章對(duì)識(shí)字的人能起什么作用，繪畫對(duì)文盲就能起什么作用”，充分肯定繪畫在宗教宣傳中的地位。在中世紀(jì)宗教藝術(shù)的發(fā)展中，后一部分人最終戰(zhàn)勝了前者，繪畫藝術(shù)得到了承認(rèn)。但以這種方式承認(rèn)的藝術(shù)類型，顯然是受到限制的藝術(shù)，他們承認(rèn)了繪畫的認(rèn)識(shí)和教化功能，卻完全否定了其藝術(shù)性。“如果要為格列高尼的目的服務(wù)，就必須把故事講的盡可能地簡明，凡是可能分散對(duì)這一神圣主旨注意力的，就應(yīng)該被省略。一開始，藝術(shù)家們還是在使用羅馬藝術(shù)中發(fā)展成功的敘述方式，但是慢慢的就越來越注重于事物的核心精義所在。^[1]”

我們?cè)倩氐綀D2，相較于11 世紀(jì)的完全程式化處理的《基督為使徒洗足》（如圖3所示），圖2的繪畫者受到希臘藝術(shù)熏陶的痕跡還是顯而易見的。人物的造型比例，衣褶的處理，人物之間的空間處理，人物與環(huán)境之間的空間關(guān)系，甚而地面上投射的陰影無不在出賣藝術(shù)家的出身——他是希臘那一路的。不過畫家為了秉承宣傳的目的而刻意簡化了多余的東西，對(duì)于他而言，繪畫已經(jīng)不是為了自身的美好而存在，忠實(shí)的描摹是沒有必要的，與宣傳教義無關(guān)的東西最好不要畫進(jìn)來。他要做的是把故事敘述的盡可能簡潔明了，通俗易懂，讓虔誠的信徒們感受到上帝的慈悲與威力。

時(shí)間往后推幾個(gè)世紀(jì)，看看9世紀(jì)這幅《圣馬太像》（如圖4所示）。中世紀(jì)人習(xí)慣在福音書的扉頁畫上作者，圣馬太的題材是中世紀(jì)繪畫的傳統(tǒng)題材，許多藝術(shù)家表現(xiàn)過它，但圖4的圣馬太形象一定是最有感染力的一位。乍一看，他已經(jīng)與古希臘的典雅靜穆相去甚遠(yuǎn)，線條飛揚(yáng)跋扈，沒有透視和空間感。但正是這種飛揚(yáng)的節(jié)奏使我們相信這位圣徒是受到靈感的激勵(lì)，滿含敬畏和喜悅寫下神諭。凸起的眼球，笨拙的大手都賦予人物全神貫注的樣子。在這位畫家來看：繪畫，不是為了一心一意的客觀描繪，也不是要?jiǎng)?chuàng)造優(yōu)美的東西，他是要表達(dá)對(duì)上帝的崇敬，表達(dá)對(duì)宗教的無盡信仰。

圖3? 《基督為使徒洗足》?????????????? 圖4? 《圣馬太像》

中世紀(jì)夾在希臘羅馬的榮光和文藝復(fù)興的偉大之間，我們不斷將三者進(jìn)行比較，可是藝術(shù)領(lǐng)域的發(fā)展無所謂進(jìn)步與倒退，“埃及人大畫他們知道確實(shí)存在的東西，希臘人大畫他們看見的東西，而在中世紀(jì)，藝術(shù)家還懂得在畫中表現(xiàn)他們感覺到的東西”^[1]，不牢記這一創(chuàng)作意圖，我們就無法公正的對(duì)待中世紀(jì)藝術(shù)作品，也不可能真正理解其他包括中國在內(nèi)的西方文化系統(tǒng)以外的藝術(shù)形態(tài)。正如老師在課上提及的，“一部藝術(shù)史即是一部人類的觀念史”，要了解和欣賞一段美術(shù)史，我們必須將它放在特定的歷史語境中，了解當(dāng)時(shí)人所思所想，方能感同身受。

三、結(jié) 語

宗教的價(jià)值和審美是存在內(nèi)在矛盾的，其反應(yīng)在宗教藝術(shù)美術(shù)當(dāng)中。當(dāng)精神對(duì)于審美趣味和宗教對(duì)于現(xiàn)實(shí)審美中起到絕對(duì)主宰作用時(shí)，審美趣味的能量可以放大。縱觀西方美術(shù)史，由于人類對(duì)于宗教狂熱而激發(fā)出來驚人的精神、物質(zhì)力量，從而反作用于人類藝術(shù)的范例很多。正如貢布里希所說“過分的道德嚴(yán)肅性可能會(huì)扼殺藝術(shù)”。從另一方面（審美價(jià)值的角度）來說，如果沒有足夠的道德嚴(yán)肅性也可能對(duì)藝術(shù)扼殺，這也是宗教與審美矛盾辯證統(tǒng)一的關(guān)系;同樣，也就是說當(dāng)宗教的審美趣味被放大時(shí)， 同時(shí)也就夸大了其之于宗教精神的批判性。

參考文獻(xiàn)：

1. 貢布里希.藝術(shù)的故事[M].南寧：廣西美術(shù)出版社，2008.
2. 王宏建，李建群.歐洲中世紀(jì)美術(shù)[M].北京：中國人民大學(xué)出版社，2010.

[責(zé)任編輯：艾涓]